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刘 祯 李小菊 学术的自由和宽松的环境，带来百花齐放、百家争鸣的局面，很多新思想、新观点应运而生。然而毋庸讳言，一些标新立异的提法也随着现实的浮躁而奏响。据2008年12月3日《文汇报》刊发题为《梅兰芳能否完全代表中国戏曲体系？》一文报道，在某研讨会上，武汉大学教授邹元江抛出一个观点：梅兰芳不能完全代表中国的戏曲体系。邹元江教授进而提出“梅兰芳体系”是一个“假命题”，要将它“解构”掉，重建中国的戏曲美学体系。究竟该怎样认识梅兰芳以及梅兰芳所代表的中国戏曲呢？这里，我们不揣浅见，提出自己的一些认识和理解，兼对邹教授之说加以商榷和反驳，以就教大家。 梅兰芳：20世纪中国京剧 与戏曲的杰出代表 邹元江教授的“精心”之处，在于他提出一个看似让人左右为难的论点，即“梅兰芳能否完全代表中国戏曲体系”。首先，我们要问什么是“完全代表”？有这种提法吗？其实，所谓的“完全代表”恰恰是邹教授精心预设的机彀，通过把梅兰芳体系推向绝对，然后去反击，可以条分缕析它的不周延、不科学。两种选择中，说梅兰芳能够“完全代表”无疑入其彀中，而不能“完全代表”又似乎挫折了梅兰芳的地位，让人不能甘休。梅兰芳与中国戏曲或中国戏曲体系的这样一场“危机”完全是人为制造的，所以说是伪命题。 诚如斯坦尼斯拉夫斯基与前苏联的戏剧体系，布莱希特与德国戏剧体系，梅兰芳与中国戏曲体系的联系和意义是显而易见的。这不意味排斥其他，也不意味囊括所有。任何一种戏剧体系，杰出的理论家和伟大的艺术家在其中所发挥的作用是不言而喻的，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳这样的杰出者，也鉴于他们与这种体系的联系及作用而以其名字命名。这也应该是常识，不该走偏的常识。 邹元江教授所以精心预设“完全代表”，是他正确地看到了中国戏曲的丰富性和多样性，但遗憾的是他没有能够看到中国戏曲的联系性、融通性和有机性。众所周知，梅兰芳是20世纪京剧大师，京剧有“国剧”之称。京剧之外，全国各地的地方戏剧种数以百计，彼此借鉴而特色独具。而京剧的形成恰恰是在北京原有的昆、弋腔和外地进京的徽班（徽调）、汉调、秦腔等地方戏曲声腔的基础上逐步孕育形成的。京剧是地方戏的结晶，包括京剧在取得其很高的地位之后，与地方戏的交流和借鉴也始终存在。 京剧形成的过程中以及形成之后，出现了“同光十三绝”、“前三杰”、“后三杰”、“三大贤”，以及“四大名旦”、“四小名旦”、前后“四大须生”、“南麒北马关外唐”、“净行三杰”、“马谭裘张”、“李袁叶杜”等一大批著名演员，真可谓人才辈出，流派纷呈。正是这些演员的精湛技艺，使得京剧成为影响全国乃至影响世界的剧种。在如此众多的著名京剧演员之中，梅兰芳的造诣和影响最大。梅兰芳不但出身梨园世家，对传统戏曲有着深厚的积累，他还能够与时互动、锐意进取、不断革新。梅兰芳不但唱红了大江南北，还把京剧唱出国门，让外国人了解了京剧，了解了中国戏曲。这样一位承接着中国戏曲的传统与现代，影响了全国与世界，至今无人能够超越的戏曲表演艺术的杰出大师，如果不能代表京剧，不能代表中国戏曲，又有谁有这个资格呢？ “梅兰芳体系是一个 假命题”的谬误 相反，邹元江教授以“梅兰芳能否完全代表中国戏曲体系”这一人尽皆知的、绝对化的观点，作为立论的最根本的依据，进而提出“梅兰芳体系是一个假命题”，则完全是声东击西，是一种逻辑的混乱。不管梅兰芳能不能“完全代表”中国戏曲体系，都不能妨碍“梅兰芳体系”这一观点的正确性和合理性。作为一个演员，无论他是一个享誉中外的世界性艺术家，还是一个名不见经传的无名演员，从他的师承、唱腔、念白、表情、身段来讲，都在建立自己的表演体系。这个体系有大有小，影响也有大有小。而梅兰芳作为一个艺术成就空前的艺术家，说他有一个表演体系，同样是毋庸置疑的。与梅兰芳合作多年、对梅兰芳的表演艺术最为熟悉的齐如山，在《梅兰芳艺术一斑》一文中指出：“中国戏最简单之分析法，系发声动作两种。若细论之，种类尚多。最普通之分析法，则发声一种，可分为歌唱、念白两种。动作一种可分为表情、身段两类。”