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一.中国绘画史的发展、特征与其研究概况 一、什么是绘画史？ 绘画史就其名称而言，即为绘画的历史，为美术史研究畴的一部份。由於美术的定义较广，在中国美术史中至少还包括了书法。为了与书法史相区别，本课程的名称不称美术史而称绘画史。无论是绘画史或书法史，都是属於美术史的领域。美术史研究的目的，是要透过理性的分析，反省面对绘画或美术作品的直观经验，从形式上的表现认识艺术品的特质，并且将艺术品置於原来的历史文化脉胳来加以理解。当我们面对艺术品时，都会有产生各种不同的感受，同样也会产生许多疑问。美术史的目的，就是要去对我们的疑问，提供一个建立在客观史料，并且具有历史深度的解答。 美学家同样以艺术品为观照的对象，但是美学的重点在於由审美经验中提炼出普遍性的法则。美学家所构思的法则是逻辑性而非历史性的。艺术家也同样喜好欣赏艺术，但是对艺术家而言，欣赏艺术的根本目的在於吸收创作的养分，艺术品的历史意义，并非关心的重点。相对於美学家与艺术家，历史学家以历代的典章制度、社会文化为对象。历史学家同样会在他们的研究中引用艺术品，不过他们的重点在於历史文化等方面的问题，将美术品视为辅助文字资料的佐。简而言之，视美术品为一种有形的史料。美术史家虽然也重视历史文化脉络，也常需要利用大量的文献资料，但是其研究的立场是以美术品为研究主体。历史学家与美术史学家常常会关心类似的问题，但是在立足点上有着根本的差异。 绘画出现甚早，然而绘画史的出现却很晚。虽然早在新石器时期就已经出现绘画的遗迹，但是从历史发展的角度来讨论绘画，却是很晚以后的事。中国最早的画史着作始於唐代张彦远《历代名画记》，成书的时间为八四七年。义大利文艺复兴时期瓦沙利（Giorgio Vasari），以文艺复兴时期的画家为记录的对象，可视为西洋第一部艺术史，其时间也已晚至十六世纪。讨论中国绘画史之前，必须要谈一谈中国美术史中的几个观念问题。在这，首先要注意的问题不是美术品本身，而是我们在讨论美术品之前，我们所使用的用语、我们的预设立场，以及形成这些用语的历史背景。 1、“美术”的起源 首先要谈的是“美术”这个用语的来源。在中国传统文献中，有“艺”或“艺术”，但是并无美术这个词。此外艺或艺术的意义也与目前的美术有别。在三国吴谢承《后汉书》与南朝刘宋范晔《后汉书》中可以见到艺术一词。在中国古代有六艺，有两种系统。分别是六种古典－诗、书、易、礼、乐、春秋，以及礼、乐、射（射弓）、御（驾马车）、书、术（算术）。上述诸艺均与现代艺术（art）的畴有别。“美术”一词出自日本明治时期的翻译，是为了与fine art相对应所造的译语，与fine art相对的craft则翻译为“工艺”。在明治六年（1873），日本为了参加维也纳万国博览会，在出展品的分类目录中第一次创造了美术一词。当时翻译所造的新字相当多，出了美术、工艺之外，尚有雕塑、风景、阴影等词。 显而易见，美术所代表的fine art原来这是西方的概念。“美术”为空间上或视觉上的美，指雕塑与绘画。“工艺”用来表示为了实用所作的陶瓷、木工、金工等等。在民国初年“美术”这个用语被传至中国，中国的学者接受了这个翻译并开始撰写中国的美术史。关於民国初年中国美术史研究的概况，稍后还会谈到。因此，我们现在用美术这个词，要具有自觉与历史意识。中国古代文献中虽有“美”这个字，但是原来没有“美术”这个用语，也没有“美术”这个概念。可以说在中国，“美”从来没有成为可以被独立追求的价值。虽然在魏晋时期被称为是中国首次产生文艺自觉的时期，但这主要是相对於定儒家於一尊的汉代而言。即使是在这个时期，也没有出现可以和西洋“美术”对等的概念。 中国传统的艺术思想可以由《论语》〈八佾第三〉为代表。《论语》〈八佾第三〉中曾言“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》为太古圣王舜的音乐，《韶》乐表现了尧、舜以圣德受禅，故尽善。《武》为周武王的音乐，《武》乐表现了武王以征伐取天下，虽美但是并未尽善。美与善相较之下，善才是更为根本的价值。这虽然是表现了儒家对美的看法，并不能涵盖道家的艺术思想，但是对於理解中国传统艺术思想是很有代表性的。 再回到日文的“美术”二字。日文中“美”读成“”。这个字的语源为“”，为“小而惹人怜爱”的意思。另一方面，中文的“美”字，为“大羊”所组合，不是小却是大的意思。这个由来是因为古代祭神献上牺牲，以大羊为贵、为庄严。而中文所有带有“羊”字边的字，例如祥、禧、善、义，都具有庄严的含意，一点也没有日文中“惹人怜爱”的意思。中国自古以来，“美”就与神圣的价值、道德精神上的价值相结合，表现“伟大”、“崇高”的境界。上述《论语》〈八佾第三〉的例子也是如此。在这里，很有趣地表现了日本与中国对美的不同看法。 Craig Clunas的着作Art in China，为近年西方关於中国美术通史的重要着作。该书中在起始的部分明言没有一个所谓的“中国艺术”的畴。这个畴是西方在十九世纪相对於“欧洲艺术”或“北美洲艺术”所创造出来的一个概念。这个观念的产生与十九世纪黑格尔形上学，将艺术视为民族精神的最高体现有所关联。尤其十九世纪欧洲民族国家兴起，追求以一个民族为单位的艺术表现，并且将此表现视为该民族精神文化的结晶。欧洲人不但以这种眼光建立自己的艺术传统，寻求各个民族国家的文化认同，并且将遥远东方的中国视为一个同样具有得以体现其民族精神之艺术的整体。日本艺术的状况也是如此。 Sickman 与 Soper合着的The Art and Architecture of China可与Carig Clunas的Art in China对比，正好可以作为一开始所说的“中国艺术”问题的实例。The Art and Architecture of China 的前半为绘画与雕塑，后半为建筑。以西方以绘画、雕塑、建筑为三大艺术的分类概念介绍中国艺术的材料。正好与Carig Clunas的作法相对照。Carig Clunas完全屏弃这种比较传统或正统的分类法，而是打破工艺、绘画、版画、纺织品等材质上的区别，以作品所处的空间与所要完成的机能来作分类。分别是第一章，墓葬中的艺术。第二章、宫廷中的艺术、第三章、寺院中的艺术、第四章、精英分子生活中的艺术、第五章、市场中的艺术。各章的行文基本上以时代先后为顺序来叙述。另外在这本书的后面列出简要的英文参考书目，并且加附有作者的评论。 有此看来，绘画存在的事实与由历史发展、文化发展的角度来讨论绘画的绘画史并非同一件事。这个历史事实有助於我们思考绘画史的本质。作为一门人文学科，美术史的研究与该时代社会文化的脉动有着很深的关。 2、“作品”的围 在美术史研究中，除了美术之外，“作品”是另一个重要的概念。作品也正是美术史研究的对象。作品往往具有另人尊敬、爱惜的意涵，为审美观赏的对象，被视为文化资产或无价之宝。不过，就中国绘画史而言，近年来这种传统对於作品的概念受到新挑战。首先是近年经由考古发掘，由墓葬中出土了大批与美术相关的文物。有些出土品的品质极为精良，例如举世闻名的西汉马王堆一号墓帛画。这类出土品具有明确的丧葬功能，与用来赏玩的绘画作品有别。 另一方面，随着现代视觉传播媒体的发达，视觉文化研究致力於博物馆收藏品之外的各类平面视觉形象的研究。特别重视研究为传统艺术畴所排除的平面视觉性对象的研究，例如广告（月令牌）或书籍的装桢方式。由传统的作品观扩展及於任何类别的影像（image）、观看器具、技术或活动，思考影像的、传播在特定文化脉络中的意义等问题。视觉文化研究尚未成为一门学科，而是跨学科、跨领域的研究畴。作品意义的改变，也意味着美术史研究围的多样化。 3、如何观看？ 由生理学的角度，每个人眼精的构造基本相同，然而我们所看见的世界却相差很大。经过心理学家的研究，明观看并非自然而然的事。观看行为本身反映了观察者的文化特色与文化制约，观看的结果是心理有意识或无意识的选择所造成。我们常有一种经验，也就是知道自己要看什么之后，会看到更多的东西，得到更多的讯息。在西洋美术史学家冈布奇（E.H.Gombrich）的名着《艺术与幻觉》之中，充分说明了观看行为中的心理过程与机制。冈布奇认为人的观看中包含预期与修正两部分，人并非在没有前提的状况下观看，而是运用既有的知识、认知来观察对象，并在观察的过程中依照新的讯息来调整既有的认识。 就中国绘画史而言，上述观看的论述可以作以下的理解：即现代的观者，应该尽可能学习或运用文史方面的修养，来作为欣赏古代绘画的基础。运用文化史方面的知识来弥补现代观者与古代之间的历史时空距离。二十一世纪的观者固然难以完全习得北宋郭熙观察自然的方法，但是可以藉由各类文献与知识的辅助，修正观察的结果，做出有同理心的绘画史理解。每个时代的观者都有其特徵与限制，如何去意识到这个问题，不止是解古画，对於解自己也是很有助益。每个时代都有其独特的观看方式，表现其绘画的方法。其中并没有进化论式的由低等到高等的差别。每个时代都有其独自的特点与价值。如何去揭示各个时代的观看方式与绘画表现的时代性，为中国绘画史研究的重点。 二、中国绘画史的发展阶段与特徵 中国绘画史中的主要变革时期有：（一）魏晋时期的艺术自觉、画论与山水画的诞生、（二）中晚唐水墨山水画的出现、（三）北宋文人画与文人画论、（四）元代文人画的自我表现、（五）董其昌的集大成、（六）清末民初西画的传入。关於这些不同变革时期的重要性，学者之间有不同的看法。由於中国绘画史中水墨山水画的发展为重要的特徵，因此有学者中晚唐水墨山水画的出现为最重要的变革。另外，这几个变革期大致为学者们所认可，但是对於各个变革的内容与发展的理解，其实并十分均衡。关於这些不同变革时期的研究，其实正是中国绘画史研究的重点。 中国绘画史的特徵为1、线描主义。2、绘画与文字的关。3、传统与复古。4、山水画的独特性。线条是绘画的基本元素，在绘画中使用线条是亚洲乃至西欧都可以见到，但是放眼世界各文明，像中国一般重视线条，很早认识到线条的抽像性美感，以线描为主要的造型与表现的方式，并且提升到理论性的层次，视为绘画最根本的原理，在世界艺术史中是独一无二的。此外，中国绘画是由“用笔”来认识线条。线条指形式上的表现，用笔则是指画家提笔的运动方式，在运笔的过程中，连接了画家与形式表现的关。“用笔”往往被由技法提升到画家内在精神的层次。在历代画论的文字中，都特别强调用笔的重要。 传统画史的讨论中，特别重视用笔的问题。以下举出一些关於画论文字中有关“用笔”讨论，例如谢赫六法中的“骨法用笔”，《历代名画记》卷一〈论画六法〉“夫象物必在於形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本於立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”，其中特别讨论诸家用笔的特色，并以用笔的特色来归纳顾、陆、张、吴的个人画风。在五代荆浩的《笔法记》中，提到“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”关於“迹画不败，谓之气。”的意义，文中有加以说明：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高於山，桥不登於岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”换言之，有形之病尚可修改，无形之病不可修改。而无形之病的关键在於用笔的四势。十一世纪后期郭若虚《图画见闻》卷一〈论用笔得失〉也谈到“凡画，气韵本乎心，神彩生於用笔，用笔之难，断可识矣。”由上述引文，可知传统画史中对於用笔的重视。 关於绘画与文字的关，可以分别由：（1）描法、画法与书法的关系、（2）文、榜题、题画诗、（3）书、画与作者的气韵、人品的关。书法与绘画均以毛笔为工具，这是出现书画同源论的主要原因。张彦远《历代名画记》第二卷“论顾陆张吴用笔”之中，说明了一笔书与一笔画的关：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首文字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”在这里，张彦远将张芝的一笔书与陆探微的一笔画相提并论。重视书与画的关为中国绘画史的特徵，历代画论文字已经说得十分明白。不过实际绘画的表现，如何看出具体的书与画的关，则是一个必须审慎应对的问题。 三、中国绘画史的研究 将美术品分成形式与内容，两个形成美术史学的两个基础。分别是形式主义（formalism）的风格分析（stylistic analysis）与图像学（iconography）研究。方闻在〈西方的中国画研究〉一文中、主要由风革分析法发展的角度来看中国绘画史的研究史。在中国绘画史的研究中，较早运用成功的实例为罗越（Max Loehr）关於安阳时代的青铜器风格演变的描述。将安阳时代的青铜器风格分为由线性到画性等五个阶段。石守谦在1986年〈原迹、本与画史研究－中国画史研究的回顾〉的文章以原与各种形式的本（如印刷品、照片）的作为讨论主题，1990年〈探索中国美术史研究的新境〉一文以民国以来美术史的撰写与研究发展为主轴。两篇文章在内容上可以互补，特别是谈到开放故宫博物院所产生的作用。 民国初年研究中国绘画史，最大的困难在於材料的缺乏。滕固《中国美术小史》成书於1926年，在序言中特别提到启超对於这个问题的看法：“曩年得粱任公先生之教示，欲稍示中国美术史之研究。粱先生曰：‘治兹业最艰窘者，在资料之缺乏，以现有资料最多能推论沿革，立为假说极矣。’”粱启超很明白地指出问题所在。在民国初年第一代的美术史研究之中，虽然通论性的论着甚多，但基本上是以传统书画赏的基础或借镜西方的方法，写出概论性的美术史。 1925年成立北平故宫博物，但是与美术史研究并无积极的互动关。故宫迁之后，先在中北沟，后来迁移至外双溪，由收藏保管的单位，逐步发展为典藏、展示与研究并重的机构。故宫成为湾之中国美术史研究的主要根据，奠定了湾研究中国美术史的基础。中国绘画史的研究在风格史的架构确立之后，正逐渐走向对於风格变化的解释，文化史取向的研究。如何解释绘画与社会文化的关，读取其中丰富的社会文化意涵，成为早期与晚期绘画史的共通课题。 