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文 / 张捷 （中国美术学院中国画与书法艺术学院院长，教授，博士生导师） 纵观中国绘画史，我们在领略传统山水画艺术博大精深的同时，也被极为丰厚的历史积淀和艺术财富所滋养。最初的山水画，在魏晋南北朝逐渐从“人大于山，水不容泛”的人物画中分离出来，成为独立的画种，并出现了戴逵、宗炳、萧绎等以山水画著称的画家。宗炳所著的《画山水序》是最早的山水画理论文章，而现存最早且具有独立意义的山水画经典之作，则是隋代展子虔的《游春图》。尤其隋唐以来，历代山水画家融前人之精髓，采山川之精灵，创造了许多优秀技法，留下了丰厚而珍贵的画迹，加上理论家的画理、画论，真是浩如烟海，令人叹为观止。孔子曾说:
“温故而知新，可以为师矣。”我们对于历史文化的学习、借鉴、创作与研究，从而进行新的艺术探索，这无疑是一份厚重而宝贵的历史资源。 [隋] 展子虔 游春图
43cm×80.5cm 故宫博物院藏 在中国山水画的发展进程中，唐代的山水画具有划时代的意义，外交频繁的社会环境，大大促进了文艺的全面繁荣。据文献史料和画迹可考的，唐代画家就有四百余人，可谓群星璀璨，杰出的山水画家有李思训、李昭道、王维、张璪、王墨、毕宏、韦偃、郑虔、卢鸿、项容等。被称为“画圣”的吴道子，在山水画领域也卓有成就。唐代山水画的语言表现主要分为两种不同的风格，一派是以李思训、李昭道父子为代表的青绿勾斫一路，他们继承和发展了展子虔以来的传统画法，技法纯熟，被尊为北派山水的始祖。因当时山水画的皴法并不完备，这种画法往往是“空勾无皴”，即以墨色勾勒山石、树木轮廓，再以青绿重彩加以设色，随类赋彩，画树多用夹叶法，时用泥金勾填，产生金碧辉煌、富丽堂皇的山水画气象。而另一派是则以王维、张璪、王墨为代表的水墨渲染一路。王维(字摩诘)“破墨山水”的表现，往往笔墨清润，用笔劲爽，一变勾斫填彩之法，唐人张彦远称之为“运墨而五色具”。同时，王维又是文人画的鼻祖和山水画“皴法”的开创者。他兼备诗人和画家的双重身份，因此他的作品具有诗性的意象表达，苏东坡评论他是:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”这种诗画合一性对以后文人画的发展产生了巨大的影
响。张璪最著名的就是提出了“外师造化，中得心源”的创作原则，成为中国画学的至理名言。据说，他以秃笔作画，画松树有“润含春泽，惨同秋色”的苍润之致。王墨(又名洽)是泼墨法的创始者，往往醉后起兴，泼墨于绢素，随其浓淡与形态的变化再勾勒山石云水，自然而神妙。遗憾的是，隋唐时期的山水画，由于历史久远尚无真本传世，我们仅能从后世摹本以及唐代的敦煌壁画和墓室壁画中可见一斑。 
[唐] 李思训(传) 江帆楼阁图
101.9cm×54.7cm 绢本设色 台北“故宫博物院”藏 宋代是中国绘画艺术最为鼎盛的时期，而五代则是通往这个巅峰的过渡桥梁。在山水画方面，五代的荆浩、关仝是承上启下的代表人物。荆浩长期隐居南太行山的洪谷，故号“洪谷子”。他重视写生，并提出“远观其势，近取其质”的山水画观照自然的方式，这一观点拓展了山水画在空间意识上“近实远虚”的审美表现。荆浩的山水画取景广阔，气势雄壮，被称为“全景式山水”构图的先行者，其作品法度谨严，意境恢宏，有磅礴之势。荆浩所著的《笔法记》是传统山水画极为重要的理论著作之一，关仝因师荆浩，有“出蓝”之美誉，故画史常以“荆关”并称。关仝，长安(今陕西西安)人，长期深入秦岭、华山一带，画风笔力雄劲、气势峭拔，多表现山川奇伟雄壮的气质特征，其山水画的立意造境能超出荆浩的格局。他以关陕山水为主要创作题材，北宋米芾称其“工关河之势，峰峦少秀气”，可见他的山水以苍雄气象为主，景物高深，坐突危峰，下瞰穷谷，有卓尔峻拔的艺术感染力。关仝喜作秋山、寒林村居、野渡幽人、渔村山驿的生活景物，得益于他对真山真水的深切感受，能使观者如身临其境。董源、巨然是横跨五代、北宋的画家。董源南唐中主时曾任北苑副使，人称“董北苑”。他的水墨山水画对后世影响深远，是南派山水画的开山鼻祖，初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔，疏林远树，平远幽深，因皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。