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中国艺术史家郎绍君对潘天寿的评语：“传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。”或多或少概括了潘天寿在中国艺术史中的地位。而潘天寿于其著作艺录多次载言：“中西绘画二者各有所长，吾人当保存民族性。”与徐悲鸿直接以西洋素描概念入画的“现代化画”大不相同。但若以中国绘画的发展脉络观其作画之风格理念，潘天寿构图注重点、线、面，并以"马一角，夏半边”的南宋水墨构图为基础，注重画面中虚实相生相抗的概念；此外在将指画、传统画科融合为一的尝试中，或可见到潘天寿某种由内而发的“传统画作新尝试”，并呼应着西方现代绘画的思潮。
本文将潘天寿的水墨画作三段分期，分别是1930至50 年代的“实验期”、50至60 年代的“融会期”、70 年代的“完熟期”，笔者将不对作品多作传统或现代的价值判断，而是以作品为轴，试析潘天寿对于中国绘画的独到实验及其艺术成果。
实验 1930~50s 1932年《穷海秃鹫图》、1948年《读经僧图》由指墨绘成，可说是潘天寿一生对水墨进行试验的三大课题：指墨、构图与融合各画科笔法的早期成功之作。
穷海秃鹫图 组成“白社”期间完成的《穷海秃鹫图》，使我们得以了解潘天寿是如何实践他题在作品款识中的洞见：“指画须着意于指韵墨趣间，偶然为之耳，其佳处在于笔墨之外，实藏之笔墨之中。”由于相貌丑陋而在民间被引为不祥，因此少见于古画中的鹫鸟，是潘天寿指墨绘画中最常出现的禽鸟题材。许是延续八大山人鸟禽画法的影响，潘天寿的秃鹫只用黑色焦墨勾勒出冷冷的眼神，并用坚硬的笔法绘出如石刻般的鸟喙。
本作采对角构图，左方的二只雄鹫用前浓后淡的墨色拉出前景的空间感，并用厚重如磐石的秃鹫镇住画面重心；顺着二只鹫鸟凝望的视线，可见用浓重的大块指墨苔点缀结而成的山石。画中元素构成由左上至右下的S形留白空间，平平地带出由右向左的横斜题款。展翅秃鹫的浓黑泼墨与指墨苔点，对比留白的背景与山石的淡白，呈现高光效果般的反差。而淡墨山石和收翅灰鹫的墨韵，成为黑与白的调和，为整幅画增添色阶：虚与实在画面左右的两股力量之拉锯、融合下，使人的视线停留在画面的墨韵节奏，久久低回欣赏。
《读经僧图》，与潘天寿典型的“让画面元素形成互相较力的对比、循环焦点”的构图不同，本作以指墨简练勾出读经数珠的老僧。老僧摊开经书，却凝视书外悠远的虚空，此形象与潘天寿1922年题款“一身烦恼中写此秃头”的《秃头僧图》 作品相比，不以经书烦恼为限的《读经僧图》，心境显然更加开阔。1947年，潘天寿辞去国立艺专校长职务，全心投入创作。来年他连续创作了表达游侠自由傲然之气的《行乞图》，悠远宁静的庄子形象《濠梁观鱼图》，配以表达自我超越之境的《读经僧图》，或可一窥潘天寿欲专心于艺海的心境。而写意描绘老憎面孔的坚硬笔法，配以画山石与苔点的湿润浓黑笔法绘成老僧的宽阔背脊，以及如孤傲秃鹫的眼神，是潘天寿对于“不雕”之美的实践。将本作与同年的《烟雨蛙声图》《盘石墨鸡图》《耕罢图》一同观来，也可发现潘天寿在不同画科中，不停尝试相似的构图——右重左轻，但无论是留白。安排画面重心或是视觉动向，均用最简省的笔法和元素，表达向左倾斜的构图概念。
濠梁观鱼图
耕罢图 融会 1950~60 s