最后，比较民国以来所撰写的画史着作中对传顾恺之《女史箴图》的描述，具体地来检讨绘画史研究的发展史。比较的对象分别是：滕固《中国美术小史》（1926）、潘天寿《中国绘画史》（1926）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、高居瀚《中国绘画史》（英文版1958）以及石守谦等《中国古代绘画名品》（1986）。《女史箴图》原图有十二段，前三段已不存，第四段仅有图而无文字。现在比较第四段的修容图。比较这些着作对於《女史箴图》的描述与分析方式，正体现了中国绘画史研究由草创到现在初具规模的发展，可以看见风格分析法由开始引进到成为学界研究基础的历程。 二.汉代绘画 汉代绘画的介绍必须仰赖考古材料。将介绍汉代美术考古的研究概况，并就以下观点说明汉代绘画的特徵：1、人物画的戒教化作用。2、图画的诞生与装饰纹样的关。3、图画与墓葬装饰的关以及墓葬图像的性格。另外将讨论西汉马王堆一号墓帛画与两汉墓室壁画的发展于布局特徵。墓室壁画将以西汉洛阳烧沟壁画墓、东汉和林格尔壁画墓、安平东汉壁画墓为主要例。 一，人物画的戒教化作用 中国古代人物画的基本性格之一，即是人物画的戒教化作用。上曾谈过《论语》〈八佾第三〉中“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”善的价值高于美。汉代人物画所重视的戒教化作用，也必须放在这个脉络来理解。人物画并非被视为美术品，而是因为教化的作用而受到重视。在古代的文献中，例如东汉王延寿《鲁灵光殿赋》与《历代名画记》卷一〈叙画之源流〉，都是明确地说明人物画鉴戒教化作用的基本文献。 《鲁灵光殿赋》之中描述了鲁国灵光殿的壁画，其中有“忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以戒世，善以示後。”的字句。《历代名画记》卷一〈叙画之源流〉中，开宗明义地由绘画的教化功能来说明图画的意义。“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”又言“见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”在最後提到图画诉诸于形象，有较记传或赋颂更为优越之处。在本文的最後，张彦远还称“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”，认为绘画具有“与六籍同功”的作用。张彦远将绘画的地位提升到与六经等同的地位。 不过就绘画史而言，我们可以用另一个方式来问这个问题。亦即中国古代的人物画中，具体而言是用何种方式来表现鉴戒教化?用何种方式来传达鉴戒教化的讯息？而这种表现的方式经历了什麽样的历史发展?如果能回答上述问题，就比较能了解人物画的戒教化性格是如何化为形式上的表现。这将是未来几讨论中国古代人物画的重要主题。具体而言，中国古代人物画往往藉由主题的选择来传达鉴戒教化的意涵，这些主题可分为：一、历史故事。二、列女图与孝子传图。三、君臣的肖像画。四、祥瑞。这几类的题材均可见于汉代的画像石与壁画墓。不过一个有趣的现象是，直到东汉晚期的画像石墓与壁画墓才大量出现历史故事，山东嘉祥武粱祠与内蒙古自治区的和林格尔壁画就是典型的例子。 二、绘画与纹饰的关－由战国帛画看绘画的起源 除了人物画的教化作用之外，在古代中国绘画史中，如何探讨绘画的起源是另一个重要的问题。关于中国绘画的起源，张彦远曾依据书画同源的说法，认为图画与文字皆源自于古代圣王的“受命应”、“龟字效灵”。亦即在文字与图画诞生之前，还有一个更早的发展阶段。 关于绘画起源的问题可以有不同的讨论方式，本文将由绘画与纹饰的关来看这个问题。就观念上，绘画与纹饰或装饰图案为相对立的概念。因为纹饰追求规律性、返覆性、秩序感。简化母题而作平面性的陈。相对的，绘画却要求打破规律，并且重视空间深度的表现。不过就实际的历史发展而言，绘画的起源与纹样有着很深的关。以下将以战国湖南长沙龙凤仕女图、战国湖南长沙子弹库一号墓人物御龙图、西汉长沙马王堆一号墓帛画等三件实物为主，来说明战国时期绘画的出现与器物上装饰文样的关。 首先值得注意的现象是图案发展成绘画母题。战国湖南长沙陈家大山龙凤仕女图1949年于长沙南郊陈家大山楚墓出土，时间约在战国中期。长29.2宽20.8公分，全图以墨线绘成，背景空白，主题为作侧面像的仕女与凤、龙。就龙的母题，可以追溯至新石器时代彩陶瓶绘鲵鱼纹，此陶瓶属于新石器时代的马家窑文化，在瓶上绘有头部呈正面像，左右伸出爪的画像，应非如图版解说中的鲵鱼，而是龙的原始型态。同样的造型可见于春秋时代的俯视形盘龙。 战国早期曾侯乙墓曾侯乙大尊缶高126公分，尚有环纽，中衔锁链，环纽上铸有蟠龙纹，为立体化的文样。另外在曾侯乙墓内棺漆画内外漆棺的局部图样中，有头部正面，身体扭曲，左右伸出爪的文样，与上述蟠龙纹相似。此外两侧并有朱雀白虎。以上的例子中，组合母题的方式均为并列，类似纹样的组合方式，将不同的纹样拼凑在一起。这种纹饰中所见组合母题的方式，同样可见于上述的战国帛画龙凤仕女图。 在湖南长沙子弹库一号墓所出土的人物御龙图，同样保有装饰文样的母题与组合方式。此帛画于1973年长沙市东南子弹库出土，为战国中晚期楚墓。墓的形制为长方形竖穴木椁墓，由椁、外棺、内棺三层构成。帛画位于椁盖板下方，画面朝上，长37.5宽28公分。此图同样以墨线绘成，作侧面像，龙、华盖与鱼等母题并列于画面中，并没有画出背景。人物的表现具有绘画性的特徵，人物衣袍的表现成为汉代人物画所继承。图中开始有意表现衣摺卷起的效果，而不是平面状或块状涂黑，底部向左右两侧伸展并翘起。但是龙的造型保有原来纹饰上的特徵，例如下方做出倒钩状的造型可作为明。另外，此图组合母题的方式同样为并列式，虽然已经比较能照顾到人物与龙的关。整体构成上，成为人物乘龙或附有华盖的龙舟的关，这也就成为後来汉代仙图的原型。 人物御龙图表现人物的模式，同样可见于陕西秦咸阳三号宫殿遗址壁画。其中宫中侍女以平涂表现，没有轮廓，为中国最早的壁画之一。另外秦咸阳一号宫殿有“砖刻凤纹”（空心砖），则保留了更多以及先秦时期文样性的特徵。由秦咸阳宫殿遗址遗留，可以分别见到秦代壁画与战国人物画的关，以及秦代纹样与战国图画的关。将由上述的讨论可知，在中国古代，纹样为绘画提供了可发挥的成规，纹样为绘画的起源之一。此外，这些“成规”、“模式”或“格套”具有延续性，虽然媒材有所不同，但是成规的使用并未限定于特定的媒材，可见于青铜器、漆器、绢帛、壁画。这即是形式本身发展的历史。 三、汉代绘画的材料与内容 汉代绘画的材料包括帛画、漆画、壁画、画像石等不同的绘画形式。其中画像石自西汉武帝之後才出现，出现的时间最晚。本将讨论汉代绘画中画像石以外的帛画与壁画。 （一）马王堆一号墓帛画 1972年所发掘的西汉马王堆一号墓是汉代极为重要的一座墓葬。首先要说明一下什麽是“重要考古发现”，马王堆一号墓的重要性到底在何处。一般而言，可以把重要考古发现定义为改变大家对一个时代、一个文化、一个民族历史面貌的看法的考古发掘。马王堆一号墓中出土了古尸、成组成套的陪葬品与帛书竹简。在马王堆三号墓还出土了帛书《老子》与《丧服图》。三者有其一已经是重要发现，三者兼而有之，尚有帛画在中国考古史无先例，由此可知此墓葬的重要性。 马王堆二号墓墓主为侯，侯为长沙国丞相利仓，卒于吕二年（186 B.C.）。一号墓为侯夫人，三号墓为其子，卒于文帝十二年（168 B.C.）。据估计，一号墓为三号墓数年後下葬。根据马王堆一号墓尸体的解剖，其皮肤尚有弹性，内脏器官完整，患有冠状动脉硬化，胆结石，死时五十岁左右，在食道、胃中有甜瓜子。推测刚吃过甜瓜不久，因胆绞痛引起心脏病而致死。 马王堆一号墓由由封土、墓道、墓坑、椁室所组成，为长方形土坑竖穴墓。棺椁之间包裹地密实不透风。自墓口向下有四层阶。椁室南北7.6公尺，东西6.7公尺，墓口至墓底深16公尺。由于墓葬填满了白泥膏（黏性强的软泥）、木碳，形成一个与外界隔绝，温、、缺氧的环境。葬具为一椁与四层套棺，共由70块木板构成，没有用金属钉子，以木榫扣接。椁在墓坑中搭成，棺则是整个搬入。椁由四个隔板隔成4个边箱，安放随葬品，套棺一层紧紧包着一层。《庄子》〈天下篇〉与《荀子》〈礼论篇〉中提及“天子棺椁七重，诸侯五重，大夫三重，士再重（一棺一椁）”。诸侯为四棺一椁，因此可以推测马王堆一号墓为诸侯等级的墓葬。这四层棺分别是：第一层，黑漆素棺。第二层，黑地彩绘棺。第三层，朱地彩绘棺。第四层，锦饰内棺。其中黑漆素棺为外侧黑漆，内侧朱漆。 在黑地彩绘棺中，可以见到流动的云纹。值得注意的是部分的流云突出边框。这种云气突破边框的表现，显示了不为边框所约束，解消规则性的意图。在这里，云气纹并非仅是“纹饰”，而是被理解为具有神秘生命力，不断流转运动的精气。朱地彩绘棺内外均朱漆，盖板绘有双龙双虎相斗，侧板则有三角状母题，另外有龙、虎、仙人、鹿等。这种三角状的母题，应该并非仅是单纯的文样，而是具有特殊的象徵意义，很可能是表现山。 西汉初期湖南长沙砂子塘墓于1961年发掘，曾于1941与1947年两度遭盗掘，几乎没有随葬品。推测墓主为西汉文帝时期的长沙王吴芮的五世孙吴着。棺椁分四层，有外椁、内椁、外棺、内棺。内棺的外侧涂黑漆，内侧涂朱漆，没有任何图案。外棺外侧，盖板与前後左右合计五面有绘图。头部前板有凤鸟与璧与珩或磬，足部後板有羽人与豹状神兽。在外棺左右侧板绘有豹、中央柱状物、纹样、对角线。其中中央柱状物顶部有树枝状母题，可以比对为象徵大地中央呈柱状的山。马王堆一号墓的三角柱状，应该也表现了同样的象徵意义。锦饰内棺的外侧为黑漆，内侧为朱漆，并缠了两道12公分的帛束。以形纹贴毛锦装饰，并非以漆画，而是直接以丝织品装饰。 就绘画史的角度而言，马王堆一号墓中最重要的出土品为侯夫人帛画。为 绢本设色，高205公分，上部宽92公分，以下则宽47.7公分，现在收藏于湖南省博物馆。出土时画面朝下，覆盖于第四层内棺棺盖上，顶部有竹竿，有棕色丝带。 首先的问题是该如何观看这幅帛画？可以先利用刚才所述对由战国帛画所得到的认识来看此图。该帛画构图左右对称，将母题并列，令人想起图案式的局方法。用纹样的构成方式，组织零散的母题。图中用龙来串连所有的母题，建立各个母题之间的关联性。人物置于双龙所形成的上，类似战国帛画人物御龙图。中央墓主侯夫人作侧面像，清楚地表现出和战国楚墓帛画的关。这正显示了战国楚文化与西汉初期文化一脉相承的关。 不过，也不能忽略图中几处未严格遵守对称性构图的部分，例如人物位在同一地平面，重叠侍女以表现空间由前往後的关。换言之，图中的大架构为图案式的构成，但是在对称性、纹样性、并列母题的组合方式中，填入一个非装饰性，有深度的绘画性空间。 其次该如何了解这幅帛画的意义？这是一个广受争论的问题。根据墓中竹简的遣策（随葬品目录），载有“非衣一，长丈二尺”，该帛画原来被称为非衣，但是问题是遣策中并未说明非衣的具体功能。後来学者们的争论，即为围绕在如何说明该帛画功能的问题上。关于这个问题，由文献、史料入手，亦即图像学的方法可能是最有说服力的解决之道。 该帛画在题材上以墓主人仙为主，辅以神话传说，分成三段－天界，人界，地下。在天界有日月，合于《淮南子》中“日中有鸟，月中有蟾蜍”的记载。另外在《山海经》〈海外东经〉有“汤谷上有扶桑，十日所浴”、“有大木，九日居下枝，一日居上枝”。图中合计有九日，并非文献中的十日。关于画面上方中央人身蛇尾的形象有不同的解释，有伏羲说、女娲说、烛龙说。下方有天门，左右为大司命、少司命，管理天门的出入。《楚辞》〈招魂〉王逸注中载有“言天门凡有九重，使神虎豹执其关闭”，可作为辅。 人界中的主题为墓主人和祭祀图，在悬磬下有鼎、壶、耳杯等祭器。地下则有交缠的鳌）、背上有力士。在原报告书中认为此帛画用来引魂天。另外特别值得注意的是玉在图中所具有的象徵意义。玉被认为具有神秘的力量，被称为“德”，极为使死者再生的生命力。灵魂依附于祭坛上的“璧”，登上龙舟而仙。而龙、天帝的使者、凤凰，也依附于璧、珩或磬降临祭坛。由玉的解释，可以建立各个母题之间的关联性。 关于帛画的功能有招魂说与铭旌说，其中以铭旌说略优势，这是因为有其他的资料可作辅。在甘肃武威磨咀子东汉墓中，出土了数件铭旌的实物。其中一件上方左右分别是日与月，下方墨书“姑藏东乡利居出□”。姑藏为现在的武威，书写了死者的故与姓名。马王堆帛画中虽然没有书写死者姓名，但很可能以画像代替文字。 巫鸿在其文章中，提出了两个检讨马王堆帛画意义的前提：第一，帛画并非一件独立的“美术品”，而是整个墓葬的一部分。第二，墓葬不是现成的建筑，而是仪式过程的产物。他认为此帛画可分成四段：顶部（天界）、底部（地下世界）、中间分成“尸”与“柩”，表现了宇宙空间中人由死而复生的过程，丧礼後侯夫人将生活在地下永远的家园。认为“铭旌在人死後埋葬之前举行的仪式中，作为尸体的替代物，接受祭拜。在丧之後，铭旌与死者的尸体一起埋葬，成为柩的一部分。”。提出死者在铭旌上有两种形象的看法，一个代表她的尸体，另一个描绘她在阴宅的生活。” 本文的优点在于将墓葬视为一个有机的整体，并未仅抽离出有图画的部分。将图像意义的解读，置于仪式的过程中来理解。缺点在于第一，用儒家的礼制来理解并界定楚文化的葬俗。由文献推论帛画功能为铭旌，并非由画面本身了解帛画的特徵。虽然无法确知“非衣”的功能，但其中绘有仙图像当是可信。第二，文中应该参考战国帛画与砂子塘墓的漆棺。第三，将墓室定义为永远的家园似乎过于理想化。就文献与考古资料看来，墓未必是安全的居所。不过讨论这篇文章的目的在于：第一，墓葬中的绘画不能只看绘画本身，必须考虑整体，顾及绘画与空间的关。第二，墓葬中的绘画具有特定的功能，与丧葬礼俗、死後世界的想法有关，不能单纯视为“美术品”。 （二）汉代壁画墓 关于汉代壁画墓，将分别讨论西汉中晚期河南洛阳卜千秋壁画墓、烧沟61号壁画墓、东汉晚期河北望都一号壁画墓、河北安平壁画墓。目前尚未发现西汉早期的壁画。壁画墓的出现与由竖穴墓发展到多室墓，出现墓室与室内空间的现象密切相关，这即是在墓葬形制发展上，由所谓的“周制”转向“汉制”的发展过程。 卜千秋墓出土于洛阳邙山，时间约在西汉中期偏晚，元帝至成帝（48－7 B.C.）之间。墓主当为郡级官吏，由于墓中出土“卜千秋印”，推测卜千秋应该就是墓主。