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教学目的：通过学习达到三项要求。一是了解中国传统艺术的发展历史及艺术成就；二是掌握中国山水画的艺术流派及艺术特点；三是学习和掌握山水画创作的绘画理论。 一、艺术的起源及山水画的萌芽 中国画一语最早见于明代顾起元所著《客座赘语》一书。书中引用意大利传教士利玛窦的话，“中国画但画阳，不画阴”。这是对中国画最早的定义。中国画分科为：人物、山水、花鸟、翎毛走兽等。 中国画艺术的起源应该说是从华夏民族的劳动生活中来。黄宾虹在谈艺术时说“诗中有画，妙在诗旨，画先于书，诀在书法。”此语即道出了艺术创作的要旨，又说出了书画之同源及关系。 在未创造文字之前，人们先以画来记载劳动和生活所发生的事情。其功用是服务于劳动和祭筮神明。例如：石器，岩画，石刻，彩陶等。此时的美术是与物质劳动、物质生活交织在一起，这一时代的一切美术作品都具有既是艺术又不是艺术的双重性。此后一些美术演化为文字，如：日、月、山、水、鱼、牛等象形文字。一些美术则与图腾崇拜结合的更为紧密，再后来的美术才有了精神的陶冶和欣赏的价值。 山水画萌芽于晋，一些文献资料不乏记载。在晋 魏晋时期山水画的主要画家及艺术成就： 1、顾恺之。画论著作有《画云台山记》、《画论》、《魏晋胜流画赞》。画作有《女史箴图》、《洛神赋图》等。其画笔墨精炼，设色淡雅，用线如“春蚕吐丝”，“行云流水”，极富韵味和表现力。提出了“传神论”、“迁得妙想”、“以形写神”、“置陈布势”“妙在传神阿睹中”等绘画理论。 2、宗炳。画论著作有《画山水序》。是中国山水画乃至中国画的最重要的文献。（1）山水画功能论，提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”、“饱看卧游”。（2）写山水之神，“嵩华之秀”、“玄牝之灵”皆指山水之神，要“应会感神，神超理得”。（3）以形写形，以色貌色。（4）远小近大原理的发现。（5）道家思想开始浸入绘画理论中。 山水画发展和突变期是从六朝后期至唐中期。山水画从六朝到隋初这一阶段是停滞期，原因是（1）山水画初兴，一般只是文人自画、自赏。（2）山水画的历史较短，有成就的画家不多。（3）山水画的技法尚在探索阶段，参与绘画山水的画家很少。大多数画家从事佛教题材的创作。 隋末唐初山水画才得以发展，而且进展很快。重要画家有陆探微、张繇、展子虔此三人与顾凯之合称唐前四杰。而除顾恺之外，展子虔的成就最大。展子虔画人物神态具足，神采如生，画山水远近咫尺千里，解决了前人“水不容泛，人大与山”的问题。对山水画的独立、成熟与发展起到了重要作用，开创了青绿山水之端绪。现存作品《游春图》是最古老的山水画作品。有“唐画之祖”之美誉，他的青绿山水对唐初山水画，尤其是对李思训和李昭道父子的青绿山水影响很大。 “山水画之变始于吴成于二李”。即吴道子、李思训和李昭道。魏晋以降至唐初，画大抵都是用“春蚕吐丝”般的细匀而无变化的线条勾勒轮廓，填以重彩，吴道子初师张旭、贺之章的书法，后改学画，且“年未弱冠，穷丹青之妙”，千余年被捧为“画圣”。在山水画上第一个奋起变革，他把人物画的线条移到山水上。创造出兰叶描、蚯蚓描等，线条变化多端，粗细随意。画风非工细一类，而是“落笔雄强”、“敷粉简淡”、气韵飞动，用线极富动感、节奏和变化。吴道子与同一时代的曹仲达被后人称为“曹衣出水、吴带当风”。 李思训和李昭道父子人称大、小李将军。在继承展子虔山水画艺术的基础上使山水画之变得以成功。在山水画的色彩和精意刻画等方面有相当的长处。创造了金碧、青绿山水一派，对后世的北派山水影响很大。代表作品有《江山楼阁图》、《明皇幸蜀图》、《春山行旅图》等。李思训的《江山楼阁图》被称为古典山水画的高峰。 这一时期山水画的另一位重要人物是王维。荆浩云：“水晕墨章，兴吾唐代”。王维，字摩诘，长于诗画，其佛像和山水画皆妙得天成，始学青绿体，后与张璪创山水画“破墨”一体，作品注重水墨意趣，以墨代色，为后世推为“文人画”始祖。