水墨技法出类拔萃，山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。董源山水多表现江南山川草木丰茂，水汽蒸腾的景象，设色浅淡，景物粲然，平淡天真，一派江南山水景象。巨然是个画僧，因师法董源，后世合称为“董巨”。他的画风“明润郁葱，最有爽气”。南唐降宋后他于汴京(今河南开封)开宝寺修法，所画山水亦为江南山色，峰峦之顶多作矾头，林麓间多作卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径、危桥、茅屋，得野逸清静之趣，气格清雅秀润，意境幽深淡远，似有不食人间烟火之致。巨然变董源“短披麻 ”皴法为“长披麻”皴法;笔法老辣率意，擅画山川高旷，淡墨轻岚之景象。“荆关董巨”四大家的出现，成为中国山水画发展史的里程碑。“荆关”代表北方山水画派，开创了独特的构图形式，善于描写北方山石嶙峋、雄强壮阔的全景式山水。而“董巨”为代表的江南山水派，善于表现南方草木丰茂、烟雨变幻的山水景象。作为中国山水画的重要技法之一的“皴法”，至此得到了极大的发展，笔墨逐渐丰富，体格日臻成熟。  [唐] 李昭道(传) 明皇幸蜀图
55.9cm×81cm 绢本设色 台北“故宫博物院”藏 宋代的山水画发展到了前所未有的高度，北宋皇家设有翰林图画院，有专职画家供职，一时风气日盛，作品风格也日趋多元，山水技法十分娴熟。一方面，水墨山水得到了大发展主要代表画家有李成、范宽、郭熙，以及米芾、米友仁父子等，至南宋时期又出现了李唐、刘松年、马远、夏圭四大家。另一方面。青绿山水的表现手法更为纯熟丰富，在大小青绿重彩中又融入高超的笔墨技法，增强了青绿山水画的表现力，以王希孟、惠崇，以及赵伯驹、赵伯骕兄弟为主要代表。同时，还有郭忠恕、燕文贵、燕肃、许道宁、赵佶、张择端、李公麟、王诜、武元直、朱锐、赵葵、阎次平、阎次于等主攻或兼攻山水的画家，山水画坛景象十分繁荣。李成曾避居青州营丘，故后世称为“李营丘”，师承荆浩、关仝，后师法造化，自成一家。山水烟林清旷，气象萧疏，山石“骨干多显”，坚实挺拔，画法简练，好用淡墨，有“惜墨如金”之称;写山石如卷动云层，后人称为“卷云皴”;画寒林枯木，创遒劲朝下的“蟹爪”树法，与枝干朝上的“鹿角”
树法形成对比，毫锋颖脱，墨法精微。山东营丘的李成与陕西长安的关仝、华原的范宽，又被称为宋初“三家山水”，形成北派三足鼎立之势。范宽初学荆浩，后学李成，他总觉难以超越他们两人，于是隐居终南山，朝夕观察大自然的变化，千岩万壑尽收胸臆，终成一代宗师。范宽嗜酒，不拘世故，作山水能穷究自然造化，山顶密林紧布，水边巨石磊叠，峰峦雄厚，气势夺人。范宽因常居山林，危从终日，朝观暮察山间云烟惨淡、风月阴霁之变化，直取大山巍然耸立之势，浑厚壮观，笔力雄强，多以关中山岳为题材;山水作全景式高远法构图，或写寒林萧萧，笔法幽深枯硬，一片荒寒孤寂。后世评论:“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。”(1)郭熙，河阳(今河南孟州)人，人称“郭河阳”，山水因取法李成，被称为“李郭”一派;
早年信奉道教，游于方外，已著画名，熙宁元年(1068)召入画院;山水多作
“卷云皴”，注重体察自然，深入生活，能真实、细致、微妙地表现出不同地貌、季节、气候的特点，得“远近浅深，四时朝暮，风雨明晦之不同”。其著名画论《林泉高致》中提出高远、深远、平远之“三远法”，文词优美，画理深刻，影响深远，山水石法以“卷云”“鬼脸”
皴法并用，树法以“蟹爪”下垂。郭熙笔力劲健，水墨明洁，浑然天成，常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起，云烟变幻之景。郭熙观察自然细微入理，有“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的感受。苏东坡在《题郭熙秋山平远图 》诗中感慨道:“ 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”郭熙开创了北宋山水画的新局面，其耸拔盘回，折落有势，千态万状的山水面貌
被誉为“独步一时”。王希孟《千里江山图》画山峰起伏、江河浩渺之景，渔村野市间于其中，用笔精细，设色典雅，意境恢宏，为青绿山水画的经典之作。米芾、米友仁父子，史称“大小米”，又称“二米”，创“米点皴”。米家山水突破前人格局，不落窠臼，另辟蹊径，以水墨浑点、泼墨、积墨、破墨作江南山情水色，烟雨迷蒙，云山烟树，变幻莫测，故有“米氏云山”之称，“二米”
