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媒介文化研究的新变：从新媒介到能动的大众 传统大众文化理论针对大众媒介的论述不少，但绝大多数都只是把大众传媒作为文化和信息传播的单纯载体，或是大众文化的帮凶，媒介只是大众文化理论视野中的一个或遥远或丑陋的背景。对媒介真正持一种较为公正和积极态度，首先认识到新媒介在文化变迁过程中革命性作用的人物是本雅明。 正是因为对现代传媒技术采取了客观分析的态度，对于大众文化现象，本雅明得出了与阿多诺截然不同的结论。虽然本雅明认为伟大的艺术作品有着独一无二的“氛围”（又译“韵味”）（ａｕｒａ），艺术品的机械复制将会使这种“氛围”凋零，但本雅明理性分析了传统艺术这种“氛围”产生的根源：“艺术作品植根于传统关联中的初始方式即膜拜。我们知道，最早的艺术作品起源于礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于，艺术作品的氛围浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪的功能。也就是说：‘本真的’艺术作品的独一无二的价值以礼仪为根基，它的独特的、最初的使用价值正在于此。”２４本雅明指出，随着时代与历史的发展，大众作为一种新兴力量的崛起带来世俗化的浪潮，艺术品的展示价值必将取代膜拜价值。因此，与阿多诺对机械复制的态度截然相反，本雅明认为：“要研究可技术复制时代的艺术作品，就必须公正看待这些关联，因为这些关联酝酿了至关重要的认识：即艺术作品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。”２５一旦艺术品能以机械复制的方式大量生产，并通过大众媒介广泛传播，它也就丧失了神圣性和神秘性，越来越接近日常生活，它的美学品质也不再追求特有的个人化的品味，转而寄情于对事实及日常生活的白描，满足于大众展示和观看自身形象的需要。正是因为本雅明对产生于现代工业技术的媒体本身（电影、摄影等）并不持有偏见，他才把因大众传播技术而生的大众文化产品的广泛传播看作是一种文化民主化现象。这种大众文化既没有因“氛围”的失去而堕落，也没有麻醉大众而沦为社会控制和意识形态的帮凶。 从那篇著名论文《机械复制时代的艺术作品》的题目可看出，本雅明的目的还是要分析现代传媒技术条件下艺术品的特性，而真正让媒介在文化研究中走上前台的是加拿大麦克卢汉的媒介文化理论。“马歇尔·麦克卢汉最为人知的是这样一个发人深思的观点：媒介最重要的方面，并不是植根于文化内容有关的各种问题，而是在于传播的技术媒介。麦克卢汉声言，媒介就是讯息。”２６麦克卢汉的媒介研究由于选取了宏观的视角，在历史的、社会的和文化的大背景下考察媒介技术，从而从根本上突破了传播学领域的局限，引起了广泛的注意。他从媒介技术发展角度阐释人类社会的变迁，将人类文化分为口语文化阶段、印刷文化阶段和电子文化阶段。每一阶段不同的传播方式和技术手段，都决定了该阶段人们的思想和行为的不同方式，进而构成了不同的文化面貌。尤其是在阐发正在崛起的电子文化的某些方面，麦克卢汉取得了重要突破，并引起了强烈反响。史蒂文森这样评价：“传播新形式对空间、时间和人类感知等方面的根本性影响，是马歇尔·麦克卢汉的主导性主题。他的著述阐发了新的媒介技术所带来的一些最为深刻的变化，这一点至少在初期是为人们所广泛承认的。” 麦克卢汉的思想发展也有一个过程。在他的第一部主要著作《机器新娘》里，由于受Ｆ·Ｒ·利维斯和早期法兰克福学派的影响，他对由媒介各种新兴形式所开辟的操纵和控制机会，进行了猛烈批判。他认为，当代文化仅仅提供了虚幻的多样性，促进了生产大众式的一致性并加剧了对优秀文学的社会基础的腐蚀。现代传播诸形式的异化效力，既产生了病理学上的副作用，又作为一种主导手段而起作用。２８但是，在后来的著作中，他抛弃了这种理论倾向。他反思到：“几年前当我写作《机器新娘》时，我尚未意识到是在试图捍卫书籍文化而反对新媒介。如今我明白了，过去我是想把文学训练所培养的某种批判意识强加给视听新媒介。我的策略完全错了，因为对文学价值的迷恋使我对不管好歹所发生的一切视而不见。今天我不得不捍卫的东西，已不再是任何特定文化中或由某一传播模式而发展起来的价值观。现代技术迫使我们探究人及其环境的整个变迁。因此，这就要求审视和保卫人类的所有价值。” 这种转变的根本原因是，麦克卢汉不再将文化内容看作是研究的唯一重点，而是扩展了自己的视野，对新媒介的出现采取了一种更加切合实际和辨证的态度。