水墨写意一派的兴起在唐代，而这一功绩当归王维。代表作品有《长江积雪图》、《山阴图》、《雪溪图》等。 在绘画理论上，南北朝齐时画家兼理论家谢赫所著《古画品录》是我国古代重要的理论著作。他在这篇著作中提出了“六法论”，一气韵生动；二骨法用笔；三应物象形；四随类赋色；五经营位置；六传移摹写。这一理论长期以来成为我国绘画艺术的指导和评判原则。唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”的理论，主张以大自然为师，从客观事物中寻求创作素材，汲取营养。 三、山水画的高度成熟并居画坛之首 唐末的政治对绘画的影响很大。 范宽，字中立，善画山水，虽师荆浩、李成，却能自成一家。《图画见闻志》记载：“仪状峭古，理通神会，奇能绝世”，“性嗜酒，好道”。隐居于终南山、太华山中，常坐于山林间，终日纵目四顾，景于心合，画于心成。他的画特点是“风月阴霁难状之景”，“皆写秦陇峻拔之势，大图阔幅，山势逼人”。画法上，“山顶好作密林”，“水际爱作突兀大石”，善“点子皴”法，用墨浑然厚重，骨法劲韧。今能见之作有《溪山行旅图》、《临江独坐图》、《雪山潇寺图》等。《圣朝名画评》把范宽的画列为神品，并认为“宋有天下，为山水者，惟中立与成称绝，至今无及之者”。就连坚持绘画以淡为宗、以柔为本的明代董其昌见了范宽的画也不得不感叹为“宋画第一”。后世学范宽者，其徒甚众。 中国山水画至此艺术成就达到艺术的巅峰。（1）这一时期，还有一些著名的画家如卫贤、赵干、郭忠恕等，群星闪耀。（2）荆、关、董、巨之巨星各耀南北，百代标程，前无古人，后启来者。（3）南北流派纷呈，因地域、环境之影响，塑造了南、北个性分明的艺术特性，为后世山水画的发展影响巨大。（4）画理、画论更加完善和发展，为山水画的创作和提高进一步奠定了理论基础。 宋代分为北宋和南宋。北宋时期李成画风笼罩着画坛，这一时期复古之风盛行，而其中较为出色的当属郭熙和米芾等人。郭熙是个画家，单就画而论，画史上也可写上浓重的一笔，更重要的是他的《林泉高致集》才真正奠定了他在画史上的不朽地位。著作中总结前人经验，创“高远”、“平远”、“深远”的山水画透视法。郭熙的代表作品有《早春图》、《春山访友图》、《江山万里图》等。他才爽过人，自成一家，所画得渊深旨趣，巨嶂高壁，长松巨木，善得烟云出没，峰峦隐现之态，其构图、笔法均被称为独步一时。 米芾，字符章，官至书画博士，礼部员外郎，绰号米颠、米痴。善书法，精鉴赏，长于山水画，嗜书画奇石。与其子米友仁合称“二米”、“大小米”。创“米点山水”。山水画从五代至宋初达到了一个高峰，尔后步其后尘者，真正出蓝者尚无，此段画史中，虽不十分寂寞，却缺少能领风骚的赫赫大家。米家山水，别开生面，另辟蹊径，独创了“落茄点”，于是“米点山水”以其“云山墨戏”的文人画特性，以其崭新的面貌登上了山水画坛，为中国山水画增加了丰富的一页，其画史地位不容忽视。 李唐，院体山水画的创始人。是一位全能画家，人物、花鸟、山水无所不精，但对后世影响极大地还是他的山水画。传世作品有《万壑松风图》、《江山小景图》、《奇峰万木图》、《清溪渔隐图》、《采薇图》等。李唐是经历了北、南两宋的大家，靖康之耻时南迁至杭州。到南宋画院时，画院学习临摹均以临摹李唐的画为主，系无旁出。 刘松年，画学张训礼，而张是李唐之学生，当属李唐一脉。现存作品仅有《溪亭会客图》和《四景山水图》等，以《四景山水图》最能代表刘松年的面貌。刘松年是一位爱国的画家，画过“中兴四将图”以表达对抗金名将的敬意，其用心不言而喻。 马远，南宋画院祗侯、待诏。很受皇家宠爱，他的画多藏于皇家御府，或用于赏赐大臣。存世作品有《踏歌图》、《雪景图》、《花灯侍宴图》、《楼台夜月图》、《西园雅集图》、《梅石溪凫图》、《水图》等等。马远的山水画特色可谓“简而刚”，山石多峭拔刚硬，皴法为大斧劈皴兼钉头鼠尾皴，画树“瘦硬如铁”多折枝。马远的画形式多以边角之景特写，有“马一角”之说，这以少见多，以偏概全，正是他艺术手法的高明之处。 