画法又称“落茄点”。米芾一生惊世骇俗，性格乖张，举止癫狂，其涉猎甚广，好古成癖，家藏宏富，阅尽天下名迹无数，著有《画史》《书史》传世。董其昌在其《画旨》中说道:“云山不始于米元章。盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三味，故以写楚山。”(2)米家山水突破了前人运用
线条勾勒表现山水的传统，把王维的“水墨渲染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚”加以融会贯通，创造出“米点皴”法，开辟了烟云变化、雨霁烟消的写意山水气象。 [五代] 荆浩 匡庐图
185.8cm×106.8cm 绢本水墨 台北“故宫博物院”藏  [北宋] 李成 晴峦萧寺图“南宋四大家”，亦称“南宋四家”，是指中国绘画史上的南宋画院画家李唐、刘松年、马远、夏圭，简称“李刘马夏”，其中李唐较早，后三家继承和发展了李唐的画法，成为南宋山水画的主流。他们在山水画坛创造出了“水墨苍劲”的新风格。李唐山水画用笔犀利，气魄雄伟。刘松年受其影响，则在工整谨严处着力。马远、夏圭师承李唐刚劲简括的笔法，水墨淋漓，大刀阔斧，构图各取“边角”来营造山水画的布局，有“马一角、夏半边”之称。“南宋四家”
的山水画风对明代浙派和院体有较大的影响，山石喜用大小“斧劈皴”“刮铁皴”“钉头皴”表现方棱峻峭、骨格峥嵘的气象，笔法坚毅而迅疾;画树多以瘦劲挺拔、风姿洒脱、沉厚刚强的笔致。用墨不作层层积染，而从浓淡中求层次变化，一气呵成。这种画风往往给人苍劲挺健、清新俊爽、深邃清旷的美感。四家中，李唐雄强苍古，刘松年峻峭秀整，马远坚实朴厚，夏圭清劲旷远，各具风神韵貌。章法布局上，他们能别开生面，打破了荆浩、关仝以来的“全景式”山水的格局，创造出“边角”取景法，以偏概全，小中见大，增强了山水画虚实相生的空间意识，大疏大密，大开大合，意境更显辽阔清远。宋代的青绿山水画继承了“大小李将军”(李思训、李昭道父子)的传统，同时又吸纳了水墨细劲、勾斫的技法，精工巧整又不烦琐纤弱;设色三矾九染，用笔万毫齐力，九朽一罢。宋代的青绿山水画改变了前人“空勾无皴”的单一技法，将勾勒与皴法融为一体，大大丰富了山水画的物体质感与变化，先以勾勒填彩，后以笔法皴染，色彩鲜明亮丽，色墨之间相融和谐，色不碍墨，墨不碍色，相得益彰。意境表现上有雄伟壮丽之概，江山万里，近在咫尺。披图展卷:或冈峦起伏，绵亘千里;或江河湖泊，浩渺万顷，庄园、村落、舟桥、人马穿插其间，结构井然有序，设色鲜明瑰丽。王希孟的壮丽恢宏，赵伯驹、赵伯骕兄弟的高迈巧整，惠崇的精工莹洁，各领风骚的青绿山水极大丰富了宋代山水画的多元技法和表现力。
[北宋] 王希孟 千里江山图卷 51.5cm×1191.5cm 绢本设色 故宫博物院藏 元代只有短短97年的历史，但在山水画的变革与发展中起到了举足轻重的作用，尤其是元代文人山水画的兴盛，成为中国山水画史的重要转折点。北方游牧民族的蒙古人用强大的铁蹄踏破中原，从此，马背民族统治了庞大的封建帝国。为了维护蒙古人建立起来的贵族
特权和利益，推行了一套民族分化政策，使世代生活在中原地区的汉族人深受民族歧视和压迫。在残酷的高压统治下，民不聊生，烽烟四起。于是，元代封建
王朝很快便土崩瓦解。统一中原后，元朝统治者将人民分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级，“南人”即生活在南方的汉族人，地位最为低下，而且有许多不平等的规定加以制约，由于科举制度的长期废除和推延，加上朝廷任职迁升的压制，汉族文人仕途渺茫，他们潦倒贫贱，沉沦社会下层。元朝社会制度
的两极分化，人被分成三六九等，所谓“一官、二吏、三僧、四道、五工、六医、七猎、八娼、九儒、十丐”，汉族文人仅排在娼妓之后、乞丐之前，列第九等，故有“臭老九”之称。还有一种说法是“十儒九丐”，可见儒生命运有多么不济。在元朝特定的社会背景和政治气候下，士阶层尤其是江南文人普遍存在着一种心理上的压抑和失落感。古代社会通常提倡“学而优则仕”，政府一旦不重视科举，多数汉族士人仕途进取无门，容易滋生厌世和逃避情绪，一部分文人耽情于书画来抒发抑郁苦闷的心境，他们或隐逸山林来表达自己“超脱”的情趣，以求得心态上的平衡和情绪上的舒展;或毕生以书画艺术为寄托，淡出功利，表现出一种不与时尚妥协的心态。