墓葬形制为多室墓，由墓道、主室、左右耳室组成，坐西朝东。主室长4.6 宽2.1 高1.86公尺，为空心砖构筑。墓室壁画图像可分为辟邪与仙两类。後山正中为方相氏，面向墓门，具有打鬼、镇墓、守护等作用。主室顶部象徵天界，上面绘有着名的卜千秋夫妇仙图。其方向由墓室内侧朝向墓门，而顶部的东侧绘有日，西侧则为月。 卜千秋墓夫妇仙图中主题的排列顺序分别是：黄龙－日－伏羲－男女（手捧三足鸟，西王母使者）墓主、九尾狐、玉兔－西王母或其侍者－白虎－凤凰－有翼怪兽（枭羊、麒麟）－双龙－持节羽人－月－女娲，可视为马王堆帛画仙图的展开形式。整体看来，保有马王堆帛画中的二元对称结构，但是母题之间的方向性更统一。风格上以墨线描绘轮廓，并作色彩平涂。外缘的细墨线圆滑、流动而柔软，表现出画像石所未见的速度感与运动感。 洛阳烧沟61号汉墓为西汉晚期，由墓道、墓门、耳室、前室、後室所组成。在前室顶部有天象图，後室山以山峦为背景，共绘有九人。据学者其主题为楚汉相争“鸿门宴”，其中持角杯为项羽，左侧为刘邦，最左侧为项庄（舞剑舞，行刺刘邦）。另一说为傩戏，认为此图表现方相氏打鬼前的祭祀。整体看来，当以方相氏为确。这是因为画面中以怪物最大， 而且在中央的隔粱上有类似的形象，参考卜千秋墓布置图像的规律，应该以方相氏较合理。 中央隔粱为傩戏舞蹈图，下方（右侧）有“二桃杀三士”，宣扬儒家忠君的伦理道德。画面中表现了最戏剧性的一刻，着重于描绘勇士的性格。武士的表现极富运动感。在二桃杀三士的另一侧为周公辅成王，或孔子、老子见项橐的故事。烧沟61号汉墓虽然与卜千秋壁画墓在时间与地区上都相当接近，但各个墓的壁画题材均不相同，这应该与墓主或死者家属的喜好有关。 东汉晚期墓葬规模都相当大，全长在２０公尺以上，在中轴线排列前、中、後室。题材主要表现墓主人生前地位的属吏、车马出行，并开始出现呈正面坐姿的墓主肖像，仙题材不再流行。 东汉河北望都一号壁画墓墓坐北朝南，在前室西上下分为两列，分别绘有属吏与祥瑞。西壁有属吏持笏，戴黑色进贤冠。下方的祥瑞有獐子、鸡、鹜，旁边书有榜题。鸡的南侧题有“鸡侯夜，不失更，信也。”，獐子则为多子之意。在前室东壁，第一人“门下小吏”跪下，接着是辟车五佰（伯）八人。在水盆旁题“戒火”，最後两人旁题有“贼曹”与“仁恕缘”。下方的祥瑞有羊酒、灵芝、鸾鸟、白兔、鸳鸯。在风格表现上，相对于西汉壁画，对于表现人体体积感、量感的兴趣。绘画技法上出现搭配细线与宽线的作法。人物分立，着重静态表现，没有生动的表情，沈稳、凝重，排除戏剧性与趣味性。祥瑞的表现也不重动态。整体看来，宛如表现官府场面中一板一眼的森严气氛。 就人物整体的局来看，人物向内墓室内部朝拜，而祥瑞则朝向门外出口。这样的安排与当时一般排列祥瑞的方法有别，耐人寻味。汉代的祥瑞图像，一般而言均配置于墓室或祠堂的顶部。此外，由图像配置的主题可以得知，前室被视为生前活动的空间，在前室表现了死者的社会地位。这正符合当时“前堂後寝”的局规。该墓中虽然没有鉴戒教化的故事，但表现出尚礼法、重视人伦高低的关，同样可视为儒家思想的体现。祥瑞则暗示墓主高尚的品德与施政的德泽。 河北安平东汉壁画墓坐西朝东，有东汉灵帝“惟熹平五年”（176）的榜题。墓葬由前室、中室、後中室、後室所构成，顶部均为半圆顶，东西22.5、南北11.63公尺。壁画分在前室右侧室、中室、中室右侧室。前室右侧室有内府官吏数人物相互对谈，以垂幔构成一有统一感的空间。这种局令人想起东汉乐浪彩箧的孝子故事图。 中室为墓主人出行，分为四层，车马行进作逆时钟方向，推测为二千石的地方行政官吏。在中室右侧室的南壁有墓主与侍者，这是东汉保存最完整的墓主正面画像之一。墓主画像中，藉由服饰、比例、手持“便面”、屏风、帷帐围绕等安排来凸显墓主的尊贵。中国古代肖像画如何由侧面变成正面像是一个重要的问题。有的学者认为是受到西王母或佛教图像中偶像式（iconic）崇拜像的影响。另外在北壁西侧画出高230 宽135公分的建筑鸟瞰图，分割出许多小四合院，当是象徵死者生前的宅院。此图为早期界画的重要实例。 墓与图像的关是研究墓葬美术最关键性的问题之一。这个问题还会进一步牵涉到绘画的表现与生死观的问题。对于墓葬图像机能性问题的重视，是学界十几年以来发展出来的趋势。邢义田〈汉代壁画的发展和壁画墓〉与蒲慕州、《墓葬与生死》第七章“墓葬形制转变与宗教社会变迁之关”，都不是直接讨论墓葬绘画的内容，而是以文献或绘画以外的考古材料为讨论重点，这正可补充上课的内容。过去学者惯于将墓中的图像视为现实生活的反映，不过显然问题不一定如此单纯。关于墓葬图像功能的解释，已经逐渐成为研究墓葬美术的核心问题目前关于这个问题学界也还有许多不同的看法，在这无法提供一个最终答案。不过，希望大家能注意到这个问题，并且抱着这样的问题意识来看未来四的幻灯片作品。 讨论绘画与纹饰的关、母题的来源、组合母题的方式。就汉代图画与图案的关来看，由图案转化成图画的母题中，例如龙纹、云气纹、仙山多具有神圣性。在汉代的艺术中并没有严格区分绘画与纹饰，图案与图画并非对立。纹饰不仅止于装饰，而是与图画具有同样的象徵性或宗教力量。另外，墓葬中的绘画与墓葬整体结构、空间，具有特定关，必须将个别绘画置于整体的墓葬局中来认识。 烧沟61号壁画墓後壁“方相氏”的解释，以及望都一号壁画墓人物与祥瑞方向相反的原因，均必须由整体性的考虑来寻求解答。此外，墓葬出土的绘画，均具有实用性的目的。去界定这个目的，并了解不同时期、地区的墓葬采取何种表现形式来达成这个目的，是理解墓葬美术的关键问题。 汉代绘画的研究最早由画像石开始，可追溯至北宋的金石学研究。北宋末赵明诚《金石录》第一次记录山东嘉祥武氏祠堂。在蒋英矩、杨爱国的《汉代画像石与画像砖》第一章中，分别讨论了（一）金石学对汉画像石的着录。（二）汉画像石研究逐步纳入考古学领域（二○世纪初－四○年代）。（三）汉画像石研究的进一步发展（五○年代以後）。 画像石为刻画在石材上的浅浮雕、深浮雕或线刻画，出现于西汉武帝之後，消失于东汉末年，经历三百年发展过程。汉代之後虽然也有以石刻为媒材的绘画形式，但是称为时刻线画而不称画像石。关于汉代画像石，必须特别注意的有以下问题：1、汉代墓祭风俗的发展与祠堂演变的关。2、画像石的起源。3、区域风格的比较（山东、苏北、河南、四川、陕北）。4、祠堂、画像石墓与画像石棺的题材、布局与其意义。本主要讨论的对象有东汉末年山东嘉祥武粱祠与山东沂南画像石墓，另外兼及于区域风格的比较，包括山东南部、江苏北部、河南南阳、陕西与四川地区。嘉祥武粱祠与沂南画像石墓虽然均处山东，但是在表现技法、风格与选择的题材上有很大的不同。这一方面是因为武粱祠为地面上的祠堂，而沂南画像石墓为地下墓室。 关于画像石分区分期，依照蒋英炬与杨爱国所做的考古学分区分期。画像石最集中的区域为山东西南部、江苏北部、安徽西北部。其中特别集中在山东省西南不以及江苏省西北部的徐州市为中心，占了60％以上。这地区的画像石为理解画像石墓的起源问题，提供了重要的线索。早期沛县山石棺中，图像内容丰富，几乎已经包括了所有汉代画像石的题材。东侧板为西王母、射鸟、建鼓、墓祭图、刺击图。西侧板为楼阁双阙图、车马、庖厨图。在山东微山沟南村石椁，有孔子见老子图与送葬图。 中期约为新莽至东汉时期，以知名的山东曲阜东安汉石椁与泗洪重岗墓石椁为代表。送葬图之类的特殊图像，显示了初期画像石题材的多样性尝试，後来的画像石墓中并未继承。由这地区早期与中期的画像石椁可以得知，画像石椁是由西汉早中期的小型木椁发展而来。其中部分图像与西汉早期的帛画、漆棺的装饰有关，悬璧图就是重要的例子。此外，马王堆一号墓漆棺山图像的重要性，随着西王母的出现而逐渐减退。 中期约为东汉中晚期，以沂南北寨村画像石墓为代表。在墓门门额与门柱上有胡汉战争图，东侧柱为伏羲、女娲、东王公，西侧柱为西王母。前室东壁横额为祭祀图，南壁横额也是祭祀图，北壁横额则有奇禽异兽，其中部分作正面像者令人想起卜千秋壁画墓的方相氏。中室有历史故事，例如西壁北段有“荆轲刺秦王”，其风格与安徽亳县董园村的画像石相近，可能有类似的画稿流传。沂南画像石墓表现了前堂後寝的居室空间结构，相对于前室与中室，後室的图像暗示了此空间为墓主夫妇私人寝居的内寝。例如後室承过梁隔墙东面南侧，绘有三位侍女准备伺候女主人，手持镜台与拂尘等，另一侧男主人寝居的空间则绘有武库。 汉代祠堂又称为食堂、庙祠或斋祠，是对地下死者进行祭祀的地面建筑，由古代宗庙祭祀演变而来。不过汉代的木构祠堂现在已经不存，仅留下石造祠堂。山东省长清孝堂山祠堂时间约在东汉早期，为中国现存最早的屋形地面建筑实物。孝堂山祠堂由东壁、西壁、北壁，中央三角横额与立柱、祭坛石所组合而成。东壁上部为风神，与之相对者为西壁的西王母。显示早期的祠堂，就已经出现东西两壁相对应的配置方式，为後来祠堂画像局的基本特徵。车马出行图环绕三壁，其中书有“大王车”的榜题，深受学界瞩目。不过虽然题为大王车，这并不意味着此祠堂的主人为诸侯王，而应该视为其生前所参与的重要、光荣的事件。 山东嘉祥武氏祠堂包括了武祠与前石室、左石室，均为东汉晚期。其中武祠由于题材丰富且榜题众多，可能是汉代最出名的一组画像石。武祠画像包含了三种戒画的表现主题，分别是历史故事、孝子列女图与祥瑞图。整体局出自有计画的安排，分为四层。由上而下由右而左，分别是三皇五帝、禹、桀（共计10幅）、列女传图（共7幅）、孝子传图（共17幅）、刺客传图（共8幅）等。其中孝子传图最长，共有17幅之多。 在介绍过汉代墓葬图像的概要之後，接下来仍然要回到上所提出的问题：墓葬中为何要绘图像？墓葬图像存在的思想文化基础为何？关于墓葬图像性质的思考，是观看这类墓葬装饰必须思考的根本问题。邢义田在〈汉代壁画的发展和壁画墓〉一文中，主要以文献资料，来谈就地面上宫殿等建筑物中的壁画。翔实而广泛地徵引史料，是目前中外学者中以文献资料讨论汉代壁画最为详细的一篇。不过本文重点在地面上宫室的壁画，而非墓葬图像。 关于墓葬图像的部分，该书中认为墓葬图像应该出自“专为墓葬所设计的格套”，因此 “墓中壁画有它相应于丧葬和死後信仰的特殊功能，其内容和目的也就不可能和地上居室壁画完全一致。”在蒲慕州《墓葬与生死》第七章“墓葬形制转变与宗教社会变迁之关”之中，讨论了装饰壁画出现之意义。蒲慕州认为“壁画的出现，基本动机，应该是作为一种随葬品，因而对于壁画意义的讨论，要从其作为随葬品的性质为出发点。”认为壁画的作用“在就如同随葬明器一样，明器可供死者在死後世界中使用，画中的世界亦可以成为死後真实的世界，让死者的灵魂能进入其中。”在这里扩大对随葬品的定义，将图画视为等同于类比真实物件的随葬。 综合以上的图像与文献材料，汉代地下墓室中的壁画与画像石，显然是具有为死者安置一更近于生前居所环境的作用。这种运用图像的方法，与西汉中期前後墓葬形制发生重大改变－墓室的出现，为死者作一近于生前环境的死後世界的概念，有着密不可分的关。汉代墓葬中运用图像的方式，以及对于墓葬图像题材上的选择，对于往後墓葬美术的发展产生了极为深远的影响。 三.魏晋南北朝绘画 魏晋南北朝为政治文化变动剧烈的时期，由汉代至魏晋之间的变动并非仅是一般意义上的改朝换代，而是在整体的社会文化都产生结构性的变动。这个大变动也正是由古至中古的转变。主要的变动包括第一，统一政权打破，并开始出现胡人政权。第二，儒学衰微，崇尚玄学与自然。第三，宗教活动兴盛，佛教信仰普及。第四，士族阶级的形成。 魏晋南北朝处于政治分裂的局面，区域文化的特色极为显着。随着晋室南渡，南方的建康成为文化中心，也是在艺术活动上最有创造力的地区。魏晋南北朝绘画史发展的概要有：第一，出现艺术的自觉。这个现象并不限于绘画，也可见于当时的文学活动。汉代的文艺重视实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。可以说在魏晋时期开始发现艺术。第二，士人画家的出现。书法与绘画成为士族文化生活的重要部分。 第三，观者的出现。这时候的画家开始注重观者的心理活动，伴随着这个现象的是书画收藏活动。这个现象对于中国绘画史的发展至关重要。当然，汉代也一定有观者存在，这也正是戒教化所预期设定的对象。但是，汉代对于观者的心理活动缺乏意识，在绘画的作过程中也不会考虑到观者的审美因素。然而在魏晋时期，观者的品评成为画家必须考量的重要因素。根据《历代名画记》，戴逵造无量寿佛木像，“逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄详加研究，积思三年，刻像乃成。”戴逵作无量寿佛木像费时三年。并非实际作木像需费时如此长久，而是戴逵为了听取观众的品评意见。戴逵的无量寿佛木像，可以说是戴逵的艺术能力于观者的评论相互激荡的结果。 第四，画论文字的出现。例如南齐谢赫的《古画品录》、陈姚最《续画品》。谢赫的《古画品录》中的六法，成为後来画史中绘画批评的基本法则。第五，线描能力的发展。在南北朝晚期，开始出现针对不同主题采取不同描绘方式的现象。第六，山水画的出现。虽然目前并未留下当时确切的山水画作，但是由顾恺之《画云台山记》与宗炳《画山水序》可以略知大概。这与当时的山水文学以及隐逸思想有很深的关。第七，宗教人物画的出现。当时绘寺院壁画为新兴的绘画活动，顾恺之与瓦棺寺、戴逵造无量寿佛木像、张僧繇与一乘寺的关均为类似的实例，在中国中古时期，寺院成为新的艺术活动中心。第八，西域画法的传入，也就是当时称为凹凸画的阴影法。最着名者为代张僧繇。 魏晋南北朝时期由于长期处于分裂状态，考古出土材料上亦呈现远为两汉时期多样化的面貌。关于具体画风的讨论，本将以北方地区的墓葬为主讨论以下问题：1、以魏晋时期河西墓壁画为例，说明汉末至魏晋间的丧葬文化的转变。2、北魏洛阳地区石刻线画。3、北朝墓壁画题材、布局与区域性。将藉由比较北齐娄墓与崔芬墓的异同，说明北朝墓壁画的区域风格、墓主人身分与壁画表现的关，以及南北交流的问题。4、东西文化交流与西域高光法的传入。 在讨论魏晋河西地区的壁画墓之前，必须先归纳汉代人物的基本表现方式。这是因为魏晋河西地区的壁画墓，基本上延续了汉代壁画墓的风格与墓葬图像，差异之处在于对于将汉代的传统图像安排于不同的空间位置。汉代人物化的基本表现模式可归纳为：1、以线描为主要表现形式。2、注重衣袍表现，利用手势来传达人物间的心理关。3、在历史故事中往往附有榜题，以文字补充说明绘画的内容。