中国古代近代国画发展史(二）

中国古代近代国画发展史(二）   （三）清代的山水画 分宗立派 　　董其昌分宗立派的思想，从根本上来论是树立画坛的正宗。 在他的思想指引下，清初的王时敏身体力行去实践，并影响了他的同道、弟子和家人，共同建立了以临摹为主要特色的清代正统派体系――“四王”。 　　与这种画坛正宗相对的在野画家的代表则是“四僧”他们以其不拘一格的艺术思想和独特的个人风格，为清代古风弥漫的画坛带来了阵阵清风。虽然以“四僧”为代表的一批在野派画家不入时代的主流，却是主流不可缺少的补充。 作为正宗的“四王”     作为正宗的“四王”，在董其昌清理的文人画脉络中“血战宋元”，他们以不断临摹的方式学习古人的笔墨技巧，塑造延续文人画脉络的绘画程式。 应该说他们不遗余力的努力有功于山水画的发展，特别是在古法渐伤的时代，这种努力具有积极的意义。 　　“四王”的弊端，出在其后人过分强调摹古而忽视艺术的创造精神，把丧失个性的不变的程式奉为永恒的经典。虽然流弊的蔓延有其源头，但事物在演变过程中的质变也是一个不容忽视的问题。 　　王时敏是“四王”之首又是“娄东派”之先，他刻意追摹黄公望，用笔严谨，墨色古雅，深受董其昌影响。 　　王鉴与王时敏如出一辙，但远述董、巨，仿古作品更见功力，而青绿一格，又独得其妙。 　　王受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。王具有坚实的临摹功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与古人齐驱”。但是王又能“集古人之长，尽趋笔端”，故有“集大成”的评论。王又以自己的艺术开创了“虞册派”。 　　王原祁在“四王”中为官职位最高，时间最长，应该说他在为“四王”塑造整体声名方面有着不可忽视的作用。 　　在“四王”中，王原祁最具个人特点，他以黄公望的浅绛为基础，所画山水有“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的赞誉。 　　与“四王”有着特殊关系和审美爱好的吴历和恽寿平，在山水画方面也有一定的地位，吴历风味淳厚，深得王原祁推崇。恽寿平与王友善，虽以花卉名世但山水清雅，文质彬彬。他们与“四王”又合称为“四王吴恽”。 以“四僧”为首 　　“四僧”中以石涛最为著名，他半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画脱离画谱规范，笔墨恣纵，挥洒淋漓，洒脱自然。 　　有《画语录》行世，以“一画”论，寓画学全部学问，哲理深厚，为后人不断揣摩。 　　与石涛相比，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的结构和笔法写山水，不拘成法，笔墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。 石谿与石涛并称“二石”，以干笔皴擦法画山水，有书家之妙，其风格也在时流之外。 　　弘仁与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安四大家”，所画追踪倪瓒，长于用线，苍劲整洁；精于结构，奇崛有致。 属于“新安派”的另一位画家程邃，以渴笔写山水，风格迥异，别具功力。 　　扬州画家题材多样，虽不专擅山水，但金农的山水别有情趣可与时人比肩。 “金陵八家”中的龚贤，以积墨写山水，沉雄深厚，自出新意。此派中的樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，均居金陵，常有雅集，所画各有所长。 有“江西派英才”之称的罗牧，山水森秀，笔意灵空。 　　清代的画派还有以张崟为首的“京江派”，以潘恭寿为首的“丹徒派”。另外岭南地区的黎简、李魁，也都享誉乡里。 　　清代山水中的界画，以袁江、袁耀最为著名，其他如颜峄、王云、徐扬、李寅等，也都是一时高手。 　　晚清的山水画大都受“四王”的影响，不是“娄东”就是“虞山”，画坛呈衰颓之势。这一时期比较著名的有黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙、胡公寿、吴石仙等。 到清末“海上画派”兴起，山水画才出现了一丝转机。 （四）二十世纪的山水画 要革王画的命   　　二十世纪是中国历史上非常特殊的时期，它度过了社会转型，饱受了外患内乱，经历了文化革（蟹）命，遇到了西风冲击。因此山水画在这百年间也发生了与之相应的明显变化。 　　在二十世纪的前叶，“海上画派”中的赵之谦、任熊、任薰、任颐、任预、虚谷、蒲华、吴昌硕，以其各具特色的绘画打破了清代嘉庆、道光以来沉寂的画坛局面，为下个世纪的发展奠定了基础。 　　到了民国初年，“海上画派”和以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的“岭南派”、以金城、陈师曾为代表的“京派”，呈三足鼎立的态势。 　　