个性强烈的品格是元代文人山水画取得卓越成就的精神根源。同时，元代文人山水画里的隐逸思想也成为当时画坛风气的主流。由于文化传统和社会环境的改变，元代文人画的勃兴从内容到形式都发生了转折性的巨变，人物画的道、释、高士，花鸟画的墨花、墨禽、墨竹，山水画的山野林泉，都成了文人画寄托与比兴的情感表达方式。绘画材质也逐渐从精工细做的绢本转向挥写心象的纸本，由于赵孟頫“援书入画”概念的提出，文人画更趋向于内心情感的宣泄和表达，不再斤斤计较于表现事物的细节刻画，纸本特有的抒写性和笔墨变化更能契合当时文人以意取象、写物寄情的内心。这与前朝尤其两宋时期的山水有极为明显的分野，文人画从精神到语言的成熟已至粲然大盛，其革命性的转变不仅仅构成元代绘画的主体精神，而且这种人文自觉下的自娱性笔墨呈现，引导了此后中国文人画的发展方向。
188.7cm×139.8cm 绢本设色 台北“故宫博物院”藏 
[南宋] 刘松年 四景山水图卷 41.3cm×67.9cm×4 绢本设色 故宫博物院藏 此作品正在“宋韵今辉”艺术特展中展出 
[元] 黄公望 富春山居图·剩山卷 31.8cm×51.4cm 浙江省博物院藏 此作品正在“宋韵今辉”艺术特展中展出 元代山水画分为早中晚三个阶段，早期以赵孟頫为中心，重要画家还有高克恭、钱选、商琦、管道昇、李衎等人。中期以黄公望、吴镇、曹知白为代表。后期以倪瓒、王蒙为代表。其中，中晚期的山水画关系尤为密切，笔墨师承相互影响，并有许多共同点，元代还有赵雍、方从义、马琬、陈汝言、陆广等有成就的山水画家，以及师法李成、郭熙画法的唐棣、朱德润，有继承马远、夏圭遗风的孙君泽、刘跃，还有善绘楼阁、界画的王振鹏、夏永、李榕瑾等人。而元代山水画中影响最大的是元初的赵孟頫、钱选、高克恭，以及“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。明代王世贞在其《艺苑卮言》中说道:“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”(3)可见山水画总是在不断传承、变革中得以发展。赵孟頫主张“作画贵有古意”，他“身在魏阙”
而“心怀林泉”，凭借绘画将缥缈不定的黍离之愁和企慕隐逸生活的情绪，转化为对故乡山川的眷恋和幻化，勾画出理想化的山水家园。作为宋代皇室后裔，其仕途由宋及元，他深感内疚痛苦，在其看似平、宁静的山水画中，隐隐透出一丝惆怅的情绪，“不假丹青笔，何以写远愁”。赵孟頫的笔墨兼具“董巨”的浑凝滋润和“李郭”的颖脱精微，竭力反对南宋院体“剑拔弩张”和一味率性的画风，正如董其昌评述他:“有唐人之致去其纤，有宋人之雄去其犷”，格调古雅，笔墨俊逸，设色巧丽。赵孟頫全面继承唐宋绘画的复古遗风，同时又提出书画同源、同理、同构的“援书入画”的人文精神，对文人
画的发展起到极为重要的承前启后作用和影响。除了元初的赵孟頫，“元四大家”对文人山水画的变革与推进也功不可没、影响深远，他们所建立的不同艺术风格和语言一直是今天山水画临摹教学“宋进元出”的典范，也是传统山水画研究永远无法绕开的主题，若是以书法来作比喻，那就是“宋人如楷隶，元人似行草”，神明矩矱的法度和放怀心性的意象是笔墨形神兼备的基础。“元四家”多元灵变、直取心象的笔墨特性，拓宽了山水画艺术语言的无限生机与活力，由性而发的笔情墨韵，包含了文人极大的诗性情怀与精神意志，也是人文自觉的至美境界。黄公望为“元四家”之首，他不仅年龄最高，影响力也最大。他本名陆坚，因幼时父母早逝，家贫无依，“髫龄”之时成了温州黄氏的继子，因“黄公望子久矣”，故名公望，字子久。青年时代他虽有志仕进，但元初废除科举，于是走上由吏而仕的道路，后因案受牵入狱，终于断绝仕进念头，入全真教，往来江浙等地，以卖卜和教授弟子为主，年过甲子以绘事为寄，清苦贫寒。黄公望因沉沦下吏20余年，颠簸宦海，最终搁浅，转而于宗教和艺术中寻找心灵慰藉。他的山水画创作，强化主观情思，抒发淡泊宁静的情感与自然神韵的结合。峰峦冈阜起伏，坡陀沙渚逶迤;面对浩渺宛曲的江河，疏密参差的树木，若隐若现的村落，以中国画特有的“游目”方式铺陈展现，笔线的浓、淡、干、湿和轻、重、虚、实变化，生动再现了江南的生活场景，翠微杳霭，把平淡秀润的富春山水变现得淋漓尽致，画面给人以“实景清而空景现，真境逼而神境生”的艺术效果，吸收了“董巨”一派“披麻皴”法，并融入自我灵活多变的抒写特性，情感洒脱，生动自然，无拘无束而法度具应。黄公望以渴笔作山石林木，提按顿挫、起承转合犹如作书;虚实浓淡、轻重缓急收放自如。黄公望以意取景，以情施法，意境萧瑟淡泊，平淡天真;构图以