1950 年代，《踊跃争缴农业税图》等一系列描绘现实农村生活的风俗画作，是潘天寿一生创作中的异数。这批与样板画极为相似的作品，反映潘天寿的生命历程，不可忽略不谈——一唯有此期，我们可以观察到一个画家在“一致”的政治气氛中，如何在外力的影响下照标准“进步”。这些为政治服务的作品，明显压抑了画家的个人风格，以及潘天寿在艺术实验上的节奏，唯有画中作为背景的山石屋瓦以及建筑仍保有骨力的线条，可窥见潘天寿一贯的笔力。而直接参考当时流行的样板画构图、乏味的人物姿态，也可使观者感受画家对于遭受限制的艺术自由，颇有勉为其难的意味。本作的价值在于反映画家生命历程以及时代背景，而非顶尖的艺术追求或美学。
1958 年到 1960 年是大跃进运动最热火朝天之时，画于1958 年的《铁石帆运图》，已在艺术性与政治观感的夹缝中找到平衡点。潘天寿在画面的二段款识中，提及写生江西桐官运输铁矿石之缘由，标清此作为与建设有关之标准画题，并在妥协的画题中继续实验自己的艺术理想。潘天寿曾在1961 年的《中国画布局问题》提到：“一数之始，三数之终，布置主客体，往往看到此法在长形构图中最基础的应用。《铁石帆运图》用两张宣纸并成，成为几近正方形的大幅纸张一正方形极少见于传统大幅山水画，多半是小景册页才有的形式，但此时期的潘天寿，无论是大山大水或是花卉，都常选用此种在水墨画中有点暖昧的大幅尺寸，或许与他在1958 年创作的一系列方型册页有关，但这无损于潘天寿掌握画面的力量。
《铁石帆运图》的“一主”，由大胆的在画面正中生长、横立于画幅上半的宽荫巨松担任，“二客”一为顶住巨松与小房的石崖，一为作为背景的巨形山壁。黑重的巨松是人们第一眼见到的主题，松针迭出的墨晕和团团簇簇的疏密排列，让观者在巨大的主题中获得轻巧的节奏。向左横长的两丛枝叶，将画面的动感往上提，占据画面上半部，往右长的另外半边树丛，与背景山岩的植物纹理形成了向右的大箭头，巧妙地平衡着画面方向；茂密又充满细节的枝叶，与左下占据将近四分之一画面的巨石，形成有趣的对比，实际重量较重的山石，在画面的表现却比茂密的植物显得轻，观者的常识与感官都被潘天寿的巧思挑战。画底的江帆、山边的小阶梯，隐隐暗示此景乃是除了可观之外的可游通路，细致衬托了气魄非凡的壮阔山景，也突破了若以边角构图则主题不可居中的法则限制。
《露气图》是1958 年潘天寿至杭州的半 山区康桥乡参观早稻丰收，见“村边池塘中芙蕖状苗，如华岳峰头玉井中所植者，至为可爱”的纪念之作，是潘天寿画荷的代表作，也是苏联艺术科学院聘请潘天寿担任名誉院土的参展作品。即使已高达129.6厘米，潘天寿仍题识：“限于画幅，未能得其粗豪蓬勃之致，奈何”之语。但画面中挺拔玉立、破白横生的荷茎、焦墨框出的近景塘石，以及被塘石包围住的一浓一淡两张大荷叶，充分显现潘天寿欲于此作展现的雄豪之气。《露气图》用荷叶与茎千，作对角构图，大幅的两丛叶面平稳交叠、荷茎一直一歪地排列，打破构图的稳定。潜于画面左方、隐于荷叶之后的红荷花苞，与盛放于右上、作为观者注目起点的红荷遥遥相对，佐以题款的红印，三者围成不等边三角形，与荷茎带领的斜倾力道相呼应。焦墨山石与纤巧的嫩荷水草，圆融包围结构严谨的群荷，形成气质独特的有力水墨花卉佳作。
加，还是不加？ 有人提出把西洋画的东西加在中图画里头。现在有些入主张加，有些人主张冬加。对这个问题，我看一方面要平心静气的研究，另一方面还要试验。所谓研究，就是从艺术的基本原惻去衡量、解决，看看与本民族的艺术特点是否协调一致，如果对艺术特点有提高，那就可以加；如果艺术特点降低了，那就不要加。……再一个，还要试验，不要很轻易下断语。以免出偏差。以自己晓得的东西排斥自己不晓得的东西，这不是学习的态度。要沉昔、仔细、虚心地来解决问题。 ——选自1964 年《潘天寿谈艺录》