在一个大的文化背景下，中国画近世发展的弊端受到了前所未有的激烈的批判，康有为指出了“中国画学至国朝而衰弊极矣”，陈独秀提出了“要革王画的命”，因此鼎立的三足得到了时代新文化的拥护。 京城对抗新法的主要力量 　　海派中的最后一位大师吴昌硕虽以花卉为主，但间作山水，精于画理，笔含篆法，墨韵深厚，其画影响到王震、陈师曾、齐白石。 　　陈师曾早年留学日本，画山水勾多皴少，瘦骨嶙峋，“笔简意饶”，不入“四王”规范。陈师曾平生贡献教育，奖掖后进，对齐白石帮助尤多。 　　齐白石的山水以《借山图》最为知名，所写出于胸臆，突破人间程式。 　　京城的另一山水名家溥儒，画宗南宋各家，尤得马、夏遗意，淡雅秀逸。而与之齐名的张大千早年涉猎各家，画路宽广，写蜀中山水，富有新意。 　　金城于1919年在总统徐世昌的支持下成立中国画学研究会，留学英国法律的金城任会长。金城以摹古而著称，山水学戴熙笔法，而近陆恢风格。有《画学讲义》行世，追随者众多。后来其子继承遗志，成立“湖社”，影响直至津门。 　　此系统的画家多以传统画法为主，并成为京城对抗新法的一支主要力量。 　　其代表画家胡佩衡、秦仲文、刘子久、陈少梅、惠孝同、溥松窗、吴镜汀、周元亮等，又都在五十年代的新山水画改革中作出努力。 　　岭南的“二高一陈”深受革（蟹）命思想的影响，对于绘画的革新也是不遗余力，他们吸收日本画的风格，融会中西，所写山水常以写生为基础，并表现许多现代生活中的事物，富有浓厚的生活气息，虽然自它产生之日起就受到许多非议，但仍然在民国绘画史占有一席之地。 文艺为工农兵服务的方向   　　民国时期有一大批自海外学成归国的画家致力于国画的改良工作，他们学贯中西，以徐悲鸿为代表，提出了建立“新国画”的主张。 　　但是民国的社会现实使他们没有来得及进行具体的艺术实践，其思想主旨就为1949年新中国建立后的新的时代要求所代替。 　　毛(蟹)泽(蟹)东作为中国共(蟹)产(蟹)党的主要领导人，他对文艺的高度重视，显示了史无前例的力量。他提出了文艺为工农兵服务的方向，因此以反映新生活的“新山水画”在五十年代成型。 　　五十年代初的国画写生作为“新山水画”启幕的开场锣鼓，为国画在表现现实生活方面找到了摆脱旧法的方法，在此过程中，表现建设生活，革（蟹）命圣地和毛(蟹)泽(蟹)东诗意成了“新山水画”的三大主题。傅抱石、李可染、秦仲文、钱松、关山月都是这一时期的代表性画家。 　　在一个又一个运动的刺激下，五十年代至六十年代中期产生了大量作品，而集体合作和幅画巨大也是这一时期的一个重要特征。 　　五十年代也有像黄宾虹、潘天寿那样的画家，仍然在传统的笔墨中创造属于自己的山水画风格，并卓然成为大家。而林风眠则依然在他的西学基础上构造自己的山水或风景。 　　“文革”期间，过于强调题材的时代要求所形成的社会风尚，使山水画出现了畸形的发展，七十年代末期以后，山水画逐步进入到多元发展的时期，从整体上看，传统得到了重视，这是历史的反拨。 　　在经历了近一个世纪的探索后，人们至少在理念上得到了对于山水画发展的基本认识，中国的山水画又面临新的世纪。 第二部分——花鸟画 （一）上古至隋唐五代的花鸟画 复杂的社会意蕴     在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。 　　人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。 　　史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。 　　这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。 在唐代独立成科     一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。 　　而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。” 白居易也有诗赞萧悦的画竹，“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来惟一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。”白居易还记萧悦画竹“举世无伦，萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者”。 　　唐代花鸟画属于开创时期，取得成就有赖于对所绘形象的观察写生，滕昌佑在其住所内布置山石，栽种奇花异草，以观察花鸟形状。所以他的画“宛有生意，笔迹轻利，敷彩鲜泽”。另一位画家边鸾受德宗之命画新罗国送来的会舞的孔雀，“翠彩生动，金羽辉灼”，能闻“清声”之音。 徐黄体异，下笔成珍、挥毫可范     花鸟画发展到五代，出现了徐熙和黄筌两大流派。