“阔远”法代替“三远”法中的“深远”，变宋人繁缛缜密为简括松秀，浑厚中透出清虚疏宕的气韵，水域空间表现更加旷远清空，这种“一水两岸”式的构图观念对后来的倪瓒影响很大。吴镇在“元四大家”中算得上真正的隐者，他一生绝意仕宦，元人孙作在《沧螺集墨竹记》中说:“仲圭为人抗简孤洁，高自标表，号梅花道人。从其取画，虽势力不能夺。”在元代特定的社会环境下，吴镇性格尤为孤高自傲，极少与官僚豪绅相往来，他周围结交的朋友多为方外之士和隐逸文人。吴镇一生贫寒清苦，曾以卖卜为生，因惮于仕途艰难而釆取退而独善的人生态度，他在《题墨竹》“倚云傍石太纵横，霜节浑无用世情。若有时人问谁笔，橡林一个老书生”中的诗句，表达了怀才不遇，移情自然的歌咏，凭借笔墨来抒发清静无为、怡情养性的心态。吴镇常常隐逸山林湖泊，笔墨之间充满幽远闲放之情，他师法
“董巨”一路，而有浑厚苍郁、高洁淳朴的气息，题材多为飘零散淡的“渔隐”生活写照，如《洞庭渔隐图》题画诗说道:“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草衣新，只钓鲈鱼不钓名。”他将自己比作漂泊无定的一叶小舟，诗情画意质朴无华、洁身自好而直抒胸臆，最能体现吴镇当时的心境。其用笔凝练、朴厚、圆浑;墨色深沉、浓郁、苍润;构图平实而不求奇险，充满江南湖泊丘陵平缓苍郁的景象。吴镇摆脱了南宋院体刻意雕琢的痕迹，进一步以黄公望的“阔远”法构图原理，营造“大巧若拙”的审美理念。
[元] 倪瓒 容膝斋图 74.7cm×35.5cm 纸本水墨 台北“故宫博物院”藏 王蒙为赵孟頫外孙，自幼受家学熏陶，绍始才华俊发，青年时期因时局动荡，隐居钱塘附近的黄鹤山中，自号“黄鹤山中樵者”，后因浙西大乱移居松江，直至明初，多在苏、松一带活动。王蒙表面上晦迹遁世，其实内心深处匡世济时的志向并未泯灭，仕与隐的矛盾心理时起时伏地纷扰其一生。在他存世不多的诗文中可以窥探其复杂的内心世界，
“去随流水远，归与云相从。无心任玄化，泊然齐始终”。诗中超然淡泊的心志油然而生，而在自题《秋山萧寺》诗句中则又看到他意欲驰骋神州的豪迈气概:“独立风前认去鸿，阮生何用哭途穷。空江水色寒潮上，大野风来落日红。......百年南北人空老，万古升沉世若浮。不为五湖归兴急，要登嵩华看神州。”诗中满怀壮志未酬的豪叹之情，当有仕进机遇，王蒙都跃跃欲试。文献记载王蒙曾一度跻身官场，直至洪武初年再次出仕时，因“知泰安州事”发，罹祸涉案，瘐死狱中，成了专制政治无辜的牺牲品。忘情山林的超脱和建功立业的企望，以及矛盾心理，共同构成了王蒙复杂多变的人生观而体现在他的山水画里。王蒙的山水往往深邃繁密，山峦层叠起伏，表现出内心繁乱、纠结和挣扎，传递出对混浊世道的不满与不甘的内心情思，重山复岭，萦回曲折的体势，山高林密，涧曲谷深，以乱头粗服的解索皴、牛毛皴等独创技法，细密繁复，纵逸多姿地勾勒出宏深峻伟的山水气象。倪瓒和王蒙是好友，他曾评价王蒙是“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。如果说王蒙的山水画是元季以来的“加法”，而倪瓒恰恰则是一种“减法”。倪瓒的笔墨是简之又简、损之又损的一片晶莹清澈的幻化天地，以表现出对混乱无序现实世界的逆反情绪。他的山水画没有盘曲层叠的山岩嶙峋，也没有磊落雄奇的冈岭涌动，有的 只是高迈孤逸、简淡静谧的艺术品格。在“元四大家”中，倪瓒被后人誉为画格最高逸者，明代唐志契在其《绘事微言》中说道:“山水之妙，苍古易知，奇峭易知，圆浑易知，韵动易知，唯逸之一字，最难分解。” 恽寿平在其《南田画跋》中对“逸格”的解读是一种破俗脱臼的精神超拔:“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云:作画不过写胸中逸气耳。此语衰微，然可以与知者道也。”所以，我们在临摹课教学中，倪瓒的笔墨需要研习者平心静气的体验和领悟，才能做到心无旁骛，从容自若。山水画的超逸之气不是简单地对既成现实的疏离和对抗，而是在人文精神指向上，追求自觉和解放，从而超越纷繁复杂的现实世界。倪瓒以其简约的品格而“惜墨如金”，大片的水域和留白“不着一笔尽得风流”。王世贞在其《艺苑卮言》中评述:“元镇极简雅，似嫩而苍，...... 元人犹可学，独元镇不可学也。”