夏圭，南宋画院待诏，赐金带。历来史论把马、夏并称，实因二人画风基本相同。《续书画题跋记》录有赞美夏圭的诗云：“但觉层层景不同，林泉到处生清风；意到笔精工莫比，只许马远齐称雄。”夏圭的画分两种，一是偏于清刚的，如《溪山清远图》，（此卷纵46.5厘米，横889.1厘米）。山石皴法不完全是大斧劈，或用小斧劈，或用长短线、拖泥带水皴法，水墨也较清淡，含有一种清逸之气，隽秀而峭拔，。二是如马远，《烟岫林居图》、《梧竹溪堂图》、《江头泊舟图》、《西湖柳艇图》等。主要面貌和马远差不多。一角取景，有“夏半边”之谓。 此一时期山水画的艺术成就：（1）北派山水达到高峰，水墨刚劲，构图简括，刚猛劲健的画风体现了时代的特性。（2）南宗山水已有发展，“寄兴游心”和“墨戏”的绘画美学思想奠定了“文人画”发展的理论基础。（3）画院的建立为书画艺术的发展起到了重要作用，呈现了学院派绘画一体。 元代是抒情写意山水画达到的高峰期。起于北宋后期，以苏东坡、米芾为倡导的抒情写意山水画，正准备向前发展，却因为“靖康之难”而被摧折了。南宋一代一直没有发展的机会，而到了元代得到了大大的发展，很快达到了成熟的高峰。这个高度，前代不可能达到，后代也无法企及，这是元代社会特有的艺术，是继五代之后中国山水画的又一个高峰。 赵孟頫，字子昂，号雪松道人，皇家后裔，宋秦王赵德芳之十世孙。弱冠丧父，生母丘氏流泪告诫：“汝幼孤，不能自强于学问，终无以觊成人，吾世则亦已矣”。故孟頫刻厉、昼夜不休，20岁中国子监，居湖州时与钱选等八人被称为“吴兴八骏”，声闻溢涌，达于朝野。元官府多次请出，婉拒不仕。自诗云：“青青惠兰花，含英在中林，春风不披拂，胡能见幽心”。后感恩程文海，33岁出仕，卒年69岁。赵孟頫一生位极人臣，身享无穷荣华，却心受无尽折磨，可用“矛盾、痛苦、悔恨、委屈”八字概括。到老年“中肠惨戚泪常淹”，作《自警》诗以概括一生，最为沉痛：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭；唯余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。”正是这些矛盾、痛苦的心理因素，才是造就伟大艺术家的特有土壤。赵孟頫一生以书画著称于世，是元代最有影响的画家，善画人物、山水、竹石，尤长于画马。其绘画主张有两点：一是强调复古，即“作画贵有古意”；二是提倡“书画同源”，即要求绘画笔墨有书法趣味。他在《秀石疏林图》题画诗一首：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”被后来许多主张复古的文人士大夫视为名言。代表作品有《吴兴清远图》、《幼舆丘壑图》、《鹊华秋色图》、《水村图》等。 黄公望，元代画家，书法家，元四家之一。原姓名陆坚，因过继浙江永嘉黄氏，遂改姓名，字子久，号一峰、大痴道人、井西老人等。关于他名与字的来历，颇有趣味。因黄公望父亲得子后，友人来贺，说：“黄公望子久矣！”，因而黄父为其取名作“公望”，字子久。江苏常熟人。曾做过小吏，因受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《富春大岭图》等传世。 吴镇，字仲圭，号梅花道人。隐居不仕，性情孤傲，志行高洁。每以梅花自喻，故自喻“梅花道人”、“梅花和尚”等。研究理学，精通儒学，又通佛道。在他的言行中体现佛道精神尤重，故画作被人称为“有山僧道人气”。吴镇不做官，不卖画，以占卜为生。一生少交友，书法高妙，“元四家”中，其草书最足称道。作画笔势圆转，水墨湿润，景愈远境愈高。代表作品有《双桧平远图》、《渔父图》、《秋江渔隐图》、《双松平远图》等。 王蒙，字叔明（一作叔铭），晚年居黄鹤山，号黄鹤山樵。又自称香光居士。浙江湖州（今吴兴）人。王蒙是元初著名画家赵孟頫的外甥，出身书画世家，曾一度任官，后来弃官隐居于临平（今浙江余杭）的黄鹤山。