齐如山这里分析的其实是中国戏曲表演体系的两个重要的、最具代表性的方面。他简单扼要地论述了梅兰芳歌唱、念白、表情、身段的特点。（陈纪滢《齐如老与梅兰芳》，黄山书社）这篇文章虽然篇幅很短，却是对梅兰芳表演体系几个重要方面恰切、准确、权威的归纳和总结。后来的研究者所论，大概都不能超出这个范畴。 需要特别说明的是，梅兰芳体系不单单是一个表演体系,还包括了梅兰芳的戏曲美学思想和他人相关的理论研究。在这三者之中，梅兰芳的表演体系是最重要、最基本的。其表演体系以梅兰芳的一系列剧作、自成体系的独特演唱风格和表演技法为载体。梅兰芳的戏曲美学思想，是基于他的表演体系的、对自己的表演艺术、对京剧、对中国戏曲表演艺术的思考。而他人相关的理论研究，是对梅兰芳表演艺术、美学思想的学术性的研究，是梅兰芳体系的不可分割的组成。拥有以上三个方面，才称得上是完整的梅兰芳体系。 梅兰芳和他的亲密合作者齐如山，为中国戏曲体系的建立做出了卓越的贡献。这个贡献，不仅仅体现在梅兰芳体系的建立上，更在于对中国戏曲体系所做的开创性的总结和研究。这主要体现在他们为梅兰芳访美所做的资料等各种准备上。齐如山在当时就已经考虑到中国戏曲的“统系”问题，也即中国戏曲的体系。仅就图谱来说，已经画了200多条，大致分为14类，每类又分若干种。这种建立在戏曲实物、调查研究基础上的总结，比任何臆想的理论都更具说服力。 不独梅、齐，张庚、阿甲、郭汉城等诸多戏曲理论家对梅兰芳、对中国戏曲理论体系的构建和形成，不遗余力，倾其毕生，进一步把这种理论研究引向深入。阿甲先生对中国戏曲表演程式的总结与归纳，建立在中西戏剧对比研究和反思的基础之上，又由于阿甲先生对中国戏曲的表、导演都有多年的经验积累，他对中国传统戏曲表演程式特征的研究全面、深入、细致。而张庚先生则从更加宏观和全面的角度，对中国戏曲的表演体系进行过深入的思考，并撰写了《漫谈戏曲的表演体系问题》和《中国戏曲表演体系问题》两篇文章。张庚先生甚至对中国艺术研究的体系进行过思考（见张庚《关于艺术研究的体系》）。由张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》既是对以梅兰芳为代表的中国戏曲理论体系的深入研究，本身也说明梅兰芳体系的集体智慧和广泛性。 近年来，邹元江教授以“斯坦尼体系”等外国戏剧理论为切入点，对国内一些知名的戏曲理论大家（如张庚、阿甲等）或戏曲表演艺术家（如梅兰芳）进行猛烈的攻击。邹元江教授发表诸多言论批评中国戏剧界尤其是戏曲界受“斯坦尼体系”影响。以“西学”为参照研究“国学”、“国剧”，是一个很好的视角，近代以来许多大师的成功就在于他们学贯中西、视角独特，不做井底之蛙，却也不一切照搬，而是立足于中国戏曲的实际。如果说梅兰芳、齐如山和诸多中国戏曲理论家曾经受到过西方戏剧理论的影响，但他们都是从中国戏曲和传统文化的角度来借鉴、吸收、化用这些理论。这些，倒是很值得今人反思和学习。 话说回来，梅兰芳的表演艺术早在他接触到这些外国理论之前就已形成并且成熟。而邹元江教授说齐如山“深受斯坦尼斯拉夫斯基等演剧思想的影响”，并进而影响到梅兰芳，恐怕没有什么事实依据。我们翻检齐如山的文集和回忆录，并没有发现任何关于斯坦尼理论的痕迹。齐如山在论及梅兰芳的艺术时，特别指出：“中国戏虽然处处有一准规定，倘若事事按着规矩去做，则不但騃板呆滞，且亦不能成为美术矣！那么要怎样的做法呢？一言以蔽之曰：不出规矩，而要美观，方为合格。”“梅君的艺术，确系如此。故其歌唱，表情，及种种动作，除中规矩，深合剧情之外，而又各有其极动听之腔调，极美观之姿式。至其生平创作虽多，但毫未出戏中规矩。其所以要创作者，是欲将戏中现存之矩范，发扬而光大之；将已失之旧规，从新提倡而保存之。”（齐如山《梅兰芳艺术一斑》）这不禁让我们想起梅兰芳“移步不换形”的观点。梅兰芳在新中国成立初期一片戏剧改革的浪潮声中，提出这一尊重京剧传统的审慎观点，于今天看来，仍然具有一定的借鉴意义。这，恐怕也应该是研究梅兰芳体系的一个重要方面吧。 |
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