[元] 王蒙 青卞隐居图 141cm×42.2cm 纸本水墨 上海博物馆藏 倪瓒以渴笔淡墨作“一水两岸”的山水画清旷之境，擅用侧笔，笔法秀峭，简淡清劲;内敛含蓄，笔简意远。倪瓒出身富绅家庭，幼年丧父，由长兄倪昭奎抚养，因长兄是位名望显赫的道教领袖，因此他从小过着优裕闲适的生活;筑有“清閟阁”，朝夕把玩家藏书画名迹，心摹手追，潜心书画。倪瓒生性好古，有静谧孤清的洁癖，“白眼视俗物”，清高孤傲，脱俗纵逸。与世无争的超拔秉性造就了倪瓒逸笔草草、聊以自娱和直写
胸中逸气的山水画主体精神。元代文人山水画的共同特性就是将笔墨作为寄乐林泉的释怀方式，他们自觉地把生活的喜怒哀乐移情到山水画多元的性灵表达之中，并使之成为文人观照事物、生命体验的象征意义和比德属性。明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。明初社会安定，商业发达，都市繁荣，经济发展，阶级矛盾得以缓和，中外商业和文化交流十分频繁。明代的中国画坛更是流派纷呈、时风多变，这与当时各种文艺思想和学术思潮的发展有着密切的关系。政治党争剧烈，文艺宗派林立，画家群集，分宗立派。明代宫廷设有画院，但制度上却与宋代的翰林图画院有很大的差别，隶属关系也不明确，宫廷画家也没有固定的专业职位。明代画院山水画多取法南宋马远、夏圭，笔墨苍劲雄强，结体硬朗顿跌，多用“拖泥带水”的斧劈皴，用笔疾使，披荆斩棘;笔墨粗犷豪放，往往意态外露，少含蓄内敛和文雅书卷之气，被晚明的董其昌称为“多恶习”。实际上，这种继承南宋刚劲雄强一派的笔墨表现形式，在吴门画派取代浙派山水画风之后，对山水画坛的多元发展也是一种缺失，致使以柔克刚的文人画风从此独领风骚，一统天下。浙派创始人戴进，其追随者有倪端、王谔、夏芷、朱端等人。江夏派创始人吴伟，以及张路、汪肇、蒋嵩等都是这个流派的代表。因两派画风相近，故“江夏派”又被称作“浙派”的支流。浙派一路的画风后人一直褒贬不一，就连董其昌如此有偏见的人也有“国朝画史以戴文进为大家”的赞许，有人将浙派山水归结为“神、清、老、劲、活、阔”六个字，认为他们笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散，并能“笔墨纵横，妙理神化”，甚至认为他们的山水笔法能够达到“简俊莹洁，疏豁虚明”的妙境，有过之而无不及地推崇备至，又不免有失偏颇。而张庚《浦山论画》却认为浙派绘画存在“硬、板、秃、拙”的四大劣态，并有人讽之为“野狐禅”，直至明代中叶以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家为代表的吴门画派的兴起，取代明初浙派“水墨劲爽”的画风。他们上探“董巨”诸家，近追“元代四大家”，作品笔墨文秀典雅，强调“画有士气”，又被称作“利家”画。他们云集并活跃于商业经济发达的苏州地区，笔墨文雅含蓄，极富文人画的书卷之气。沈周的古雅粗放，文徵明的清丽泽润，唐寅的刚柔相济，仇英的精工细腻，可以说是各领风骚，风靡一时。早在沈、文之前， 吴门派画家就有不少如赵原、王绂、徐贲、陈汝言、刘珏、杜琼等人，他们对以后的明四家的发展做了很好的铺垫。同时，对沈、文的画风形成产生了一定的影响，在笔墨的形式语言上也存在自觉的联系。吴门画派的队伍十分庞大，当时颇有成就的还有陈淳、钱穀、陆师道、陆士行、宋珏、谢时臣、文震亨、陆治、文嘉，直至明末清初的米万钟、卞文瑜、李流芳、文伯仁、上睿等等，各具所长，而且能工诗词书法，强调文人画特有的笔墨意趣。吴门派的体系相对明代其他流派而言，画家较为庞杂，除师承“院体” 一路的唐寅外，还有谢环、倪端、李在、王谔也归入其中，另外还有周臣、陈逻、 沈硕、陈祼、王铣等人。吴门派以画家所在地域归类多于以笔墨风格归类。明代除浙派、吴门派、院派之外，影响较大的当数华亭派(亦称松江派)。此派创始人为顾正谊，而董其昌为最重要的代表人物，宋旭、陈继儒、莫是龙皆属此派。以赵左为首的“苏松派”和沈士充为首的“云间派”，由于地域和绘画语言相近，也被划入“华亭派”。唐志契在《绘事微言》中论苏、松风格时说“苏州画论理，松江画论笔”，可见“华亭派”十分注重笔墨。明末以蓝瑛为首的“武林派”，虽被称作浙派的“殿军”，其实两者关系并不大。此派还有刘度、蓝孟、蓝涛等人。此外还有以项元汴为代表的“嘉兴派”，萧云从为代表的“姑熟派”，邹子麟，恽向为代表的“武进派”，盛时泰为代表的“江宁派”，许璋为代表的“越山派”，等等。明代除各种画派以外，还有许多“世称”，即将不同画派的画家，按地域、成就、交往、学术取向等相互联系，跨度较大，如“吴