元朝灭亡后，王蒙山任泰安（今属山东）知州厅事，与胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案发被捕，王蒙也受到牵连下狱，死于狱中。王蒙博学强记，诗文书画都有很好的功底。 明代山水画基本上是元末山水画的延续，明朝反对士人隐逸，要为国家所用，否则会被杀头。明初画家，基本上都掌控在朱氏彀中。按皇帝的意志画画，朱元璋喜欢南宋绘画，于是从画院开始，渐渐兴起南宋画风。明代绘画中心主要在江南，一是以浙江杭州为中心的浙派，主要的领袖是戴进，在明初影响很大。二是以苏州为中心的吴门派，主要的领袖是沈周，在明中期影响很大。三是以上海松江为中心的松江派，主要领袖是董其昌，在明末期取代吴门派的影响。这三个主要门派中以吴门派成就最大，其画家沈周、文征明、唐寅、仇英成就斐然，史论誉为明“四家”。 沈周，字启南、号石田、白石翁等，人称江南“吴门画派”的班首，在画史上影响深远。沈家世代隐居吴门，一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，蔑视恶浊的政治现实，一生未应科举，始终从事书画创作。他学识渊博，富于收藏。交游甚广，极受众望，平时平和近人，要书求画者“屦满户外”，“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝。甚至有人作他的赝品，求为题款，他也欣然应允。有曹太守其人，新屋落成欲图其楹庑，搜罗画家，沈周亦在其中，隶往摄之，沈周曰：“毋惊老母，旦夕往画不敢后”。客人颇不平曰：“太守不知先生，何贱先生于此？渴贵游可勿往。”沈周答曰：“往役义也，岂有贱哉？谒而求免，乃贱耳。”沈周的书画流传很广，真伪混杂，较难分辨。文征明因此称他为飘然世外的“神仙中人”。 唐寅，成化六年生于吴江（今江苏苏州），初字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，六如居士等，幼年就学，才气奔放。弘治十一年，举乡试第一，30岁时进京会考，牵扯科场案遭受株连入狱，即被革黜放行浙江为吏。从此不再求取功名而志在文墨，并远游各地名胜，生活颓放不羁，自刻图章“江南第一风流才子”，晚年信奉佛教，取号六如居士。此时南昌宁王朱宸濠重礼相聘，但唐寅发现其反叛意图，遂装疯回到苏州，隐居在桃花坞桃花庵内，生活更加放荡。 明代山水画的主要艺术成就：（1）明代山水画门派林立，浙派、吴门派、松江派各时显秀。（2）商业经济的发展，促进了书画市场的形成，书画市场又促进了画派纷呈。（3）明代画坛最伟大的事件是董其昌提出的“南北宗”论。 七、清代四僧和四王 清代山水画，只是在初期产生了一些大家，不仅超过了宋代，也确实可以同宋代媲美。石涛以后山水画的生气也就不复再存了，举国上下，皆风靡“四王”的画风，十分沉闷。只有清末才有了一些新生命诞生。 渐江，俗姓江，名韬，字六奇，后改名舫，字鸥盟。为僧后名弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，歙县人，是新安画派的开创大师，和查士标、孙逸、汪之瑞并称为“海阳四家”。他兼工诗书，爱写梅竹，但一生主要以山水名重于时，属“黄山派”，又是“新安画派”的领袖。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北。其艺术的可贵处在于，既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。曾有诗云：“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；梦想富春居士好，并无一段入藩篱”。说明他不甘囿于先人藩篱，勇于常变。此种艺术境界，除石涛外，在古人中也不算多。故后世有独创性的大艺术家对他都倍为尊重。 博采众长的弘仁，曾师从孙无修、肖尺木（云从），但对他影响最大的则是元四家，尤其是倪云林。渐江法师而不泥师，学倪瓒（云林）的精神，直师造化，别开生面。他长期居于黄山，习见层峦陡壑，老树虬松，并加以概括和提炼，表现了一种伟峻沉厚的意境。