4、具有组织大规模群像的能力。 河西地区壁画墓，以丁家闸五号墓的规模为最大，图像也最为丰富。丁家闸五号墓时代在後凉至北凉之间，约四世纪末至五世纪前半。墓室空间分为前堂後寝，壁画题材依据天界与人界作配置。其中东王公与西王母图，明确地说明了与汉代墓葬图像在题材上的一脉相承。墓主人宴乐图的风格与表现模式，与东汉壁画墓的表现十分类似。不过值得注意的是，该墓的画工在汉代画风的传统下，更致力于开发描写物像的表现力。 集中于北魏洛阳地区的石棺为北朝墓葬美术中的重要材料。 北魏的画像石棺多为30年代的盗掘品，虽然往後尚有几件新发现的出土品，不过新资料极有限。自80年代以来，魏晋南北朝美术考古重要的新发现，都集中在北魏之後的北朝时期，因此北朝墓葬图像的研究，可以说已经成为魏晋南北朝美术考古研究的重点。明尼亚波美术馆所藏的北魏的孝子传石棺极富盛名，这类孝子传图出现在北魏石棺，显然与北魏孝文帝的汉画化运动有关。 值得注意的现象是，汉代虽然崇尚儒术，但是在墓葬图像中，整体而言孝子传图出现的的例子并不多。相对的，儒学衰微的北朝却出现多件以孝子传图为主要图像的葬具。这种现象应该与士族社会重视家族礼法有关。在风格上，明尼亚波美术馆所藏的北魏的孝子传石棺的装饰性极强，据说原来有贴金箔，可以想像其华丽的程度。这种重视在石面上表现出近似纺织品的装饰趣味，可能反映了鲜卑族的品味。 北朝後期的壁画墓可举出山西太原的北齐娄墓与山东临朐崔芬墓为代表。北齐娄墓的墓葬形制与壁画题材，表现了北齐皇族壁画墓规制化的情况。崔芬虽然官位不高，但是却有极高的社会地位。崔芬出身山东清河崔氏，为北朝最富盛名的士族。门第虽然并未受到法律的保护，但是具有社会声望与文化上的优越感。比较娄壁画墓与崔芬墓，可以约略得知北齐皇族与士族，如何运用墓葬图像题材与风格来凸显其不同的社会地位与身份。特别值得注意的是，清河崔氏所处的青州在东晋义熙六年（410）刘裕灭南燕，青州与齐州纳入刘宋。宋明帝泰始五年（469）又归为北魏版图。换言之，清河崔氏所居的青州曾有近60年间为刘宋所统治。因此，清河崔氏与南朝文化的关就成为特别值得注意的问题。 实际上，在崔芬墓的壁画中显示出很清楚的各区域文化因素，至少可举出南朝文化、青州文化与来自邺都的影响。崔芬墓中的出行图的构图模式，显然来自传为顾恺之的《洛神赋图》中的人物表现方式，与娄墓中以骑马人物来表现出行不同，也有别于磁县湾漳墓的墓道仪仗图。另外崔芬墓中树下人物图亦不见于邺都或山西太原地区。就风格表现而言，崔芬墓中可以见到以不同的笔描法表现不同主题的现象。例如墓主出行线描流畅，设色华丽，而树下人物则单以白描来表现隐逸的情态。这种现象应该与笔描法的发达与分化有关。在娄墓中，表现的重点在于杂的群像组合，马的描绘特别生动，为重视形似与写实性的风格，与崔芬墓重视线描美感的表现有所不同。 南朝出土的墓葬图像较少，目前对于南朝墓葬中图像的运用，多是有关建康地区的皇陵，一般士族墓葬与图像的关尚未明。〈竹林七贤与荣启期图〉砖画为南朝最重要且具代表性的墓葬图像。本课程内容以讨论南方墓葬材料与传世画作为主，另外辅以画论文字的解读。可分为以下单元：1、以南朝所出土的三组〈竹林七贤与荣启期图〉砖画为例，说明南朝墓葬图像的特徵。2、顾恺之〈女史箴图〉、〈洛神赋图〉与〈论画〉、〈魏晋胜流画〉。3、谢赫〈古画品录〉。4、山水画的诞生与早期山水画的性格。 在进入分析作品之前，要先讨论关于品质的问题。魏晋时期开始重视绘画的品质问题，谢赫《古画品录》中的品评与分出等第，充分显示了对于品质优劣的关心。随着对于品质问题的重视，自然会产生名作。在这个时期，名作广受赞美，并且被视为艺术家创造力的结晶。以现在研究绘画史的角度来看，当然不会认为绘画史仅是伟大画家的历史，不过在这个时期，中国首次出现了伟大的艺术家与深受敬重的名作。《竹林七贤与荣启期图》与《女史箴图》都是可作为思索这个问题的绝佳材料。虽然《竹林七贤与荣启期图》为墓葬图像，《女史箴图》为传世画作，两者在绘画的型态上并不相同，但是却都同样反映了名作的概念。 另一个问题是传世画作的问题。在前几由于都是处理由墓葬出土的考古遗物，并未牵涉到这个问题。不过由南北朝开始，就要开始面临传世画作的问题。传世画作即为历代所收藏与流传的作品，因此有模本的问题。为了保存一件珍贵的原作，往往以作多数的模本为手段。特别是早期绘画中的传世画作多为模本，如何判定模本的年代，如何寻找出模本所依据的原本的画风，是一个十分困难的问题。模本牵涉到模写者的意图与解释，亦即後人如何理解原作的问题。这时候时代风格的比较，就成为推测模本年代的重要依据。传顾恺之的《女史箴图》就是一件极为珍贵的模本。 南京西善桥墓所出土的《竹林七贤与荣启期图》为表现了南朝新类型的墓葬图像。并非以古代的忠臣孝子为主题，而是以时间上较接近东晋南朝的魏晋名士为题材。简而言之，这是一个中古初期，而非古代的墓葬图像题材。所谓的竹林七贤是东晋才形成的组合，分别是“非汤武薄周公”，为司马昭处死的嵇康（223-262）、善啸嗜酒的阮籍（210-263）、善于人伦识，官品最高的山涛（205-283）、好如意舞、吝啬好财的王戎（234-304）、雅好老庄并着有《庄子注》的向秀（ca.227-280）、作《酒德颂》的刘伶、善弹琵琶，为阮籍兄阮熙之子的阮咸。在图中最後添加了春秋时代的隐士荣启期，他认为人生有三乐，分别是生为人、生为男、寿九十。图中荣启期以古代高士的形象出现。 《竹林七贤与荣启期图》运用了树下人物图的模式。这个模式原来是用来表现古代圣王，例如山东沂南画像石墓中的仓颉图。不过自南朝以後，树下人物确立为表现隐士图的模式。在讨论汉代绘画时，曾谈到汉代有帝王图、忠臣烈女孝子等历史故事图、文官、武士图、风俗图等。隐士图则为南朝才出现的新的人物画类别。这种以树下人物的模式所表现的隐士图，一直流传到後代，明清时代的人物画依然可见到这个模式的运用。 顾恺之为中国重要的人物画家与山水画家。根据其传记与文献，被称为“画绝、才绝、绝。”，特别擅长巧思，往往有令人意外的构想。留下几条以巧思表现画人物肖像的记载，例如“颊上加三毛，：『楷俊朗有识具，此正是其识具。』观者详之，定觉神明殊胜。”在人物的脸颊加上三毛，以表现人物的识具。顾恺之画人物，特别重视眼睛的描写与象徵性，此即为“传神写照”的理论。顾恺之画人曾经数年不点目睛，“人问其故，答曰：『四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵之中。』”将眼部的描写，提升到表现人物内在精神的层次。 另外在《论画》 中言及“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”，可作为实践“传神写照”的具体说明。另外又说“凡生人无有手揖眼视而前无所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神。”由视线的关，例如眼光直接接触或交换眼神来说明传神的方法。这里特别要注意所谓的“悟对”。 关于悟对有不同的解释，基本上可视为非机械性而是能巧妙掌握对象精神的方法。在传顾恺之《女史箴图》中，出现了遮蔽或隐藏人物脸部表情的表现方式。似乎是要刻意使观者无法一目了然，去寻找、吟味画中人物的心情。例如在《女史箴图》修容的部分，镜子似乎具有两义性―分别象徵修容与内省。在这里出现了人物的实像与虚像、内与外的关。这种间接而曲折的表现方式应该与“悟对”或传神论有关。 传顾恺之《女史箴图》现存大英博物馆，为唐代忠实模本。此图依据西晋张华（232-300）《女史箴》而绘。根据《晋书》，“华惧族之盛，作女史箴以为讽” ，内容显然与儒家对于妇德的规有关。该不过值得注意的是，张华本人就是一位名士，张华在文中以“道”来说明荣辱变迁、盈虚的道理，用阴阳造化的道理来看妇德。并多处引用《周易》来说明阴阳相协的道理。《周易》为当时的“三玄”之一。西晋末的思想界致力于调合“无”与“有”，“情”与“礼”，正是所谓“明教之中自有乐地”。如果由这个角度来看，《女史箴》一文可以说是企图在传统鉴戒故事中，找到礼与自然调合的道理。 《女史箴图》表面上虽然是以儒家戒思想为主题，但是在绘画的表现上，最引人注目的却是生动细的人物表现。特别是图中的女性人物身躯拉长，强调腰身转折与衣带飘举的美感。这种不具重量感的匀细线描，後来被称为“春蚕吐丝”。《历代名画记》“论顾陆张吴用笔”中提及顾恺之笔描的特徵：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”这种对于线描的描述，可与《女史箴图》相呼应。 在《女史箴图》中，画家一方面固然相当忠于《女史箴》来把内容加以绘画化，但是在表现上却又致力于由纤细的笔线所描绘出的人物美感，由颂扬妇德转变成观赏美人。而且相形之下，对于人物美感的追求，才是这幅画作为人物画杰作的成就之所在。由这个角度来看，《女史箴图》的作者可以说是用艺术性语言，以玄远而抽象的表现来转化鉴戒图像严肃的说教性，运用新的方法来表现戒的主题。 此外，顾恺之描绘《女史箴图》这一题材的选择本身，可能也包含了东晋对于“魏晋风度”的追想。《女史箴图》之外，同样传为顾恺之所做的《洛神赋图》以及《竹林七贤与荣启期图》皆是如此。《女史箴》与《洛神赋》均收入昭明太子萧统所编的《文选》，《文选》中并载有多篇竹林七贤的诗文。 魏晋南北朝的山水画尚处于早期山水画的阶段，由顾恺之《画云台山记图解葛洪《神仙传》道教天师张道陵传的第七试，为神仙山水。其中言及“清天中，凡天及水色，尽用空青”，显示使用石青，当为设色的青绿山水。另外在顾恺之《论画》中谈到“画人最难，次山水，次狗马，其阁一定器耳，差易为也。”。山水画的杂度显然不如人物画。关于魏晋南北朝山水画的形式特徵， 张彦远在《历代名画记》中曾作出极为精确的说明：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”这时期现存的山水树石母题，相当符合张彦远的说明。归纳图像与文献资料，可以如下归纳南北朝山水表现的特徵：1、尚奇石，多透空表现，未重视山石质感的描写。2、相对于人物有白描，山水以设色为主。3、树木表现的杂度高于山水。4、比例上人大于山。5、具有表现远方的空间意识，虽然实际画风并不具有说服力。6、山水为神仙或理想世界，具有强烈的理想性格。这个特徵与汉代的仙山表现一脉相承。 四.唐代绘画 唐代是中国绘画史中，无论是世俗人物画或宗教人物画，都得到全面性的发展。唐代大一统的局面为中国内部各地区的画风提供了融合的基础，而畅通的国际交通，不但促进中西文物交流，也刺激了中原画风的发展。此外，唐代艺术并深深地影响了周边诸地区，唐代绘画成为国际性的绘画语言。唐代绘画同样分为墓葬壁画与传世画作两部分。唐代墓壁画的出土数量、保存状态均胜於北朝，可由壁画的编年看出连续性的发展轨迹以及唐代人物画风的发展方向。一、墓葬壁画 首先将讨论初唐时期壁画墓的特征，以及与北朝晚期壁画墓之间的关。陕西西安李贤墓保存完整，为初唐壁画墓的重要实例。李贤为唐高宗李治与武则天所生的第二子，调露二年（680）李贤因企图篡位被武则天废为庶人，文明元年（684）死於巴州（四川省巴中县）。中宗李显复位後，於神龙二年（706）将其棺柩由巴州迁移至高宗乾陵以雍王的身份陪葬。睿宗李旦复位後第二年，景云二年（711）进一步追封为“章怀太子”，并将妃子房氏一同合葬。李贤墓由墓道至後室全长71公尺。青龙与白虎图之外，墓道东壁由南往北分别是狩猎出行图、宾客图、仪卫图，西侧由南往北为马球图、宾客图、仪仗图。以下将重点置於墓道图像的风格分析。 唐代人物画与南北朝人物表现的关键差亦之一，在於量感的表现。这种注重量感表现的特质，在唐代初期的绘画中就已经表现得很明显。李贤墓的狩猎出行图，以俯瞰的角度表现出宽阔的出行场景。由於是大幅的群像，其中人马的比例甚小。不过即使比例较小，人物与鞍马的躯体结构与量感的表现，相当杂而具有说服力。 北齐娄叡墓的马画为公认的马画杰作。虽然娄叡墓的马画同样注重形似的表现，但是在身躯量感的表现上杂性不若李贤墓壁画。此外，贤墓的狩猎出行图重视躯体结构表现的特点，亦显示在人与马的关上。该墓很清楚地交代了人骑乘马时的相互关，人物坐在马背之上。相对的，娄叡墓的人马关比较含糊，往往是配合群像将人物拼贴在马背上，结构关较为暧昧。不过整体而言，初唐壁画墓的马画为娄叡墓之类表现的进一步发展。 李贤墓的侍女图同样表现出初唐人物画的特色。侍女身躯拉长，并且强调腰身挺立的弧度。衣袍贴住身体，表现出柱状的量感。同样的特征可见於同为乾陵陪葬墓的永泰公主墓侍女图。这种人物画风正与传顾恺之《女史箴图》相反。《女史箴图》为画卷并非壁画，画面高度尚不足30公分。不过将此图与李贤墓的侍女图相比，可以解东晋南朝与初唐女性形象的差异与审美趣味的改变。李贤墓侍女图的线描较粗重且锐利，适合用来表现人物的体积感，使人物显得厚重有力。这种线描近於所谓的“铁线描”，正与《女史箴图》匀细的描法相对比，也与南朝《竹林七贤与荣启期图》有别。初唐壁画风格主要继承了北朝晚期壁画风格，南朝画风并未发挥太大的作用，由上述的比较可以得知这一事实。 二、佛教壁画 唐代寺院重要的艺术活动中心，参照张彦远《历代名画记》即可得知，壁画为当时画家投注作多精力的绘画媒材，尤其是寺院中的壁画。虽然在甘肃省的敦煌石窟保留了大量的唐代石窟，为研究唐代寺院壁画的珍贵材料，但是毕竟敦煌壁画为石窟的装饰，与当时长安、洛阳木构寺院中的壁画，在布置的方式上当有所不同。关於如何理解唐代木构寺院中的佛教壁画，日本奈良法隆寺金堂壁画提供了重要的材料。藉由日本奈良法隆寺金堂壁画，同时参考唐代敦煌壁画画风，可作为推测张彦远《历代名画记》中所载两京寺观壁画风格的参考。 法隆寺为世界上仅存最早的木构建筑，金堂壁画绘於初唐时期，保有当时唐代都会区的壁画风格。可惜的是在1949年早晨发生大火，除了内阵顶部小壁面的20面飞天因置於他处而免於难之外，其馀的壁画均付之一炬。所幸在火灾发生前的1935年曾经拍摄原寸的单色与彩色照片，在现在得以解壁画在焚前的原状。编号6号的阿弥陀净土图为法隆寺壁画中的杰作，画面由三尊像所构成。阿弥陀佛坐於中央，作转法轮印，结跏趺坐，下方有宝池。左脇侍的宝冠上有化佛，当为观音像，右脇侍则为大势至菩萨。 佛像与菩萨像身躯饱满丰润，但是同时线描的勾勒极为简洁精，具有抽象性的美感。