派四大家”:沈周、文徵明、董其昌、陈继儒。吴梅村又将程嘉遂、董其昌、王时敏、王鉴、李流芳、杨文骢、张学曾、卞文瑜、邵弥九位明末清初画家合称为“画中九友”，并有《画中九友歌》以纪。明初的徐贲、高启、杨基、张弱因文才画学成就合称为“吴中四杰”(又称“明初四子”)。在明代近300年的漫长历史中，中国画坛流派纷呈，而山水画领域最具影响力的当数浙派、吴门四家和华亭派的董其昌了，这也是明代早中晚三个时期的代表。
[明] 戴进 春游晚归图 167.9cm×83.1cm 绢本设色 台北“故宫博物院”藏 晚明画坛领袖董其昌，毕其一生的画学思想和笔墨实践始终与文人画“寄乐于画”的人文精神联系在一起，学识渊博，集诸家之大成，无论是精深的画学理论，以禅喻画并提出影响广远的“南北宗”论，还是他行走于传统与自然之间的人文自觉，倡导“行万里路，读万卷书”的知行合一的学术思想，都足以确立他在中国传统文人画领域重要的学术地位。董其昌在明代浙、吴两派末流恶习泛滥、宗派林立之时而力纠时弊，在师法前人的基础上又不囿于窠臼，承古开今，清雅淡逸的画风极具文人画温润疏朗的书卷之气。董其昌推崇“南宗”一脉，博采众长，并精通鉴藏。其山水画笔致清秀中和，恬静疏旷;用墨明洁隽朗，温敦淡荡;设色清丽古雅，淳朴婉润。董其昌用“脱却造物之束缚”的“卧游”山水图式去面对传统与自然的高山大壑，力求“笔墨从心”的“体无鉴周，理归一极”的本体精神指向，使其成为明末至清初300余年来的“董其昌世纪”。[明] 沈周 庐山高图 193.8cm×98.1cm 纸本设色 台北“故宫博物院”藏 明末清初的社会局面，由于政权的急剧动荡和统治阶级的土崩瓦解，使得汉族地区的社会经济和文化发展遭受严重的影响。但随着大明王朝的衰败和清兵入关，混乱的历史交替总能激发一股新生的文艺力量，他们在思想上激进而活跃，有着强烈的社会责任和使命，一批具有革新精神的画家，将山水画的理论和实践迈向一个崭新的高度。清初山水画坛盛况空前，名家辈出，风格迥异，使传统中国画进入一个大变革、大发展的时期。但因势力分流，并非一味地变革创新，形成保守派和革新派两大趋力的对峙的格局。保守派承袭了董其昌的复古思想，崇尚古意，因袭模仿，侧重技法，作品题材与思想相对空泛和单调，并且脱离现实生活，除赵左、沈士充等
董其昌的卫道士外，以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的“四王”
最具典型性。他们从属“虞山”“娄东”两派，基本接受了董其昌的艺术思想，相互影响，虽风格不尽相同，但总体面貌是“以古为荣”。“四王”加上恽寿平、吴历，合称“清初六大家”，又称“四王吴恽”，他们代表了当时画坛的正统思想，占据了主流地位。而创新派则敢于突破前人樊篱，重视生活，以“前无古人”的勇气进行艺术探索和创新，以清初石涛、朱耷、髡残、弘仁合称的“四僧”，以及“金陵八家”之一的龚贤和“黄山派”的梅清等人为代表。他们有一个共同的特点，都是明代的遗民，骨子里深藏“反清复明”的思想，不服清政府的统治。当“复明”的希望彻底破灭，他们不再进行无益的现实反抗，而用“冷眼向阳看
世界”的出离尘世的态度，自甘寂寞，与世无争。在政治上他们守志不从清事，杜绝出仕念头，或遁入空门，或隐居山林，把日夜怀念的“旧山河”的真实感受和胸中抑郁不平的情绪融为一体。“墨点无多泪点多”，他们独立的主体精神，在艺术上或奇肆豪放、不守绳墨;或冷峻奇崛，磊落昂扬，将百折不挠的精神气概蕴藏于笔墨之中，标新立异，旗帜鲜明，使清代文人山水画出现了独具风采、卓然而立的新兴局面。他们不拘一格的画风犹如异军突起，冲破了“四王”摹古风气的包围，笔墨之中包含了精神到行为的觉醒，以挥写心象的方式抚平胸中垒块，并突显他们对社会现实的不满和不受陈陈相因传统笔墨约束的人格气质。清代山水画坛“四僧”之中又因原济和髡残分别号石涛、石溪，固他们二人又被称为“二石”。“黄山派”以原济、弘仁、梅清山水亦善写黄山而得名。因梅清是安徽宣城人，合梅家之梅蔚、梅翀、梅庚、梅琢等为“宣城派”。以弘仁为首，以及查士标、孙逸、汪之瑞、郑旼、祝昌、江注、姚宋等被称为“新安派”，而程正揆、程邃、戴本孝、萧云从等新安画家也被归为“新安画派”，因此画家与流派往往交错重叠。龚贤长居金陵，与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪并称“金陵八家”，加上陈卓、武丹、蔡霖沧、李又李等人，故又把他们称为“金陵画派”。清代“扬州画派”