渐江从摹仿、借鉴转变为直师造化，师法自然，一举破了倪瓒远山平水、缓坡疏林的规范，形成了“笔如钢条，墨如烟海”的气概和“境界宽阔，笔墨凝重”的独特风格。他的绘画作品，既有元人超隽的意境，又有宋人精密的特点，思出时流之上。 渐江的作品之所以构图新奇，富有浓厚的生活气息，是与他对大自然的深刻观察和刻苦实践分不开的。他虽家贫，仍藏有倪瓒的书画卷和王蒙的山水轴，朝夕揣摩，苦练不辍。他早年游武夷山，晚年游庐山，长期住黄山，终年生活于山山水水之中，山光水色，缥缈烟云，熟悉于胸中，自然流泻于腕下。弘仁善写黄山真景，有《黄山真景册》五十幅，其构图皆出于黄山真情实景，每页一景，幅幅不同，可谓煞费苦心。正如他自己所云：“坐破茅衣第九重，梦中三十六芙蓉，倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”正是因为弘仁作画以天地为师，师法自然，重视精神气质，灵活地学习他人之长，而不落入藩篱，所以作品富有独特技法，充满生活气息和创造精神。他和石溪、石涛、八大山人，被称为“四大高僧”。渐江一生勤于学习，从壮年到老年，无日不看书作画，因而诗、书、画皆有很深的造诣，其中以画的成就最大。他的山水画笔墨精谨，格局简约，他很少用粗笔深墨，也少点染皴擦，不让作品中出现丝毫的粗犷霸悍，张扬外露的习气，全以精细的松灵之笔徐徐写出，于空灵中显充实，静谧于寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又峻逸隽永的意境，给人以品味无穷的审美感受。山石取势峻峭方硬，林木造型盘弩犹劲，虽师法倪瓒，但又能“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”，比倪瓒还要孤高。他出家后，每日挂瓢曳杖，芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，俨然是一个“不食人间烟火”的世外高人了，他曾有：“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”。的诗句。表达了他对故国的怀念之情，但又不得已，只好寄兴于自然。凡画山水，简淡高古，画家极难事，简非不用笔，淡非不用墨，写意境幽深、气象万千的胸中丘壑，最要得山水性情。 石涛，本姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，朱亨嘉的长子，终年55岁。公元1645年（顺治二年），他十六岁，在国破家亡的命运促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。 他在《画语录·山川章》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”他的理解和感受是很深刻的。石涛从十四岁开始画画，到28岁时，就敢于向当时的画院进行尖锐的批评了。他在游西湖时所作山水册子后跋云：“画有‘南北宗’，书有‘二王法’，张融有言，不恨臣无‘二王法’，恨‘二王’无臣法。今问‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一时棒腹曰，我自用我法。” 石涛否定清规戒律，强调个性发展，在当时见解是很新鲜的，石涛作画，最擅长长卷和册页，他的《山水清音图》，画面上描绘峭壁大岭，飞泉激湍，新松夭矫，丛枝滴翠；水阁凉亭间，主客晤对长夜，静观万象，不觉轻风拂露，微曦既开。画面上，山草向左偃伏，松枝逆势右出，竹条左右摇曳，似乎吹来了淡淡轻风，伴随着淙淙流水，交响之音，仿佛溢向画外，流入观者的心田，作为遁世之歌，另外也蓄含着宽容的积极的审美境界。 朱耷，八大山人，本名朱由桵。明末清初人，为明江宁献王朱权九世孙，江西南昌人，著名画家，清初画坛“四僧”之一。明灭亡后，国毁家亡，心情悲愤，落发为僧，法名传綮，字刃庵。又用过雪个、个山、个山驴、驴屋、人屋、道朗等号。