比较起敦煌初唐时期的佛教壁画的华丽表现，例如贞观16年（642）220窟北壁的药师净土变相，法隆寺壁画显得较为单纯素。不过敦煌与法隆寺壁画，都可以见到初唐的时代风格。这种以简的线描结合体积感的表现，後来在盛唐的人物画得到进一步的发展，吴道子的成就正是建立在这样的基础之上。 三、（传）阎立本《历代帝王图》 （传）阎立本所绘的《历代帝王图》（波士顿美术馆）为唐代重要的世俗人物画。在中国绘画史中，最早的帝王图可见於东汉武祠画像的中，三皇武帝以单独的立像依时代先後排列，旁边并刻有榜题。这成为後代表现帝王的基本模式，《历代帝王图》正是继承了这个传统。《历代帝王图》表现由西汉昭帝至隋炀帝等13位帝王，前六幅为北宋模本，後七幅为唐代的画作。各个帝王均有侍从，帝王身躯比例较大，令人联想起佛教三尊像。 画卷後面七幅的顺序，若按照现在画卷的排列依序为陈宣帝―陈文帝―陈废帝―陈後主―後周武帝―隋文帝―隋炀帝。不过若将各帝王的榜题与特征重新比对，并按照时代排列，则依序为简文帝―元帝―陈宣帝―陈後主―後周武帝―隋文帝―隋炀帝。画卷顺序由右而左，画面中陈後主与後周武帝相对的场面，为全画卷的最具戏剧性的对比。在陈後主庸弱迟疑的姿态的对照下，双手左右开展的後周武帝的更显得雄伟挺拔，气势非凡。 盛唐人物画与山水画都得到重要的发展，其中关键人物为吴道子。中晚唐则以水墨画的出现最为重要。本以有关吴道子的问题与山水画的发展、水墨山水画的出现为讨论重点，将分为以下单元：1、吴道子人物画风格的问题。２、唐代山水画的发展（吴道子与李思训、李昭道）。3、中唐水墨画的出现。4、以传韩干《照夜白》（美国大都会博物馆）以及传张宣《捣练图》（波士顿美术馆）为例，说明唐代马画与仕女画的成就。 吴道子号为画圣，早年与张旭学书法，张旭以狂草知名，被称为“张颠”。後来吴道子将张旭写书的方式运用至画中。吴道子好酒使气，“每欲挥毫，必须酣饮。”吴道子好酒使气的记载具有多方面的启示。这种“一气呵成”的绘画方式，应该与其创新的绘画风格有关。亦即在初唐表现量感的时代风格基础上，进一步表现运动感，结合量感与运动感的表现。 吴道子所创的人物画风格为白画。白画在时间上主要流行於盛唐八世纪，区域为长安等都会地区。画工作壁画时必须依据粉本来绘底稿，描绘底稿之後再设色才算完成。大壁面壁画的作必须需要分工，底稿与上色由不同的画工完成。由於底稿的绘困难度较高，牵涉到整体的构图与局，因此多由资历较深的师傅来绘。在盛唐的长安，吴道子正居於领导画工的指导性地位。根据《历代名画记》的记载，往往有画工设色时反而破坏了原来吴道子的画稿，即所谓的“成色损”。这是因为吴道子所绘的人物画稿，在未上色仅有墨线的状况下，就已经可视为已经完成的作品，这正是所谓的白画。 白画的特征在於重笔而不重色，继承了中国“骨法用笔”的传统，以线描取代设色的作用。在南北朝佛教凹凸画传入中国後，出现以阴影或晕染法来表现物像明暗变化的画法。不过到了吴道子，尝试单以线描而不仰赖设色来表现立体感，成功地扩展了传统笔描的表现能力。这重对於笔描传统的继承，有的学者视为与唐代对於在吸收外来文化之馀，重新回归传统文化的运动有关。吴道子的作品虽然已经不存，但是由正仓院所藏的麻布菩萨与八世纪敦煌莫高窟103窟的维摩诘像，保留了盛唐白画风格，可以作为认识其画风的可靠资料。 唐代继承南北朝青绿山水较为保守的设色山水画风，可见於（传）隋代展子虔《游春图卷》（北京故宫）与（传）李昭道的《明皇幸蜀图》（台北故宫），两图很可能都是宋代模本。《游春图卷》山石作圆弧状规则排列，画面中央利用山石斜向排列企图暗示了深远的空间，不过由於设色的缘故，显得较为装饰化。树木的枝干皆向左右两侧伸展，树木与石块之间缺乏有机的联，仅具有拼贴式的关。相形之下，《明皇幸蜀图》在山石的造型、山石局较为杂性，山石与树木之间具有有机性关。虽然两图同为勾勒轮廓再於内侧填入重彩的青绿山水，但是展子虔《游春图卷》可能较《明皇幸蜀图》保有更多早期青绿山水的特征。 另外（传）王维《辋川图》为1617年郭世元依据北宋郭忠恕摹本所刻的拓本，虽然石刻的年代较晚，但是图中以山石、树木等来环绕空间单位的局，显示了唐代山水画在空间结构上的特征。《游春图卷》主山下方的屋宇，同样为山石作环状圈围，成为画面中的一个小空间单位。 吴道子白画的出现，同时也预告了水墨画时代的到来。中晚唐江南地区出现了一批文人、处士，放弃用色，而是以泼墨或破墨的革命性方式来作画，创造了所谓的“逸品画风”。相较於设色，水墨更适合用来表现面的杂性、丰富的层次感。 日本奈良正仓院所藏八世纪琵琶琴拨装饰《骑象奏乐图》，为唐代山水画的重要材料。画中前景有骑象奏乐的胡人，背後有由山壁与远景所构成的深远空间。要特别注意的是山石文理的描绘方式。这些山石利用墨的擦染来表现质感，运用了用墨的技巧。另外同为正仓院所藏的树下美人图屏风中，同样可以见到以笔墨来表现石块文理的现象。《骑象奏乐图》的时代在八世纪，早於中晚唐的破墨画。由此可以见到中晚唐水墨画的出现有其历史演进的过程。《骑象奏乐图》可说是水墨山水画的先声，相对於《游春图卷》与《明皇幸蜀图》的青绿山水，代表盛唐较为先进、新颍的山水画风。 五.唐末五代 唐末五代为唐宋之间的变革时期，代表由中古到近世的转换。唐代文化具有开放性、国际性的特色，不过在中晚唐逐渐转向内省与恢复中国特色的方向，并为宋代绘画的发展建立基本雏形。在绘画史上如何体现这一唐宋变革的改变，为至关重要的问题。本将由由人物转向山水、花鸟的绘画主题上的变化、水墨画的出现、区域性画风的成形、绘画形式的变迁、士人阶级的兴起等角度来说明这个转变的内涵。 首先是绘画主题的变化，画坛的重心逐步由人物画转向山水、花鸟画。唐代为人物画的巅峰期，中国人世俗、宗教物画的性格与典范（顾恺之、吴道子画风）发展完成。中晚唐则转而注重人与自然的关－用新的眼光，凝视自然，重新省视自然。虽然魏晋南朝时期已经开始出现对于自然山水的兴趣，但就表现上而言，是还是比较观念性、概念性。唐代亦并非未对自然山水鸟兽产生兴趣，但是相较与五代以後，唐代主要在特定的题材中，例如人物画与马图中追求生命力的表现。但是自唐末五代，开始在天地之间的万物之中找寻生命，而到了宋代，则在万物的一草一木之中都可以找到 就实际的绘画风格而言，要完成上述的隐藏在自然中的一贯理法与天地整体的自然秩序，在传统设色的画法之外，水墨画的出现为不可或缺的必要条件。将中晚唐所发展出来的即兴、偶然性的泼墨、破墨画，逐步转化成画家可以充分控制的技法。虽然量感的表现为唐代绘画的特色，但是线描（勾勒轮廓）与质理（填彩）毕竟还是两种不同的技法。就绘画的过程而言，勾勒轮廓与填彩为不同的步骤。但是水墨的出现，打破了线与面、墨线与设色分明的界线，将绘画由轮廓线解放，开创出新的表现可能性，开启了未知的、全新的视觉语言。 作为一种表现媒材而言，水墨具有双重特性：第一，比传统的设色法更有效地表现多层次的块面，可以往具象、写实的方向发展。第二，由于不具色彩，因而能抽离出现实的物象，往抽象性的方向。简而言之，水墨兼具写实与抽象两种表现可能。水墨具有表现内在主观性的潜力，即所谓“写意”的性格，随着时代越晚表现越明显。就唐末五代以後中国绘画史的整体发展而言，宋代将水墨在写实上的可能性发挥到极致，元代开始转而重视如何表现水墨中的抽象性表现力，表现水墨的抽象性格则成为主流。 绘画形式在这个时期产生了消长的变化。唐代绘画以公共性的大壁面壁画为主流，许多重要的唐代画家都参与壁画的作。但是唐武宗会昌五年（845）废佛，对唐代寺观壁画传统造成很大的打击。晚唐五代之後，挂轴或较具私密性，适于个人赏玩的卷轴画逐渐流行。 区域性画风的成形为晚唐五代画坛的重要现象。随着华北与江南在风土文化上的差异，形成了山水画南北画风的雏型。华北以荆浩（河南）、关仝（西）为代表，江南则有董源、巨然画风。江南画风的兴起，与唐末五代中国经济重心南南移有关。另一个值得注意的地区是蜀地（四川）。黄巢入侵长安後唐僖宗逃往蜀地，在蜀地居住了五年，因而将唐代宫廷画风传入四川。在花鸟画方面，後蜀画院的黄荃以重设色的花鸟画风闻名，成为北宋画院院体花鸟画的先声。而南唐画院的徐熙，则以水墨画风表现江南野趣。 北宋摹本（传）荆浩《匡庐图》为台北故宫所藏，画面中柱状的山峰与粗糙的山石质理，表现了华北山水的特徵。传为关仝的《秋山晚翠》（台北故宫）也具有类似的特徵。《匡庐图》为北宋後期的模本，云气与山石的结组较具有连续性，笔法上也开始出现规格化的现象，不过在柱状山峰的表现上保留了五代华北山水特徵。这可以与辽宁省法库叶茂台七号墓出土的十世纪後半辽墓《深山棋会》相呼应。 日本黑川古文化研究所收藏的传董源《寒林重汀图》则与《匡庐图》相对比，表现了江南平远的景致。图中的石块圆滑，以平缓有弧度的皴线表现质感。水面的空间扩大，几乎多于石块与坡岸。在画面的最前方并画有芦苇。相较于北宋摹本的传董源《潇湘图》（北京故宫），《寒林重汀图》的笔法与母题结组的方式较不规格化，具有早期山水画的特徵。《寒林重汀图》树木的表现方式，类似赵干的《江行初雪图》（台北故宫）。另可参考北宋摹本（传）巨然《层岩丛树》（台北故宫）与《山兰若》（克利夫兰美术馆）来理解江南画风的演变。 此外，将介绍以下几件五代时期的重要作品：辽宁省法库叶茂台七号墓出土的《竹雀双兔》，为十世纪後半花鸟画的基准资料。此图中表现了花鸟画原来所具有的对称性构图与装饰性特质，正与成为对幅的《深山棋会》相对比。（传）黄居《山鹧棘雀图》（台北故宫）为重要的传世花鸟画作，图中约略可以见到类似《竹雀双兔》的对称性构图，但是画家显然有意利用斜向配置来打破这个对称性。黄荃《写生珍禽图》（北京故宫）为画稿，由此可以看出画家精密的观察与对写实性的追求。（传）徐熙《玉堂富贵》（台北故宫）极具华丽的装饰性，背景涂以石青，可能是当时所谓的“天水通色”。《丹枫呦鹿》（台北故宫）则可能是辽代的作品，和谐地结合了树木叶片的装饰性与群鹿的写实性描写。 六.北宋绘画 北宋绘画以後课程安排的重点在于传世画作的讨论。北宋山水画的发展为讨论北宋绘画的重点，将以分析北宋前期诸家之山水画风为主，并以郭熙〈早春图〉与《林泉高致集》为例，讨论北宋山水画与画论之间的关。课程纲要为：1、李成、范宽、许道宁、燕文贵。2、郭熙〈早春图〉与《林泉高致集》。3、北宋崔白的花鸟画。另外关于北宋中晚期画风的转变问题，将分别：1、宋徽宗的画业与其画院。2、王诜、王希孟的青绿山水与复古。3、北宋文人画的发展与文人画论（苏轼、米芾）。4、李公麟的白描人物画，以及继承李公麟的白描人物画的乔仲常。6、北宋的道释人物画，将以武宗元《朝元仙仗图》为例。授课目标在于理解北宋後期的山水、人物画风格的变迁、徽宗画院、文人画论的特徵。并以北宋人物画的发展为例，说明晋唐以来顾恺之与吴道子两种人物画传统的延续与创新。 五代末北宋为山水画建立典的时期，北宋山水画被视为中国山水画表现的最高成就。北宋山水画的特徵在于表现自然中的彻底统一性，山水成为充满庄严肃穆的气氛的绝对性存在，达成自然主义与理想主义的调和。不是一时一地的山水，而是有天有地的小宇宙，成为道的体现。北宋山水画成就，建立在中晚唐以来水墨画技法的发展，以及在山水画中刻意求真的态度之上。关于北宋在山水画科上所获得的成就，当时的人就已经充分意识到。十一世纪後期郭若虚《图画见闻》卷一〈论古今优劣〉之中，提及“或问近代至艺与古人何如？答曰：近方古多不及，而过亦有之。若论佛道人物、士女牛马，则近不如古。若论山水林石、花竹禽鱼，则古不如近。”山水林石与花竹禽鱼，为当时画家所特别擅长的画科。 北宋重要的山水画家有李成、范宽、燕文贵、许道宁、郭熙。李成主要活动时间为五代 但是对北宋产生很大的影响 因此放在北宋讨论。范宽为西华原人，活动时间在十世纪末至十一世纪初。燕文贵原籍江南，北宋初移居开封，入太宗画院，开始尝试融合关与江南山水画风。许道宁(970-1025)为长安人，继承李成风格。郭熙出生于1000年之後，约卒于1090年，活跃于神宗时期(1068-1085)。关于北宋山水画发展的分期，可约略分为郭熙之前与郭熙之後。郭熙之前的山水画具有多样性与地域性画风，无论是画院或在野的画家均为如此。不过到了郭熙，一方面发展出极为精细繁的水墨技法，另一方面致力于融会诸家山水画风，集北宋前期山水画之大成。 传李成《乔平远图》藏于日本澄怀堂文库，为典型的寒林平远构图。在前景安排了两株高大的树，与远方平远宽阔的平原形成强烈的对比，因而强调出戏剧性的空间变化。李成所创的寒林母题，成为日後北方山水画风的重要语。《乔平远》在前景的土坡，以湿润的笔描皴擦，墨色层次丰富且对比强烈。这种皴法与寒林母题均可见于郭熙《早春图》，成为後来李郭画派的基本元素。 传李成《晴峦萧寺》(纳尔逊美术馆)则表现了与《乔平远图》不同的另一种李成样式。其中主山居于中央，占据主要的空间，山石纹里乾燥而粗糙，充分显示华北山水的特色。这种以较为细密的皴笔描绘的技法，在范宽《山行旅图》(台北故宫)中得到最充分的发挥。《山行旅图》乍看之下似乎用笔单纯，但是实际上山石的质理随着距离的远近、高低、起伏，做出微妙的变化。用笔的方向与速度并非一成不变，处于皴法尚未规律化、均整化的阶段。这种较为质的笔描法，十分适合用来表现雄伟的华北山石。图中主峰挺立，几乎满三分之二的画面。峰顶上绘了许多灌木丛，更增加主山给观者的压迫感。 大阪市立美术馆所藏的燕文贵《江山楼观》绘于纸上，不同于一般北宋山水均为绢本，相当特殊。图中在卷首至中央的部分，表现了宽阔的水面与树木在风吹之下，光影变换不定的效果。自画卷中央开始出现几乎填满画面的山脉，其间烟雾缭绕，江南的水景与壮阔的主山相结合。不过燕文贵在《江山楼观》中虽然尝试结合不同区域的画风，但是直到郭熙才以更系统化的方式完成。 许道宁《渔父图》(纳尔逊美术馆) 同样以横卷的方式表现山峦起伏的变化。画中利用李成寒林平远的模式，但是做出个人性的发挥，简化笔描而大量利用水墨晕染的层次来表现山石的质感，造出幽暗中泛着光影的奇异景象。穿插于锥状山脉的深远空间，更凸显此图的幽深的气氛。《渔父图》中对于用墨的重视，在後来神宗熙宁五年(1072)郭熙《早春图》(台北故宫)中发挥到极致。 郭熙《早春图》为中国山水画的最高杰作。画中山水走势以中央前景的石块与主山为中轴线，作左右对称的局。相对于画面右侧以山林围绕建筑，左侧则画出一深入空间，左右正好虚实相应。上方主山并作S状动势，山脉相连不断。