他们既代表了各自阶层的审美理想，同时也有着截然不同的表现方法。 　　宋代的郭若虚就专门论述过“徐黄体异”，在他的笔下，翰林待诏黄筌“多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。” 　　而江南处士徐熙，“志节高迈，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼，仅传世凫雁鹭鸶。蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园疏药苗之类是也。又翎毛骨气轻秀而天水通色。” 　　沈括也在他的《梦溪笔谈》中谈到徐、黄二体的差异，“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已神气迥出，别有生动之意。”但是，“二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。” 　　徐、黄的画在当时已有很大的影响，而后学亦有重名。黄筌之子居寀、居宝，徐熙之孙崇嗣，崇矩，都是当时花鸟画坛的重要画家。 　　另外西蜀还有刁处士、刘赞、滕昌佑、夏侯延佑、李怀衮，江南还有唐希雅、唐中祚、唐宿、解处中，都下有李符、李吉，他们中的多数人都擅名于北宋前期。 （二）元代的花鸟画 聊以写胸中逸气 　　 元代有着复杂的社会背景，因此艺术问题也比较复杂。 　　在民族矛盾中，艺术一方面表现出审美的特征，另一方面又成为艺术家反映心声的媒体，那么艺术除了一般的内容和形式之外，通过这些内容和形式所表现出的其他深层次的内蕴就有超于艺术之外的社会意义。 　　“元四家”中的倪瓒以“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”，表现了元代花鸟画的整体面貌。 　　如果说宋代的文同、苏轼通过梅竹之类所表现的胸中“逸气”是个人化的话，那么元代画家所表现的胸中“逸气”除了有个人化的因素之外，那么还有许多社会化的因素。 画　竹     由宋代开始的墨笔花鸟，到元代已经成了普遍的特征。 　　早期的钱选、王渊、任仁法、雪界翁、张舜咨等还带有南宋院体的风格。钱选师法赵昌，所画有宋画的严谨，又有元画的变化，设色的雅淡表现了从宋到元之间工丽向清淡转化的过渡风格。 　　在水墨梅竹方面，元代盛于宋代，将宋代开始形成气候的这一文人画的特殊题材广为弘扬。 　　这一时期，画竹作为文人雅事，既有画家专门画竹，也有山水画家“画山画水不足便画竹”，因此著录和传世作品中有赵孟頫、高克恭、王蒙、倪瓒、吴镇、方崖、刘敏善等画竹的作品。 　　在这样的社会风气下，也出现了许多画竹的趣话。如工写竹的宋敏将画送到宫中，明宗看后说：“此真士大夫笔”，后来京师中人就称他的画为“敕赐士大夫竹”。 　　又如号方塘的杨维翰画竹别有意趣，时人誉为“方塘竹”。另记载中伯颜守仁在失意时，以画竹寄情 ，为汉族士人所赏识。 　　在画竹的名家中，李衎为了解竹子的生长规律曾到云南竹乡，总结出“风有疾慢，雨有乍久，老有年数，嫩有次序。根、干、笋、叶，各有时候。”而“若夫态度，则又非一致，要辨老、嫩、荣、枯、风、雨、晦、明，一一样态。”显然李衎的努力改变了文人画中不求形似，只写胸中逸气的思想，试图通过一种折衷的办法，既维护了文人画关于竹子的理念，又结合了专业化的技巧。李衎平生钻研竹子的画法，著有《画竹谱》、《墨竹谱》、《竹态谱》。 　　李氏后人李士行，以及学李的画家吕仲也都是画竹的名手。 　　同时期的画家张逊、王伯时、顾正之画竹也有一些杰出的表现，其中的张逊和李衎同时，因为为墨竹不及李，遂改为勾勒画法。 文人的意味     与李衎这一派画法不同的另一派画家仍然在文人画的道路上向前发展，他们所画更多的是在竹子的旨趣上表现出文人的意味。 　　顾安，以画风竹而著名，时人论其画“竹态风势，极生动之致”。他和倪瓒、张绅合作的《古木竹石图》，倪瓒画石，张绅写古木，加上杨维桢的题字，犹如君子聚会中的吟咏弹唱。 　　而管道升以画“晴竹新篁”而著称，所画枝叶组织别于它法，竹干劲挺有骨，用笔风神疏秀，表现出了赵氏一门的文气。 　　诗文、书画具精又通鉴赏的柯九思，所画数笔寥寥，浓淡掩映，生趣盎然。他以书法可通画法的主张，和画一起在画史上占有一席之地。 　　吴镇以《竹谱》写竹的风神万种，表现了和他山水画同样的意趣。 　　这一时期画竹的风气，还影响到少数民族地区。有女真族画家赤盏君实也以画竹出名。 画 梅   与画竹同时，画梅也是文人画风潮中画家经常的行为。 　　许多画山水、人物的画家也兼擅梅花，如赵孟頫、钱选、倪瓒、张渥等。而最著名的是王冕，他以“冰花个个团如玉，羌笛吹他不下来”的瘦枝疏花，表现了“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的豪情。 　　这一时期画梅的名家还有陈立善、吴大素、史杠、王英孙、张德琪、金汝霖、赵天泽、吉学士等。