通常称他为朱耷，但这个名字用的时间很短。晚年取八大山人号并一直用到去世。其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水，仰塞之情溢于纸素，可谓：“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”，可见朱耷寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。朱耷笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
朱耷的画作在东方尤其在日本备受推崇，并在世界画坛引起了很大的反响，有着“东方梵高”的美誉。八大山人的书画作品如：《荷塘戏禽图卷》、《杂花图卷》以及《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》，以及许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。都在国内外的博物馆、院中珍藏。 王时敏，字逊之，号烟客，又号西庐老人，江苏太仓人。善长画山水，以黄公望、倪瓒为宗。其作品受当时复古画风影响较深，偏重摹古。亦工诗文，善画，清初六大家之一。著有《王烟客集》。清初，以王时敏为首，及王翠，王鉴，王原祁为代表，形成受皇室扶植的“四王”画派。他们的山水画风影响着整个清初一代。王时敏的山水画同时也开创了 “娄东派”。少年时为董其昌、陈继儒所深赏。祖父王锡爵为明朝万历年间相国，家本富于收藏，对宋、元名迹，无不精研。崇祯初以荫仕太常寺卿，故亦称“王奉常”。王时敏少年时学画，颇多方便。“每得一秘轴，闭阁沉思。”对黄公望山水，刻意追摹。入清后隐居不仕，工诗文、书、画。擅长山水，富于收藏。精研宋元名迹，又受董其昌影响，摹古不遗余力，深究传统画法，表示“唯此为是”。并在《西庐画跋》中曰：“笔墨神韵，寻真，且仿某家则全是某家，不染一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨”，即“摹古逼真便是佳”。“四王”这一派的山水画家正是身体力行，步履古人，于临仿逼肖上，下了实实在在的功夫。泥古之弊，淋漓尽致。但在摹古之中，也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画历史遗产的整理与研究，也是有贡献的。王时敏正是溶化古人的笔墨技巧，形成自己的面貌，但他最终缺乏对造化的真切感受，因此，作品大多面目相近，较少新意，他曾自白道：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”可见他竭力主张恢复古法，反对自出新意而不改初终。 王时敏早年临摹古画，均按宋元古画原迹临写而成，笔墨精细淡雅，已见临摹功力。他早、中期的画，风格比较工细清秀，如37岁作的《云壑烟滩图轴》，现存上海博物馆，干笔湿笔互用，兼施以醇厚的墨色，用黄公望而杂以高克恭皴笔，具有苍浑而秀嫩的韵味。42岁时的《长白山图卷》，则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。至晚年，以黄公望为宗，兼取董、巨和王蒙诸家，更多苍劲浑厚之趣。如72岁的《落木寒泉图》，75岁的《仙山楼阁轴》，84岁的《山水轴》，均藏北京故宫博物院内，峰峦数叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相间，皴擦点染兼用，形成苍老而又 清润的艺术特色。 王鉴，字玄照，后改字元照、圆照，号湘碧，染香庵主。早年曾经得到过董其昌的亲自传授，他一生的画业就是沿着董其昌注重摹古的方向发展，继续揣摩董源、巨然、吴镇、黄公望等诸多前辈大家的笔意，仿古吸收并转化古人的笔墨结构，形成了自己丰富的山水画语言。王鉴画的坡石取法黄公望，点苔学吴镇，用墨学倪瓒。