《早春图》在彻底运用李成绘画语言的基础上，融会诸家山水画风。由于原来北宋山水画的画风与该地区地貌的特徵密切相关，要将不同地区的山水表现融会于一图，其结果是描绘出虚构的山水。《早春图》的特徵在于，所有的细部表现的真实性都已经超越了过去的山水画，但是整体来看，却成为虚幻而不真实的山水景象。画中最精彩之处，在于表现出早春时山岚云雾在阳光照耀下，变换不定，难以捉摸而生生不息的动态效果。 郭思所编的《林泉高致集》忠实地记载了郭熙的绘画思想，可作为观察《早春图》的重要依据。《林泉高致集》分为六篇，分别是一，〈山水训〉、二，〈画意〉、三，〈画诀〉、四，〈画题〉、五，〈画格拾遗〉、六，〈画记〉。其中〈山水训〉至〈画题〉为郭熙为文，郭思作注，〈画格拾遗〉与〈画记〉为郭思所撰。《林泉高致集》中认为山水“有可行者、有可望者、有可者、有可居者”。虽然符合上述条件者均为好的山水画，但是以“可可居”为最佳。 依据认识再回来看《早春图》，会发现图中无论或隐或显，由前而後，由下而上陈了画中人物行进的路径。其中最下方为渔夫人家，略上方的左侧为背对观者的人物，似乎是僧侣，而在右侧楼阁间则并未画出任何人物。安排出人物往深山内部行进的动线，但是在目的地却未画出人物，这种安排颇耐人寻味。值得注意的是，在华丽楼阁的右侧，却安置了一座没有人物的草亭。这个草亭或许是与表现可可居的意图有关。 《林泉高致集》中又言：“山近看如此，远数看又如此，远十数看又如此。每远每异，所谓山形步步移也。”在这里，郭熙是以流动视点的角度来观看山水，这就是“山形步步移”的意义所在。对郭熙而言，山水画并非仅在于掌握一时一地的山水，而是要寻找出能曲尽各种空间变化的造型。这正好可以与范宽《山行旅图》相对比。《山行旅图》中前景、中景等各部分的山石均作片状组合。山石本身虽然并非没有体积感的暗示，但是基本上作扁平状或侧面状。这种侧面状的山石预期了一个由正面观看的视点，所有的物像似乎都处于静止的状态。《早春图》却恰好相反，画面中所有的母题都处于变动不定的状态中。石块膨胀，轮廓线的边缘往往与墨面交融，不同于《山行旅图》完全以线来定义轮廓，画出明确而静止的山石造型。《早春图》的山石具有较杂的面，并且在不同母题的面与面之间，作出许多小的空间。这种表现可视为郭熙对所谓“山形步步移”流动性视点的具体诠释。 在郭熙前後开始整合统一各地区的山水画风，表现出具有北宋帝国新气象的大山水。但是在这同时，由米芾、苏东坡等文人所推动的新艺术品味的风潮逐渐流行，促成了北宋中晚期画风的转变。这个由文人圈所酝酿成的艺术运动，可以视为对于郭熙以及郭熙以前大观式山水画风的反动，反对过于繁的技法，要求绘画必须能与画者或观者建立更个人性、抒情性的关，并主张要以诗入画。虽然这批文人并未创造出明确的文人画风格，但是对于徽宗画院产生很大的影响。而北宋文人画论，也为为中国绘画史开启了文人画的新方向，影响直至现代。 米芾字元章，为徽宗时期画院博士。米芾特别重视董源的山水风格，推崇这种称为平淡天真的江南趣味。米芾创造了米家山水，将北宋壮丽杂的山水，还原成以单纯墨点所构成的三角状的山型。米芾子米友仁继承其画风，由南宋米友仁《云山》（美国大都会博物馆）、《云山图》（克利夫兰美术馆）可以得知米家山水的作风。文同字与可，哲宗朝进士任湖州太守，其墨竹被称为湖州竹派。台北故宫所藏的传文同《墨竹图》，画面甚大，全图仅画有一株呈S状伸展的墨竹。若与辽宁省法库叶茂台七号墓《竹雀双兔》中竹的表现相比较，《墨竹图》竹叶以毛笔一笔钩成，画竹的方法显得较为单纯。文同画竹的方法成为後代文人墨竹图的原型。苏轼字子瞻，号东坡居士，其贡献在于文人画论而非具体的绘画创作。 李公麟为安徽舒城人，熙宁三年（1070）进士，终生居小官，是继吴道子之後最重要的人物画家。虽然身份为文人，但是技法高超，将原来属于画工的的白描画注入人文气息，使白描画成为文人的人物画风。李公麟的代表作有《五马图》（收藏地不明）与《孝经图》（普林斯顿大学美术馆）。《五马图》中以匀细的线描来描绘人马，与传为韩干《照夜白》重视动态与马匹肌肉感的表现相较，显得较为宁静而内敛。其中人物衣袍的线描不若吴道子风格重视翻转的变化，较为纤细，不过也与顾恺之柔软连绵的笔描有别。《五马图》充分掌握了人马的立体感与躯体结构关的同时，又用一种简洁内敛的方式来呈现，展现了独特的文人品味。 《五马图》与忠于吴道子画风的武宗元《朝元仙仗图》 (王季迁收藏)正好可作为对比。《朝元仙仗图》原来是壁画的画稿，描绘道教仙众朝见元始天尊的场景。人物衣袍线描翻转力求动感，极具视觉效果。如果说《朝元仙仗图》延续吴道子风格，《五马图》则是对于唐代马画与人物画的创造性复兴。 李公麟在《孝经图》中，则刻意用拙较短而有顿角的线描来表现人物。人物的比例也刻意加以变化，追求拙趣。《孝经图》可视为李公麟在《五马图》之外，另一种复古的尝试。李公麟对于後来的人物画，不论是文人画家或职业画家均产生极为深远的影像。北宋晚期的乔仲常《後赤壁赋图》为继承李公麟白描画风的重要作品。画中完全单以墨线渴笔来描绘山石树木，为白描画运用至山水表现的北宋珍贵实例。 在十一世纪中叶开始出现小景画，山水画逐渐往亲近观者，表现湿润迷茫气氛的方向发展。所谓的小景有两个意义：第一，为小画面的景物。第二，并非名山大川，而是以平凡易见的景物为对象。画风上以亲近感与舒缓的气氛为特徵，画面的尺寸也大为缩小。小景画出现的原因，一方面是为了配合不同观者的需要。北宋大观式山水往往悬挂于厅堂等公共空间，而小景画却是以较具私密性的赏圈为围。北宋王诜的“西园雅集”是最富盛名的一个例子。王诜同时也是一位重要的小景画家。王诜约与郭熙同时期，为宗室画家，与文人相交友。在《渔村小雪》（北京故宫）中依据李成郭熙传统，不过却在画卷中央添加了不见于走向一片辽阔空间的高士。在《烟江叠嶂》（上海博物馆）中则尝试以设色山水来复古。此图的前三分之二几乎没有任何描绘，卷末则出现于为云气围绕的小岛，宛若仙境。对于迷茫开阔空间的表现为此图的特色。 赵令穰《湖庄清夏》（波士顿美术馆）为北宋重要的小景画代表作。赵令穰为宋太祖五世孙，活跃于神宗、哲宗朝。《湖庄清夏》可能是表现京城一带的景色。画卷中前景的树木、房舍顺着溪流布置，并无远山。山石并非表现的对象，重点转移至云气、河岸、树木等近景的描写，呈现出富有诗意的情趣。观者的视点贴近画面，与对象的距离十分亲近。另外画中在树木等母题的描写上，刻意采用比较简略单纯的画法，在屋舍表现尤其明显。在构图上往往利用河岸或云气作斜向排列，可视为南宋边角构图的先声。另外，哲宗徽宗朝文人李公年的《山水图》（普林斯顿大学美术馆）虽然并非小景图，继承了李成郭熙风格，但是几乎已经难以辨识。画中同样可以见到对于云气迷茫表现的兴趣，为显示北宋山水画风过渡到南宋的重要作品。 宋徽宗虽然不是成功的帝王，却是一位极有成就的艺术家。徽宗与王诜、赵令穰相交友，指导《宣和画谱》、《宣和书谱》、《宣和博古图》的编纂，创立画学制度指导画院。《五色鹦鹉图》（波士顿美术馆）与《瑞鹤图》（辽宁省博物馆）即使不是出自徽宗真迹，也是体现其画学理想的北宋画院花鸟画杰作。这两幅花鸟图的精彩之处，在于写实的要求与色彩装饰性的美感完美地相互调和。写实为徽宗画院的基本要求，但是在这两幅作品中，都将对象作了一定程度的抽象化与单纯化，同时对于色彩具有纤细的感受力。《五色鹦鹉图》与《瑞鹤图》为瑞应图，原来可能都是《宣和睿览册》的一部份。 王希孟《千江山》（北京故宫）为北宋重要的青绿山水画。卷末有蔡京在政和三年（1113）的跋。跋文中说明此图为王希孟在画院受徽宗指导所完成的作品，因此是解徽宗山水画的重要作品。《千江山》虽然为青绿山水，但是与唐代青绿山水不同，设色上又较唐代青绿山水华丽。重视微妙而细腻的色彩运用为徽宗画院的特色。图中已经可以充分表现空间的连续性、山石体积感以及空间深度。虽然是复古的山水画风，但却是建立在水墨山水的基础之上。 七.南宋绘画 南宋绘画的关键问题在于北宋末年至南宋的山水与人物画风格变迁。所讨论的围有：1、李唐南渡後山水画风的变化。2、以马远与夏所代表的南宋山水画风。3、粱楷与牧。4、就中日对于禅画的不同评价，说明中国人物画的发展方向。5、宁波佛画。 一、南宋绘画的发展方向 北宋哲宗、徽宗时期画坛产生巨变，亦即由大观式山水走向小景、由写实走向抒情、由崇高而令人敬畏的山水走向亲近观者的山水。在山水画的表现中，北宋晚期的山水空间逐渐走向简化山石造型、降低山石在画面中所占据的空间、并扩大雾气的围。绘画所配置或观赏的空间也由公共性厅堂走向私密性的雅集或书斋。 上述的发展受到文人画论很大的影响。北宋文人之间特别强调要以诗入画，反对形似，在画中追求古意。而文人绘画观的核心，简而言之，即在于更直接地“表现自我”或是“表达个性”。将个性的抒发与表露，视为绘画最重要的目的。不过北宋的文人虽然倡导新的绘画观，但是在山水画上，除了米芾的米家山水之外，还没有形成真正的文人山水画。整体而言，我们可以说北宋文人画论在理论上的革新性高于具体的实践。要到了元代，才实质上建立了文人山水画的典。 南宋绘画的发展，可以说是延续了北宋後期画坛的新方向，画幅缩小、简化空间、扩大迷茫的雾气、并在空茫的雾气中营造诗意、诗情。形成了所谓的边角构图，局均整，而且比较直接地表现出笔触。在有些状况下，甚致显示出装饰性的效果。 不过值得注意的是，北宋後期虽然画风转变，简化山水的造型，但是并未放弃形似、写实与表现空间实体感。南宋也是如此。这种观照自然，重视眼睛所见客观世界的态度，可以说是北宋与南宋绘画不变的本质。南宋山水或人物画中，看似留白的空间，仔细观察下依然具有实体感，并非单纯的留白。一方面用极少的笔墨与景物，另一方面却又要能表现实体性的空间。就逻辑上看来似乎有所矛盾，然而在南宋的绘画中却作了完美的调和。就这个意义而言，南宋是中国绘画史中，用墨最为精巧的时代。这种南宋山水画风看似简略，但是只有在几位大师的手中才得到最凝练的表现。後来的追随者多往平面与装饰性趣味发展。 讨论南宋绘画，要特别注意画院的发展。李唐为北宋山水画风转向南宋画风，过渡性发展的关键人物。李唐原来是北宋徽宗画院的一员，在金兵攻占开封後一度流离，後来1150年代南宋高宗在杭州成立画院之後再进入画院。李唐不只在生涯上连接南北宋画院，也创造出南宋院体山水画的原型并且预告了南宋山水画的发展方向。李唐所创的斧劈皴成为南宋院体山水画的基本表现形式。台北故宫所藏《万壑风》完成于宋徽宗宣和六年(1124)，正当靖康之变(1126)的前二年，为李唐年轻时还在北宋徽宗画院时期的作品。日本高桐院山水则为李唐晚年的作品。这两幅山水画之间的关，也正体现了北宋末期至南宋初期山水画的过渡性发展。李唐山水所显示的发展可能性，在南宋中晚期的马远、马麟、夏的画作中发展完成，确立了典型的“南宋院体山水”的风格。 马远出身山西的绘画家庭，从其曾祖父到其子马麟五代皆奉职画院，其中以马远最为出名。台北故宫所藏马远的《山径春行》、《华灯侍宴》与马麟《夕阳山水图》(东京根津美术馆)体现了马远完成的院体山水。夏的活动时代稍晚于马远，在波士顿美术馆所藏《风雨舟行图》团扇为小幅画作。在南宋，册页与团扇成为广受欢迎的绘画型态，这是因为册页与团扇比较起挂轴，与观者更为亲近，也比较便于题诗，传达诗情。台北故宫所藏的《溪山清远》则为横卷山水。相对于马远在山水之外还擅长人物画，夏则为山水画家。就文献看来，马远的特色为“严整”，夏则为“苍老”。配合现存作品看来，马远严整的特色来自重笔，夏苍老的特色则来自重墨。在马远与夏的画作上，体现了南宋院体山水画风的完成。 李迪的《红白芙蓉》为南宋花鸟画的代表作。继承北宋徽宗院体花鸟风格，但是更加注重抒情、柔美的表现。《红白芙蓉》两幅相对，其中一幅为白芙蓉，另一幅则染有淡彩。这有可能是表现同一株芙蓉在不同时间颜色的变化。一种被称为醉芙蓉的品种，白昼为白色，但是在傍晚时会呈现淡红，因而被称为醉芙蓉。两幅的对比可能暗示了时间的推移。 在南宋画院人物画的发展中，最值得重视的是李公麟复兴白描画所带来的影响，代表人物为梁楷。在南宋画院中，梁楷自号疯子，似乎是一位相当特立独行的人物。有一个故事说梁楷被赐代表画院画家最高荣誉的金带，却直接把金带梁挂在柱子上，潇地回家。这一方面说明了不拘的个性，一方面也显示南宋画院比较自由，比较能容纳多样性的画风。不过梁楷所表现的自由是在一定框架内的自由，这个框架也就是南宋画院人物画所重视线描，反映了某种程度南宋宫廷的保守性。 梁楷这种依然受到笔描牵制的特色，与画院之外的牧相较，就显得十分清楚。梁楷曾向南宋画院中的贾师古学画，而贾师古学习李公麟的白描画。因此由师承关来看，梁楷人物画中具有李公麟白描画的因素。梁楷的成就，正是建立在融合李公麟传统的白描画与粗放的水墨人物画。位在白描与水墨的加叉点上。因此能创造出减笔人物画风。目前梁楷的真迹都收藏在日本，包括《李白行吟图》、《六祖截竹》、《出山释迦》、《雪景山水》。《李白行吟图》是目前梁楷减笔画的唯一真迹，其他几幅作品则表现了楷比较精密的画风。 唐代是佛教人物画最为兴盛的时期，宋代以後整体而言已不如唐代。南宋的禅画则是佛教人物画在唐代之後另一个重要的发展。 牧谿为南宋禅宗人物画的代表人物。牧谿出身蜀，号法常，生平不明。只知牧谿为禅宗教团中的禅僧，西湖六通寺开山祖师，与当时有名的禅僧往来。既是画家，也是有名的僧人。擅长表现光影变化，笔触虽然粗放，但是作品却充满了宁静而澄澈的气氛。牧谿的作品同样也只保存在日本。 京都大德寺所收藏的《猿鹤观音》为牧谿的代表作，被日本人心悦诚服地赞美为中国水墨画的一个顶点。《渔村夕照》与《平沙落雁》则为山水画，为潇湘八景的其中两幅。潇湘八景图始于北宋文人宋迪。所谓潇湘八景为湖南省洞庭湖以南，长江支流潇水与湘水汇流处的八个知名的景色。潇湘八景的山水画在于表现江南地区湿润的平远山水景。潇湘八景成为文人与禅僧所喜好的题材。《渔村夕照》与《平沙落雁》原来应为同一横卷，不过後来被切割成现在的一幅一景，并裱装为挂轴的形式。 二、南宋绘画的评价 不过，从元代起南宋绘画受到贬抑，并没有得到好的评价。南宋偏安杭州，南宋山水画的边角构图因而被讽刺为“残山剩水”，将南宋边角构图的山水视为政治衰败的反映。这显然是过于政治化的解释。南宋山水画在元代之後确实没有得到好评，不过所谓的残山剩水其实只是表面上的理由。例如与残山剩水无关的南宋减笔人物画，也被元代文人批评为“粗恶无骨法”。因此，问题的核心在于文人品味的兴起与文人画风的发展。 