一部分画家也擅长山水画，如金农、黄慎、华嵒、罗聘等人，加上傅山、担当、戴熙、钱杜等等，一大批焕然一新的山水画面貌给画坛带来一派崭新的艺术气象。而石涛雄奇多变的笔墨语言，大胆新颖的构图形式，超脱陈法的个性表现，以及其《苦瓜和尚画语录》中提出的“一画论”等绘画理论和“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”等学术思想，都是极具革命性的，标志着中国传统山水画进入一个新的发展时期。
“古之须眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉。”(4)
如果说石涛的山水画始终是其“心源”与自然造化的完美结合、合而为一的结果，是他发自肺腑地从前人基础上“我用我法”并“承古开今”的大胆创造，那么20世纪以来的近现代中国画坛可以说是发生了翻天覆地的变化，出现了
“百花齐放，百家争鸣”的繁荣景象。民国时期“海上四家”的吴昌硕、任伯年、蒲华、虚谷，他们主攻花鸟画或人物画的同时涉及写意山水画领域，他们的笔墨挥洒自如，开创了文人画的一代新风。吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿并称为近代中国画坛“四大家”。包括浙江的林风眠、黄宾虹、潘天寿、陆俨少、顾坤伯，“京津画派”的萧俊贤、溥儒、金城、陈师曾、陈少梅、梁树年、李可染、白雪石，“新岭南画派”的高剑父、陈树人、黄君璧、关山月、黎雄才，“新金陵画派 ”的傅抱石、钱松嵒、魏紫熙、宋文治、亚明，“新长安画派”
的石鲁、赵望云、何海霞、方济众，“海上画派”的张石园、吴湖帆、郑午昌、谢稚柳、贺天健、刘海粟，四川的张大千、陈子庄，江西的黄秋园，等等，一时群星璀璨，名家辈出。近百年来，中国画多元发展，呈现出“百家样”，如果进行归类，基本形成四大类别:一是承古开今的传承派，如黄宾虹、潘天寿、陆俨少等人;二是中西融合的兼融派，如徐悲鸿、林风眠、李可染等人;三是以古为荣的怀旧派，如张大千、溥儒、吴湖帆等人;四是以吴冠中为代表的求新求异的革新派。综观历史文脉传承，从东晋的王羲之，唐代的白居易、郑虔，北宋的文同、苏轼，南宋的“四大家”，元代的赵孟頫、柯九思、王冕、杨维桢和“元四家”的黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，再到明初“浙派”的戴进、晚明“武林派”的蓝瑛，明末清初的陈洪绶、徐渭，清代的金农、戴熙，清末民初的赵之谦、吴昌硕、蒲华、仼伯年，浙江杭州这座历史文化名城云集了众多的文人墨客。中国美术学院经历了近百年的沧桑巨变，林风眠、潘天寿、黄宾虹、李可染、郑午昌、陆俨少、顾坤伯、吴冠中等现当代画家高峰林立。中国山水画的学科发展与老一辈艺术教育家们的辛勤耕耘是密不可分的，他们有的倡导学术思想，有的主张教学改良，有的身体力行而施教育人，有的从母校毕业后而把学校的传统弘扬光大，为中国山水画艺术教育事业做出了巨大的贡献。尤其是林风眠先生“兼容并蓄”的学术思想和潘天寿先生“传统出新”的教学理念，成为“两端两段”式人才培养的主脉与核心，而今天“多元互动、和而不同”的宽广学术视野和教学体系，进一步拓宽了新时代美术教育事业发展的远大前景。黄宾虹先生是近代中国画坛的集大成者和一代宗师，他对传统山水画笔墨的创造价值和具有宏富精深的理论学养，成为20世纪以来中国画坛影响巨大的“黄学”现象。顾坤伯先生、陆俨少先生的言传身教，为中国美术学院培养了一代又一代的山水画艺术人才，并成为当代中国山水画坛的名家和教学一线的名师。同时，他们为中国画系留下了一大批珍贵的山水画课徒画稿，成为今天山水画教学的经典范本。薪火相传，江山代有人才出，今天的山水画师资队伍不断壮大和发展，他们承前启后而继往开来。1.[元] 汤垕:《画鉴》。
2.[明] 董其昌:《画旨》。
3.[明] 王世贞:《艺苑卮言》。
4.[明] 石涛：《苦瓜和尚画语录·变化章》，王敏伯、任道斌主编：《雪画集成〈明—清〉》，河北美术出版社，2002年，第300页。本文选自《中国篆刻·书画教育》2023年1月（下），原载于国美金课《中国山水画写生与创作研究》，张捷著，中国美术学院出版社。
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