尤其是他的青绿设色山水画，缜密秀润，妩媚明朗，综合了沈周、文征明清润明洁的画风，清雅的书卷气跃然纸上，历来为后人所称道。 王鉴的山水画多仿古之作，擅长山水，与王时敏的风格为一臻。只是王鉴笔锋较为靠实， 临古作品颇显功力。用墨浓润，风格沉雄，还擅画青绿山水，色彩浓丽而清润，自具特点，用笔沉着，功力较王时敏深厚。他的设色山水多作浅绛，也有青绿重色，但并非勾勒填彩，而将石绿，淡赭，润墨融和在一起，产生“设色相和”，艳不伤雅的艺术效果，如50岁的作品《梦境图轴》，布景繁密，矾头众多,皴法细密,多尖笔,墨色层次丰富,风格苍莽浓润， 从中可窥知其成熟后画风。 王鉴流传下来的作品较多，大多存于各大博物馆内，仅上海博物馆内就存有61幅真品，其中不乏多幅大幅精品。上海博物馆收藏的《仿古山水屏》，十二幅和广州市文物商店收藏的《仿古山水册》是他仿古作品中的代表作。晚年形成自己风格后的几幅代表作品现藏故宫博物院， 王翚，字石谷，号耕烟散人，又号乌目山人、清晖老人，江苏常熟人。他是清初杰出的山水画家，少时见赏于王鉴，被收为弟子；后转师王时敏，临摹不少宋、元名迹，并与恽寿平切磋画艺。整理总结宋、元山水画技法，稍研各家，冶为一炉。作品虽多仿古，却具清丽深秀风致，功力深厚，但有时过于圆熟或刻露。晚年脱落，转有苍茫之致。从学弟子甚众，称"虞山派"。 王原祁，字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年得进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。原祁既承董其昌及时敏之学，又受清代最高统治者之宠，山水格局面目影响后世，弟子颇多，形成娄东派。山水能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。王鉴见之谓时敏曰：“吾二人当让一头地。”时敏曰：“元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？”鉴深然之。时虞山王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。客有举翚画为问曰：“太熟”。复举查士标为问曰：“太生”，“盖以不生不熟自处也”。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。观此语其所至可知矣”。康熙朝原祁以画供奉内廷，鉴定古今名画，与时敏、王鉴、王翚并称“四王”，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。所惜一生只知临摹黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。卒年七十四。代表作品有《山中早春图》、《浅绛山水》、《仿高房山山水》、《仿大痴山水》等。 清代山水画的主要艺术成就：（1）画家、学者论画著作增多，谈艺论法成风，石涛的《画语录》，恽南田的《南田画跋》，张庚《国朝画征录》、《浦山论画》，周亮工的《读画录》，唐岱的《绘事发微》等。（2）遗民派、自我派画家，反对复古、仿古，给清代沉闷的画坛带来一股清新的生机与活力。（3）复古之风从另一个角度看，对传统绘画精髓的研究和传承作出了贡献。 中国古代绘画，山水居首，中华民族之精神形之于绘画，也体现在山水画上最为清晰。山水画中国古代绘画到了清代“四王”之后，已经成为强弩之末。到了清王朝的覆灭，一个新的时代呼唤着新的艺术生命。中华民族又一次振起，人们的审美观也又一次改变。 这次变革涌现了黄宾虹、傅抱石、齐白石、张大千、高剑父、李可染、赵望云、石鲁、方济众、何海霞、钱松岩、陆俨少、吴湖帆、黄君碧、溥心畲等艺术大师，他们在继承古代优秀传统艺术的基础上，融合时代的精神，大胆创新、变革，有的学贯中西，借它山之石，成为中国山水画的新一批领军者。
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