南宋的山水与人物画，均十分重视墨的运用。用墨的层次极为细腻，但是用笔却相当简要。整体而言，墨重于笔。相对的，文人画与文人品味，均建立在用笔，以笔描为主的线描主义之上。文人也用墨，但是以笔为主，笔重于墨。相对于南宋的山水画，元代文人在寻找古代典时，除了董源与巨然之外，宁愿选择五代北宋的荆浩、关仝或李成、郭熙作为复古的对象。唯一继承南宋山水画风的是明代的浙派，不过浙派受到文人更为激烈的攻击，被称为“狂邪学派”。 由于自元代起南宋的山水与减笔人物画评价不高，在中国历代的收藏自然会排除这类的作品。收藏并非是自然而然的行为，而是充分反映了收藏者主观价值判断的选择过程。收藏行为是历史条件制约下的产物。或许我们可以大胆地说，没有一个收藏是毫无偏颇的。例如以台北与北京故宫的收藏为例，原来是来自清朝宫廷的收藏，可作为传统收藏中最具“正统性”的代表，其中收藏了许多文人画的杰作，多多少少反映了以文人画为正统的史观。 相对的，有一批目前在中国见不到的南宋绘画，却完好地保存在日本。在日本的南宋绘画可分为两组，一组是出自知名画家，画家名可见于中国画史着录。另一组为无名职业画工的作品。後者无名画工的作品多为宗教人物画，而且当时由明州(即现在的宁波)外销至日本，因此又称为“宁波佛画”。《十王图》即为代表性的例子。 不过今天要特别注意第一组包括楷与牧的作品。这批是日本所收藏南宋绘画中品质最佳的作品。原来为寺院的收藏，部分後来辗转流入博物馆。为什麽在中国没有保存的楷、牧的作品反而保存在日本? 这是因为日本人特别喜好南宋绘画。尤其是在中国评价不高的楷、牧，反而在日本极受推崇。自从镰仓时代(1192-1333)中国宋代绘画开始流入日本。日本禅僧到中国留学，返国时往往会携带书法、绘画与茶道的器具。日本人称这些传入日本的中国文物，会特别用“请来”而不说传入。显示日本人是如何地珍视中国文物。 不过，在中国比较受到重视的北宋山水画或後来的文人画，在镰仓以及以後的南北朝、室町时代都没有传入日本。日本人收藏中国绘画显然是有选择性的。南宋绘画中既简略却又层次丰富的水墨效果，深受日本人的喜爱。当时日本并没有水墨画，还保留唐代青录山水重设色的传统。在中国，由青录山水到水墨山水发展完成经历了近三百年的过程。日本并没有经历这样的过程。可以想像，当初日本人第一次看到充满光影变化的水墨画时，一定受到极大的视觉震撼。 由于日本人喜爱南宋绘画，後来也常常试着模仿。不过还是显示出日本式的趣味，也就是重视平面性与装饰性。今天要举出日本国宝，十六世纪後半长谷川等伯的《林图》作为日本学习南宋绘画的实例。看一看过去的日本人是如何理解南宋绘画。《林图》画叶与树干的方法显然学自牧《猿鹤观音》，但是变得平面化，完全失去牧画中坚实的实体感。在大量留白的背景的衬托下，树的表现转而强调浓淡乾湿变化的趣味。 附带说明波士顿美术馆的收藏。日本是世界上最早开始收藏、赏中国绘画的国家。美国波士顿美术馆为当今北美收藏中国与日本美术的中心之一。波士顿美术馆的质量俱精的收藏，其实是在丰沛的财力支援下，短短二三十年间所建立的。第一张中国绘画于1895年购自日本寺院。其中许多关于中国绘画的藏品，原来也都是日本的收藏，後来向日本人购得。波士顿美术馆的第二任与第三任馆长均为日本人。另外在在清末民国初年中国绘画大量流出国外之际，收购许多唐宋时代的名作。人物画的品质尤其精良。传阎立本《历代帝王图》与传张萱《捣练图》为其中最知名的两幅作品。因此，波士顿美术馆的收藏别具特色，除了日本寺院的收藏之外，又有清朝满族皇室的收藏。 由于南宋绘画的收藏中反映了近乎两极化的评价，因此，如果要恰当地评估南宋绘画的整体发展，除了了解中国传统的收藏之外，还要认识被中国文人画观所排除、忽视，但是却在异国受到珍重的作品。 八.元代绘画 元代前期绘画史中赵孟頫具有十分重要的地位，赵孟頫的绘画题材在山水之外，及于人物、树石、马画，牵涉甚广。此外将讨论赵孟頫书法入画的问题。并说明元代道释人物画与寺观壁画，将民间作坊的画风与文人画相对照。本内容有：1、钱选、任人发。2、赵孟頫。3、书法入画的理论与实践。4、道释人物画（张渥、颜辉）。5、山西元代寺观壁画。 南宋绘画基本上以画院为主，但是到了元代，文人画的成为元代绘画史的核心。元代为中国绘画史中，继北宋晚期之後的一个重大变革时期，这个变革，基本上是文人画的变革。这个变革的特徵，简而言之，可以归纳为由“追求形似”转向“表现自我”。这个变革的广度与深度，足以与中晚唐水墨山水画的出现相比拟。如果说中晚唐水墨山水画的出现，界定了中国绘画以水墨为主要表现媒材的特点，元代文人画则确立了元、明、清三代中国绘画走向水墨抽象化与表现自我的基本方向。 元代文人画中，充分展现了水墨画所具有的抽象性表现能力。这种水墨画，特别是水墨山水画所具有的抽象性表现能力，自北宋後期文人开始追求，不过除了米芾的山水画与李公麟的白描画之外，整体而言，还没有确立为一种明确的文人画风格。要一直到元代，在几位极富创造力的大家的手中，建立了明确的文人画风格。 元代文人画的发展，与蒙古人入主中国这一个政治上的变动关密切。蒙古人将当时统治下的人民分成四等，即为蒙古人、色目人、北人、南人。南人的社会地位最低，原来在宋代备受礼遇的文人反而被列为底层。面对于异族的统治，要选择入仕或隐居，成为这种文人必须面对的实际问题。文人往往藉由山水画来表现隐居的主题。隐居山水成为山水画的主流。山水画成为文人交流与表现文人人格修养的媒介。 元代绘画的时代风格，整体的趋势，为笔墨的抽象化。为何这种关键性的发展会出现在元代，可以由两个方向来考虑。第一是元代与南宋的关。南宋已经发展出简化笔墨，强调笔墨本身的特点。例如马远与夏的作品都有类似的现象。一方面追求微妙的墨色变化，但是在简化用笔的趋势下，笔墨本身的独立性越来越明显。不过元代笔墨的抽象化程度，与明代有所区别。这种区别在于元代处于笔墨抽象化的初期，还保留部分对于实体感或空间感的敏锐度。 关于元代文人表现自我，在具体的风格表现上有三个重要的现象。第一、复古运动，第二、书法入画，第三、文人山水画典的建立。首先谈复古运动。在中国这样一个具有悠久历史传统而且重视历史的国家，如何去面对过去历史，特别是深受儒家文化洗礼的文人，是一个无法避的问题。在绘画史的发展中，复古的运动首先出现在北宋後期。北宋宗室画家的青录山水画，就是受到文人复古风气影响下的产物。不过，元代初期的复古运动，则较北宋更有系统、而且也更全面。元代初期的复古运动，与当时南宋灭亡，蒙古人支配中国的政治环境有很深的关。在异族的统治下，出现了对固有文化强烈的怀旧情感。 元代画家要刻意复古，造成绘画产生本质上变化。宋代文人画论开始反对形似，追求平淡天真。在元代初期，则进一步要求要在绘画中表现“古意”。而复古，正是追求古意的方法。赵孟頫曾说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”追求古意的方法随着画家的才能、性格、学养的差异而有所不同。元代绘画中复古的实践，可分成两种方向。第一，并未依据特定的古代典型或风格，只是在画风上追求古拙的气氛，表现拙的趣味。并非要追溯特定的古代典型，而是对于现存画风或现实世界的一种抗拒。这种方向的复古，在钱选的山水画中表现的很清楚。 第二，依据特定的古代风格来进行复古。在这种复古的模式中，可以在画面中比较清楚地找出特定的传统风格。不过在这，重点并非只是模仿古代风格，而是如何重新诠释古代风格。而且在具体的实践上，往往不是仅选择一种古代风格，而是去综合、融会不同的古代风格。就融会不同风格而言，在北宋郭熙的《早春图》中，已经表现出要“兼收博览，使我自成一家”的企图，融合了山东李成与关范宽的画风。基本上是要融合同一时期不同地区的山水画风。不过元代文人在融会诸家的做法上时代差距更大也较为抽象。 元代文人的复古，往往要同时融会不同时代的相异画风。时代不同，画法也不同。例如要在一幅作品中同时融合唐代王维、五代董源、北宋李成郭熙的画风。因此，字面上虽然说是复古，实际上是一种奠基于传统後的新发展。简而言之，本质上还是一种创新。而画家如果要进行这种会合诸家的复古，必需要有对古代绘画传统有所认识。用现代的用语，就是画家必须具备绘画史的知识。因此，我们也可以说这是一种比较具有知性的绘画方式。这种方向的复古，可以赵孟頫的山水画为代表。 元代文人画的第二个特徵是书法入画。唐代张彦远就已经提出书画同源的看法，不过到了元代，才有意识地将书法的运笔方法运用至绘画中。赵孟頫有一句名言“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”(北京故宫《秀林疏石》跋)以飞白的笔法画石，以籀书的笔法画树木。不称画竹而称写竹。这所谈的书法入画是针对竹石画这一门画科而言。不过在赵孟頫的山水画与人物画中，也可以观察出在绘画笔法的运用中，具有书法性用笔的技巧。关于元代文人画的第三个特徵，建立文人山水画典，主要是元代後期的元四大家，分别是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。 钱选与赵孟頫为元代初期的重要画家。钱选生卒年不详，较赵孟頫年长数十年，一二七九年南宋灭亡时，约三十多岁，隐居的处士。绘画的题材广泛，除了山水、人物之外，当时以花鸟画闻名。不过，钱选花鸟画基本上继承南宋花鸟画传统，例如藏于大都会博物馆的《梨花图》。比较革新的表现在于山水画，特别是青绿设色复古山水。《王羲之观鹅图》(大都会博物馆)、《山居图》(北京故宫)、《山居图》(北京故宫)、《浮玉山居图》(上海博物馆)均为青绿设色。《山居图》中以青绿淡设色，山石母题刻意表现规整、稚拙的型态。不同于北宋後期以唐代为典，而是要去回复更早的六朝山水画。并非忠实地复元古代，而是抗拒现在，并未创造新的山水画原型。 赵孟頫为元代前期乃至于元代绘画发展的核心人物。为後代的文人画家开启了新的可行的发展方向。刚才所说元代文人画的这三种特点：第一，复古运动、第二，书法入画、第三，文人山水画典的建立，都与赵孟頫有关。南宋灭亡时，赵孟頫二六岁，在元代赵孟頫的生涯与钱选大不相同。 赵孟頫(1254-1322)字子昂，号雪道人。湖州人〔浙江吴兴〕。宋代宗室。南宋灭亡时二六岁。在1286年赵孟頫三三岁时，江南才子二十馀人受忽必烈徵召至大都作官。《幼舆秋壑》(普林斯顿大学美术馆)为赵孟頫还未至大都，早期的作品。《幼舆秋壑》依据树下人物的模式来表现东晋高士谢幼舆，其构图令人想起《竹林七贤与荣启期图》。《幼舆秋壑》中向左右两侧分两枝伸展的树木也是如此。图中并刻意以青绿设色来表现复古。不过虽然是青绿山水，却与钱选《王羲之观鹅图》或《山居图》大不相同。《幼舆秋壑》的石块均作圆弧状，较为圆润，钱选的山石则作片状的三角或几何形，较为拙。钱选与赵孟頫均显示了对于魏晋人物的怀想。《幼舆秋壑》虽然是早期的作品，但是已经充分显示出赵孟頫的个性与特色。 赵孟頫到了大都，看到了北宋、金代、南宋内府的收藏，有多件山水画作品。其中包括传董源《潇湘图》。元贞元年，一二九五年，赵孟頫四二岁回到故乡，为好友周密画《鹊华秋色图》（台北故宫）。周密为山东人，但是自从金入主中国，两代都居于江南吴兴，并未去过山东。赵孟頫在此图开始尝试运用近似书法的线描，以一贯的方式来诠释所有江南山水母题。并利用江南画风来表现北方山东地区的景色。画卷的前方为尖耸的华不注山，後方为鹊山。其馀的空间则为宽阔平远的坡岸与水泽。画中以平行有韵律感的线描描绘坡岸河渚，其中并有芦苇，明显来自董源的画风。其中并安插了一株寒林，源自李成传统。人物与树木的比例相较，显得极小，刻意表现古的趣味，房舍的表现亦然。全画所显示的与观者较为亲近的视点以及秀润的气氛，与自赵令穰《湖庄清夏》以来的小景传统以及南宋绘画有关。赵孟在《鹊华秋色图》中以江南董源风格为基础，强调线描书法性的美感，诸家传统在此获得充分的协调。 赵孟頫在一三○二年为友人钱重鼎画《水村图》，图中统一李郭与董巨风格，为晚年代表作。此图卷以近于李成寒林平远的构图作为开始，前景枯木与芦苇并存，显示了作者有意识的选择并组合不同画史传统的母题。整幅画以江南画风为基调，卷末则以董源风格中圆弧状的山形作为全画的主体。《水村图》另一个重要的特点在于书法式用笔。虽然这个特色在《鹊华秋色图》已经出现，不过其线描在每一处都反覆出现，显得相当绵密细。但是在《水村图》使用较为开阔疏朗的笔描，显得更为自由而有即兴式的趣味。《水村图》的这种在笔描上所显示的自由性，对于元四大家，特别是黄公望产生很大的影响。 赵孟頫《人马图》（大都会博物馆）有赵孟頫、次子赵雍与赵麟所画的人马。赵孟所画的马健硕饱满，上溯唐代韩干的马画。不过马匹安静而缺乏动态，较为内敛，显然受到李公麟《五马图》一类马画的影响。另外在赵孟所绘的《苏东坡像》（台北故宫）可见到李公麟白描画的影响。 高克恭较钱选年轻，较赵孟頫年长六岁。元代色目人，维吾尔人。祖父定居山西大同，父子均深受汉化，文化修养无异于北方汉人。自元世祖开始入仕，最後升至刑部尚书，为高级官僚，与赵孟頫交友。自中晚年才开始学画，《云横秀岭》（台北故宫）为代表作。高克恭以董源风格为基础，在树木、苔点的表现上采用米芾的米点画法，而在整体画面，则布置巨大的中央主山，企图运用江南与米家山水的绘画语言，来表现未见于江南山水的气势。此外，画中并作青绿淡设色，为元代初期复古。 元代後期绘画的重点在于元四大家所发展出来的个人风格，以及其形成的过程。将元四大家画风与李郭派相对照，可以说明文人山水的文化意涵。此外，藉由讨论元四大家的风格，可以进一步思考文人画中所见的“写意”问题。元代後期绘画可分为：1、元四大家（吴镇、倪瓒、黄公望、王蒙）。2、文人画中的“写意”与“写实”。3、元代李郭派风格来讨论。 元代绘画中最重要的发展是文人画的发展。关于元代文人表现自我，在具体的风格表现上有三个重要的现象。第一、复古运动，第二、书法入画，第三、文人山水画典的建立。第一与第二项之前已经讨论过，今天要说明的是第三个部分，文人山水画典的建立。在元代前期的钱选与赵孟頫，为文人画开启了新的方向。不过，文人山水画典的确立，是要等到元四大家的出现，也就是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙这四位画家。元四家都是元代中晚期活动于江南地区的文人，在十六世纪这四位画家被并称为“元四大家”的称呼。