他发现一种少数、等级和专业化的精英文化仅只是印刷文化发展的产物：交往中文字形式的主导性培植了一种理性化的文化，并且形成了个人价值主义的现代形式。“书本文化要求：阅读行为要安静和全神贯注，文本要有作者，将集体所共享的文化转化为一种仰仗于个人表达形式的文化。”３０然而这一切都不是永恒的。随着电子文化的到来“全球村已将等级、统一和个体化的印刷制作文化横扫于一边，取而代之的是一种更可触知的同步文化。”“这种新的感知模式，对那些对此已经有足够的接触而不致于落后的人来说，消除了社会的差别，并将人类带入了一种如痴如醉的极为融洽的怀抱之中。”３１这便是新媒介文化，即现代大众文化。 如果说本雅明和麦克卢汉只是从媒介文化变迁的角度阐释文化大众化出现的必然历史规律的话，那么，真正从媒介接受的角度重新发现“大众”，并赋予“大众”及大众文本全新积极意义的则是英国文化研究学派所开启的媒介文化研究方向。司图亚特·霍尔的《编码，解码》一文，堪称在这方面具有里程碑意义的奠基之作。霍尔指出：传播不是一个从传播者到受众的直线行为，作品的意义不是一经预设就固定不变，恰恰相反，通过编码所建构的信息是开放的和多义的，意义的最终产生和流通有待于受众的解码，即使用，因此，受众是文本意义生成必不可少的关键环节。史蒂文森就此评论到：“一旦讯息以符号的形式被编码，它就向受众使用的各种阅读策略开放。受众的接受仰仗于他们的文化和政治倾向、与更为宽阔的权力体系的联系和对批量生产的技术（收音机、电视、录像机、激光唱片机等）的接触。”３２霍尔就此提出受众的三种解码立场：一是主导——霸权立场，受众与传播者立场完全一致，意义根据编码者的设想而生产出来。二是协调的符码或者立场，受众一方面承认支配意识形态的权威，另一方面又保留自己的独特意见，形成充满矛盾和微妙竞争的协商立场。三是对抗的符码，受众了解传播者的意图，但坚持自己的立场，以一种与文本愿望格格不入的方式进行解读，不接受文本传递出来的各种观点。３３就这样，霍尔一反传统大众文化理论单质的、机械的和消极的大众观，发现了异质的和能动的“大众”。 在电影方面，也发展了一种强调观众的创造性和交流社会意义的能动作用的理论，即以德国的阿历克赛·克鲁格和奥斯卡·耐格特为代表的电影公众空间理论。这种理论提出的“公众领域”概念，虽然借助了哈贝马斯的同一概念，但却对后者进行了修正和补充，以适应新的媒介文化发展的需要。第一，哈贝马斯所谓的１８世纪公众是一种理想化和意识形态化的公众模式，它是以资产阶级价值观和阅读文化为基础的。当今新形态的公众领域不应被理解为旧的公众领域的退化和衰微形式。第二，经过修正的公众领域更强调普通人的共同生存经验，着眼于一种更具包容性的“社会性经验视野”，包括更多处于边缘的社会群体，从而形成一种替代性的新公众空间。电影作为这种“社会性经验视野”，使那些不能运用文字而无法参与旧公众领域的人得以参与社会共同意义的生产和交流，并成为新的社会经验话语的组织者。第三，不再把公众领域当作一个高于市场和政治领域的独立范围，而是包括各种新兴的工商公众领域，即所谓的生产性公众领域，电影等“意识工业”也是其中的一部分。新的生产性公共领域把普通大众的需要、欲望和经验用作原材料，制成文化产品供给群众消费，而大众就是作为消费者进入公共领域并参与意义的生成与流通的。这样，电影就成为彻底开放和民主的公众空间的一种运作范型，成为启蒙的训练场。 结语 大众文化合法性的取得在很大程度上还包括西方文化产业理论。曾几何时，阿多诺站在文化精英主义和理想主义立场，对文化的大工业生产方式和通过现代文化市场分配文化产品的方式持一种强烈否定的态度，从而发展了一整套文化工业的批判理论，对后世影响深远。作为对于现代性的一种反思，阿多诺的理论是深刻的。但这一派理论却注定无法从人类社会文化变迁的角度，客观地审视文化产业和大众文化的历史形成。“８０年代，当文化被视为整个社会经济政策的一部分时，被阿多诺赋予否定性色彩的文化产业开始获得新的、积极的含义。”３６当阿多诺在上世纪不遗余力批判文化工业时，他大概不会想到，同样一个词，如今由单数（ｃｕｌｔｕｒｅｉｎｄｕｓｔｒｙ）变成复数（ｃｕｌｔｕｒｅｉｎｄｕｓｔｒｉｅｓ），便改头换面为一个中性词，被称为文化产业，且渐成燎原之势。现在，全球文化产业外延不断扩大，早已突破文艺商品的领域，延伸到媒体、体育、旅游等行业，成为学术界、政界和商界共同关注的一个话题，相关理论研究也开始极大地繁荣起来。正是文化产业理论为大众文化在社会、政治和经济领域的全方位正名，才使其走出了纯粹学术领域的论争，引起了各国政府对发展大众文化的高度重视。 |
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