完熟 1970s 潘天寿在《听天阁画谈随笔》写道：“画中两线相接，不在线接而在气接。气接，即在两线不接之接。两线相让，须在不让而让，让而不让，古人书法中，常有担夫争道之喻，可以体会。‘现藏于潘天寿纪念馆的《墨梅图》，是潘天寿实践其画论“由气接线”。以及支撑物象、物象外形的“骨线”理论的代表作。本作以简约奇巧的构图，跳脱前人画梅之窠臼，不将重点放在梅花之美，而全力表达枯枝老梅之骨气。由指墨写成的垂落梅枝，可见作画时沾墨三次的痕迹，但骨气一脉相承：停、折、露白、浓润各色，使一截梅枝显出丰富的节奏，大胆横于画面中央，成为比花朵还精彩的主题，梅枝末端萌生的数朵梅花，与右上角由梅花和梅枝隔出的细小空白，稳定并丰富了斜分为二的纸面空间。用灰阶描绘的斜上枯枝，承接梅枝的骨线之气，两者形成优美的圆弧；直书使用方字签名：“雷婆头峰寿者”与横立的行书款识，一硬一柔，成为支撑画面稳定性的两股力量，并将观者的视线藉由款识末尾的两方红章，再度带回画作中间的精彩主题。《墨梅图》画面元素的安排巧妙，多一分则冗，少一分则倾，潘天寿运用如现代抽象画般的结构，自立画梅新局。
《小龙漱下一角图》是潘天寿于50 年代开始所致力的将山水与花卉两画科融为一体的代表作，他希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，守合个人偏好。”或许因为写生实景的影响，本作具有西洋绘画之单点透视法，但仍用苔点。植物分布和山石的疏密来表现留白空间；以注重画面留白动线的潘氏风格来说，《小龙漱下一角图》算是潘天寿构图最稠密的画作之一，但细看元素布局，仍能找出作画的层次。画面采用潘天寿惯用的右上方往左斜下构图动线，用青绿浓墨山石和苔点，带出瀑布往左下的流向。画面中段以平坦的白水舒缓观者的视线，再将水流带到画作末尾。犹如被云雾遮掩的远山，画面左上的山石并未多加着墨，而是运用轻细的植物生长线条，使观众自行想象山石状貌。青绿与浅绎设色的山石末加皴染，但块体分明，黑墨与缤纷的色彩互相撞击，表现山林青翠生猛的绿意。疏密相间的浓重苔点，替画作增加重量。看似只画一角山泉，却应用山水取景之法，并在纤弱的山花与坚硬的山石中取得平衡，是一幅具有冒险精神的实验佳作。
“气结殷周雪，天成铁石身，万花皆寂寞，独俏一枝春。”这是1966年潘天寿题于其人生最后一幅指画巨作《梅月图》的款识。不同于群梅环绕枝干的传统梅图，潘天寿的老梅树重在表达雄悍苍劲的顽强生命，疤节累累的梅树，在大片夜色与团团浓墨苔点中，以蜿蜒于画面对角的动线，勉力生长；细小的红梅几乎被夜晚掩盖，仍于云雾半掩的月光下闪烁有活力的花瓣。此画完成不久，“文化大革命”开始，70岁的潘天寿被诬为“反动学术权威”，遭受迫害。四君子“梅、兰、竹、菊”，象征文人“傲、幽、坚、淡”的心性，在遭受批斗的岁月中，潘天寿坚强不屈的心志，正如盛开于寒冷月夜的老梅。
我们虽可继续讨论此作出色的构图与指墨技法，但作为潘天寿一生创作总结的代表，《梅月图》更象征潘天寿一生创作不辍的坚毅人格。指墨、构图与融合各画科笔法，潘天寿在所有的作品里探讨这三大课题，在最后的指墨巨作中，替有如自我的梅树凝炼出雄浑如铁的质量以及如山水画构图的恢弘。即使在画坛不会被称为前卫，即使在立新破旧的政治风气下，潘天寿也从不急于将西方的新技巧拉入创作，而是基于对自然和古意的体悟，使用传统的画科和技法进行实验与再创作，他一生真诚大胆地提笔绘画——无论在什么样的环境，老梅仍会开出新花。 陈恰安为台湾师范大学美术研究所中国艺术史组硕士。著有《用年表读通西洋艺术史》，长期致力于写作的艺术教育工作者 |
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