这四位画家都发展出极为独特的个人的山水画风格。每位画家的风格，都显示了一种独特的表现可能性。往後明清两代的文人画家，基本上都是依循元四家所开启的方向做进一步的发展，这就是称之为典的原因。 接下来要讨论出现元四家的历史条件。关于出现元四家的历史条件，可以由江南区域画风的发展与赵孟頫的影响，两个方向来思考。首先可以由宏观的角度，观察由中古到近世绘画史的发展大势。东晋南朝时期，江南地区的画风极为兴盛，不过江南地区的画风进入隋唐时代之後经历了一段沈寂。大概从中晚唐以後，又开始表现出独特的创造力，对整体画坛的影响越来越大。首先是出现泼墨、破墨山水画，以江南地区为发源地的泼墨、破墨山水画逐渐影响全中国，这并且成为水墨山水画出现的关键因素。五代时期的蜀地、南唐名家辈出，例如董源、巨然的山水或黄筌、徐熙的花鸟画。不过五代到北宋时期的江南画风，基本上还是保持地域性的性质，与北方山水画风相抗衡，并未具有主导画坛的力量。 南宋时期，江南地区画院延续北宋徽宗画院画风，并发展出极为幽雅细的南宋院画。在同时代北方的金代与南宋院画有很大的不同。就山水画而言，金代的统治区域下还保留了李郭派的北方山水风格。到了元代统一中国後，政治统一为南北画风的融合提供了有利的条件。不过，这时的李郭风格的影响力，已经远远不如董巨风格。江南地区出身的画家与江南画风，取得了画坛的主导权。江南地区成为画家活动的主要舞台。因此，就长期的发展趋势，宏观的角度来看，元四家的出现与江南画风的兴盛有很深的关。元大四家的出现，正象徵着江南画风的一个新的高峰。 出现元四家的第二项历史因素就是赵孟頫的影响。元四家都受到赵孟頫，或身或浅不同程度的影响。赵孟頫所提倡的书法入画与复古，都可以见于元四家的作品之中。此外，赵孟頫是第一位有意识地融会李郭与董巨风格的画家。经过了赵孟頫的消化，北方李郭派的旧传统一方面得到新的发展，另一方面也开始与南方董巨传统相融合。赵孟頫晚年的《水村图》（北京故宫），很具体地表现李郭与董巨风格的统一。特别值得注意的是，在《水村图》中是以董巨为主体来消化李郭风格。这种以董巨风格为主体，然後在这个基础上吸收其他风格的作法，成为後来元四家的创作方式。後来的元四 大家，基本上都是以董巨风格为基础，在董巨的基础上去吸收不同的画风，创造出各自的个人风格。在元四家的手中，董巨风格不仅仅只是一种风格，而是蕴含了山水画本质，永远充满可能性的创造性源头。经由这个生生不息的源头，可以表现自我，回归传统，建立人与自然、传统这三者之间最和谐的关，进而参与“道”的奥秘。 黄公望（1269-1354）为出身江苏常熟的平民。自幼天性聪明，博览群书。年轻时有志于科举功名，本身似乎也具有政治才能。在元代，吏与官的差别比较不严格，吏有机会升为小官。在至元29年（1292），29岁时担任书吏，延2年（1315）参与整理江南土地的赋役，被推荐为大都的御使台。不过正当升官的良机，却因为长官贪污而牵连入狱。二十馀年来的努力毁于一旦，由吏升官的希望完全破灭，对黄公望是很大的打击。出狱後完全去功名利禄的念头，信奉全真教并成为全真教的道士。晚年隐居富春山，享年86岁，黄公望的长寿，说不定跟他道教的修行有关。黄公望生活经济的来源来自全真教传教活动的收入与卜。虽然过隐居的生活，但是与社会保持密切的关，与官吏、富豪、僧侣、道士、文人等各阶层的人都有往来。 黄公望开始学画的时间相当早，并曾向赵孟頫学画，自称“雪斋中小学生”（雪斋为赵孟頫书斋的名称）。赵孟頫也称黄公望为“吴兴室中大弟子”。由1344年的《溪山雨意》可以清楚地看出与赵孟頫《水村图》的关。黄公望在藉由赵孟頫所消化过的董巨风格的基础上，发展出由堆叠块状的小单位来构成山水的方法。《天池石壁》与《九峰雪霁》都是运用这种方式来塑造山水。1350年所完成的《富春山居图》为黄公望的代表作。这幅画一方面用更自由的方式组织山石，另一方面用更自由、多变化的笔墨来描绘。透过山石的起伏与笔墨的变化，来表现山水内在的生命。被认为是元代文人画的最高杰作之一。《富春山居图》中乾笔与湿笔相交错，笔法自由灵活，将文人书法式用笔可以变化的程度发挥到极致。藉由这种丰富的笔墨变化，表现出山水充沛的内在生命力。 《富春山居图》同时可能也是中国绘画史中最幸运的一张画，很惊险地逃过两次浩劫。第一次是明代末年，第二次是清代中期。明代末年《富春山居图》成为吴洪裕的收藏，由于吴洪裕深爱这件作品，当他要过世时吩咐要将《富春山居图》“火殉”，并且丢入火中。幸好他的侄子吴贞度很机警，趁机将图由火中取出。因此，现在的《富春山居图》卷首有残缺，并且有火烧重补的痕迹。不过现存的《富春山居图》有两卷，一卷被称为“子明本”，另一本被称为“无用本”。两卷均藏于台北故宫。无用本为原作，子明本为摹本。在乾隆时期子明本先进入清宫，乾隆皇帝把摹本误为真迹，在题跋上大作文章，将卷中空白的部分都填满了题跋，惨不忍睹。後来无用本也进入清宫，不过由于无用本被视为摹本，因此乾隆仅留下一段题跋，对画面的破坏减少到最低的程度。 吴镇（1280-1354）字仲圭，号梅花道人。和黄公望戏剧性的人生相比，吴镇的一生极为平淡。关于吴镇的纪录也极少。在嘉兴、杭州一带过着很平凡的生活，对于社交活动很消极，过完全的隐居生活。不过由现存的画作，可知吴镇所临摹的古画甚多，并不仅限于董源、巨然。1342年的《渔父图》为代表作。 倪瓒（1301-1374）为元四家中最富裕的一位。28岁继承家产，为无锡首富。虽然有家庭条件，但是并没有做官的意愿，受到长兄与母亲的保护。性格孤高，有洁癖。每天都要拂去衣帽的灰尘数十次。倪瓒也信奉全真教，透过全真教而与黄公望产生关。元代末年江南动荡不安，被迫中断隐居生活。至正12年（1352），52岁时弃家，流转于太湖地区，一直流浪到洪武7年（1374），于亲戚家中过世，一生没有再回到家。1343年的《水竹居图》（中国历史博物馆）为倪瓒早年尚未弃家之前的作品。1354年的《林亭子》（台北故宫），则表现了弃家之後画风的转变。1372年《容膝斋图》为倪瓒的最高杰作。 元四大家中以王蒙（1308-1385）最为年轻，是赵孟頫的外孙，倪瓒的好友，与当时江南的文人、官僚相互往来。原来对政治有抱负，但是因为江南动乱而隐居黄鹤山。王蒙的隐居可以说是被迫的隐居，充满了理想与现实的矛盾。在元四家中，王蒙是最具有线条意识，同时也对画面的平面性最有意识的一位。进一步扩大黄公望堆叠山石的作法，追求更具连绵起伏，更有连贯性，更具有动态的山水。这种连绵通贯的动态被称为“龙脉”。上海博物馆所藏1366年的《青卞隐居》，为王蒙的代表作。在元朝灭亡之际，苏州地区张士诚所占领。王蒙在张士诚的政府下做小官，後来又赴任山东地区的官职。不过退出隐居生活的王蒙付出了惨痛的代价。因为当时宰相胡惟庸的贪污案而入狱，1385年死于狱中，享年78岁。元代後期的隐居文化因此告于段落。 元四大家创造了四种隐居山水的典。不过到了明代，虽然元四家都具有很高的地位，但是就实际画风的表现而言，黄公望与王蒙的影响力，略大于吴镇与倪瓒。这是因为吴镇的山水极为平淡，而倪瓒的山水具有难以模仿的特质。相较之下，对後来的文人画家而言，黄公望与王蒙所创造的山水语言，比较容易自由发挥。可以更自由地组合，也更能表现出山水的动态。因此，在明代文人画中，黄公望与王蒙这两个典的影响力较大。 九.明代绘画明代绘画时代风格的特征在於装饰化与平面化，这一方面也是南宋以来笔墨格式化长期发展的结果。不过这里所说的装饰化与平面化并无贬抑之意。装饰化与平面化也有其在表现上的发展可能性。课程重点在首先於比较元、明绘画时代风格的差异，以讨论明代绘画的时代特征，其次依序说明诸画家、流派的特色。明代绘画的发展包括：1，元末至明初画风的转变方向（王履、王绂）。2，明代宫廷绘画与浙派（边文进、戴进、吴伟、张路）。3，吴派画家。包括沈周与文征明、文伯仁等文派画家。4，周臣、唐寅、仇英。5，董其昌与其集大成。6，晚明人物画家（吴彬、陈洪绶）。 由王履与王绂的作品，可以清楚看出元末至明初画风的过渡性变化。王履字道安，精於医术，《华山图册》（上海博物馆）为王履现存的唯一作品。此图由於是实景山水，在山石的构图上与依据特定山水传统的表现有别，在树石云气的结组上也较为自由。该图采用册页的形式，运用了南宋院画山水的风格。不过与南宋院画相较，轮廓线的描法规律，墨染也缺乏层次感，较为平面化。王绂（1362-1416）字孟端，号友石生、九龙山人，台北故宫所藏的《山亭文会》为代表作。此图山石组合的方式来自黄公望，皴法虽为披麻皴，但是刻意强调石块的转折。整体而言，细密而繁的山石纹路表现近於王蒙画风。 元代文人画家开始以转向表现自我，笔描成为表达个人风格的重要指标。不过在元代黄公望等画家固然追求写意，但是对与空间实体感依然具有敏锐度与表现能力。不过到了明代初期，这种对於掌握对象的描写能力逐渐消失，转而仅追求笔墨结组所产生的抽象性趣味。《山亭文会》中的山石扁平，缺乏量感，可作为表现上述明代初期画风的实例。 明代宫廷绘画与浙派的关密切。明代宫廷绘画发展最值得注意的现象为原来在社会底层的民间品味，随着新政权的建立而上升，反而成为皇室品味。明皇室出身民间，虽为皇室，但是与宋代皇室精优雅的品味不同，富於民间气息。而浙派画风在明代中期之前流行於民间，亦深受皇室喜爱。 戴进为浙派初期的重要画家，《春游晚归》（台北故宫）显示了浙派画风与南宋院画的渊源。不过在这里更重要的是两者的差异之处。《春游晚归》虽然采用了南宋边角构图，但是原来南宋画中重要的留白空间以及丰富的暗示性，在这里几乎完全消失。远山的面积扩大，并未区分出前景、中景、远景之间空间变化的关。换言之，远景与中景或前景之间的关，是顺着画面作上下排列，并不具有前後的空间深度关。此外，画中添加了许多有趣的情节，例如正在敲门的人物、正要过桥的农夫等。这种对於故事性或趣味性情节的喜好，为明代的时代特性。全图高近於2公尺，远大於南宋院画山水，表现了南宋院画所未见的活泼气氛。在《雪景山水》（北京故宫）中，戴进以近乎凌乱的笔触来描写主山以表现气势，画面的平面与装饰性益加明显。 吴伟为继戴进之後最重要的浙派画家。《渔乐图》（北京故宫）中，中景山脉以较淡的墨线描绘，虽然与前景做出区隔，但是山脉本身却毫无体积感，成为由笔墨所交织成的质理。前景有两株树，其风格显然来自李唐的高桐院山水，显示了与南宋画院的关。不过正如同戴进《春游晚归》，虽然沿用了南宋院画的表现模式，但是就全画的气氛与视觉效果却完全不同。《渔乐图》左侧的空白处填满了许多舟船，强调了故事性的情节与活泼热闹的气氛，这种比较重视直接诉诸於视觉吸引力，表现动态与活力，正是浙派的特征。这种特征当与浙派源自於民间有关。 《长江万图》（北京故宫）为吴伟46岁的代表作，此画卷充分表现了浙派山水气势豪强的画风。《武陵春图》（北京故宫）为吴伟人物画作，画中采用源自李公麟的白描风格，为明代白描人物画的重要作品。 明代文人画经历明初的一段沈寂，在十五世纪中叶开始复。当时长江下江苏省苏州为最富庶的地区，苏州文人逐渐恢复其文化上的主导地位。沈周为第一位吴派画家，奠定了吴派画风的基调。沈周以元四大家为典，《策杖图》（台北故宫）出自倪瓒风格，《崇山修竹》（台北故宫）学习黄公望，《庐山高》（台北故宫）则为王蒙风格。将《策杖图》与倪瓒《容膝斋》相较，可以理解元代与明代时代风格的差异以及沈周个人风格的特征。 《容膝斋》为一河两岸构图，石块以带有转折的渴笔描绘，表现出片状却又坚实的质感，全图显得寂静萧瑟。相对的，《策杖图》中虽然采用类似的构图，但是空白的部分为膨胀的山石所填满，中景的山石并形成一斜向走势，表现了未见於《容膝斋》的动感。《策杖图》山石结组的方法与圆弧状的造型，都近於黄公望风格。另外图中画有人物，与《容膝斋》有所不同。 《庐山高》为沈周为其师陈宽所作的祝寿图，运用了王蒙风格。图中由下而上，左右两侧向中央推挤的动势，源自王蒙《青卞隐居》。山顶的扭曲的动态也是如此。不过《庐山高》的画幅较宽，不同於《青卞隐居》刻意压缩为狭长空间。《庐山高》作淡设色，树等并以浅赭晕染，皴法细密，与王蒙《具区林屋》（台北故宫）表现洞天福地的方式有关。沈周即运用了具有神仙意涵的模式来传达为其师的祝寿之意。画面中央下方有一人拱手而立，可能是表现前来祝寿的沈周或沈周的恩师，接受祝寿的陈宽。《庐山高》虽然引用了王蒙传统，但是与王蒙较为骚动不安的画面气氛不同，而显得较为平和稳重，这也正是吴派绘画的特点。 文征明为明代中期重要的吴派画家。在其66岁所做的《仿王蒙山水》（台北故宫），充分显示其个人特色。画面由下而上堆积山石，山石由较纤细的笔法描绘。虽然具有王蒙风格中山石造型的特征，但是石块的质理不若王蒙细密，转而表现在山石结组的变化性。在王蒙风格之外，又加入了黄公望重视山石结构局的要素。这种画风在明代中期，为其他文人画家广泛学习与模仿。例如文伯仁《万壑风》（东京国立博物馆），同样结合较为细密的笔法与山石的结组。 《江南春图》（台北故宫）为文征名78岁之作，充分保现了吴派的情调。该图虽然以一河两岸为构图，令人联想起倪瓒风格，但是作淡设色，表现出极为细腻清雅的江南趣味，正可与吴伟等浙派山水画家的作品相对比。《湘君湘夫人图》（北京故宫）为文征明依据顾恺之画风的人物画，显然与《女史箴图》密切相关。 晚明开始崇尚奇、怪、矫的趣味，出现形主义与独创主义画家。吴彬《山水》（台北故宫）、《画罗汉》（台北故宫）与陈洪绶《乔仙寿》（台北故宫）可作为代表。 以董其昌集大成所代表的明代中後期变革，为元代以降文人画发展的另一高峰，其影响直到民初。而晚明画坛亦呈现多样而杂的面貌。董其昌《夏木垂阴图》（台北故宫）中以更为抽象的局来表现山石树木的走势。如何再现自然在此已经无关宏旨，重要的是在山石的抽象性局中，寻求与传统、自然的调和。因此，如何「酝酿古法」成为董其昌山水中极为重要的课题。对於古人的学习不仅要兼容并蓄，还必须重新创造，自成一家。 《青弁图》（克利夫兰美术馆）为董其昌63岁时所作，在构图与画题上与王蒙《青卞隐居》直接相关，但是同样表现出脱胎自董源、黄公望、王蒙等诸家的山水样式，为集大成理想的具体实践。画中的山体由几个单位相连，仅具有凹凸块面的抽象性组合，并无山路相连。相较於赵孟的书法入画，进一步将书法的局结构运用於画中，将山水画视为类似书法局的抽象的笔墨结构。 |
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