谈声腔的作者论及声腔发生三阶段略谈

谈声腔的作者论及声腔发生三阶段略谈

（一）、土腔说的懵懂出生

声腔最重要的能发生，一定要问到是谁创造了它。而不是泛泛的，以人民以土音土语方言为形成基础的理论的土腔说交代。土腔说实际上，对于解释此一声腔的发生方面，等于规避了造创者的本题；而对于声腔发生的事实方向，一点启发点都没有触及之下，反而会造成了扭曲了声腔发生的主角的中心。

如，以弋阳腔此一历来戏曲学者常认为较近于民间的四大声腔之一为例，如叶德均于《明代南戏五大腔调及其支流》一文内，主张弋阳腔是由『弋阳地方的秧歌形成』（《小说戏曲丛考》，31页），周胎白于《中国戏曲发展史纲要》（1979）里所说的『各地方的戏班和伶工，根据观众要求，结合了当地的民歌小曲，一方面形成了各自的戏剧声调』（264页），及钱南扬《戏文概论》（1979年自序）的『采用了当地的方言，吸收了当地的曲调』（45页）而生成声腔之说，讲的都是由『地方的秧歌』、『当地的曲调』、『当地的民歌小曲』生成弋阳腔，后许多学者则又或以举托名天池道人自序于嘉靖三十八年的清初何焯的《南词叙录》里的『宋人词而益以里巷歌谣』，从其中的『里巷歌谣』玄想而来的『土腔说』，即是典型的『土腔说』生成之所依据的来源。此包括了有名的戏曲界祭酒等级的张庚及郭汉城的《中国戏曲通史》更是把何焯的《南词叙录》当成论戏曲的基础，而没有先考据此书作者有伪，不是南戏的史录，而却拿来作证明以证明南戏起于『里巷歌谣』、『村坊小曲』、『随心令』，不察这是数百年后的清朝化名为天池道人的何焯，坐在斗室里的以幻觉成书，而不察不论南戏文本或后之《十三调南曲音节谱》里竟然有『摄』有『因』等属于宋代大曲及宋词慢曲的引的血脉在流，一如本书另文所谈。

而土腔说的这种说法的盲点，除了前述的周贻白的说法，他是有创腔者，指『各地方的戏班和伶工』，而外，则常论说时，举『土腔说』为思索理路时，常没有指谓了那个创腔者，而只是说创腔的过程，是由当地的方言的土语去结合当地的土腔而形成的，但重要的是谁去创腔的呢。

（二）、创腔者才是声腔发生的核心

按，中国之地之大，有多少的地方，有多少的土语，为何独独昆山产生了昆山腔，昆山旁的太仓没有太仓腔。有多少学者一定以『土腔说』的角度，会说，太仓人魏良辅是以昆山地方语言以字声去结合昆山地方土腔或改良昆山地方土腔的，不是用他当地的太仓土语改良太仓土腔的。那么，吾人要再问，为何太仓周边没有吴江腔，没有长州腔，没有苏州腔的产生呢，依这些土腔说者之论，土语加上土腔，就可以成一声腔。那么，天下这么大，为何明代有以『腔』为名的声腔还是那么样的屈指可数呢，而不是遍地开『腔』呢。所以以此可以看出，土语和或是不是真有秧歌或民歌小曲，当地的小调之类的土腔，不是声腔生成的核心问题，而应问，是谁在该地创腔的，才是关键所在，并以创腔的该地，于明代订名为声腔的名谓，是为早期的明代声腔的通则及无一例外。

按，请别提四平腔是例外，四平腔是江苏镇江道教圣地茅山，即四平山下的火居道士传唱同行的弋阳腔时用当地官话加上茅山当地道教音乐及其所识的佛教的唱腔[1]，改弋阳腔而歌之而已。

如此一来，我们一定要注意要这个创腔者是谁，才是这个地方之所以会生成『腔』（声腔剧种）的重心，而不是把重点落在土语及土腔上，而且又谁规定该地的创腔者，不能别有心裁，一定得规定要用当地土语，再把当地民歌小调改调歌成曲牌体的唱腔，甚至还一定去用什么依字声行腔去创腔呢，而不是史料里所记载的南北曲体，全都是固定唱腔，而腔先词后，依腔填词的。如此一看，『土腔说』或『腔调说』的纯属自由心证架构的理论楼阁的层面，而乏可信史料的证据。

（三）、声腔发生的三阶段

第一阶段：中国戏曲初起的南戏及元杂剧为『雅剧』，由书会才人创牌造腔，及自其衍生出来的『弦索官腔』，是由明太祖时教坊刘色长创腔。按，刘色长为了短时间能够成腔，主要也只是把原有旧南戏书会才人的创腔弦索化为主；海盐腔系去掉弦索官腔的弦索而改易新腔；昆山腔是改良放慢一部份的海盐腔曲牌唱腔，并加上以阴阳四声的调腔于原每个字位的第一个音（即头腔或腔头）的腔格上，而且加上了使用『转音』的装饰行进腔（拖腔）的『新声』，而且口法上也注重在慢板时的头腹尾音的辘轳般的圆滑的善于过度而已。

第二阶段：继宋元南戏及弦索官腔，由道教火居道士在弦索官腔的影响下，改雅剧为俗剧，创弋阳腔，佛教亦是有一部份成分；如青阳腔又加上了和九华山的佛教音乐有关；而四平腔也和是江苏镇江道教圣地茅山，即四平山下的火居道士传唱同行的弋阳腔时用当地官话加上茅山当地道教音乐的唱腔，改弋阳腔而歌之而已。其他在明代所产生的声腔，受各地乐工及火居道士的道教及佛教影响而创腔大大有关，大部份的『诸腔』系戏曲的声腔都有佛、道教背景的火居道人居功甚伟，各地乐工亦居功不少。目连戏在某种角度也可视为是明代除『官腔』以外的属于『诸腔』的养成班而不为过，而『诸腔』根苗其实也包含了各地于迎神赛会及社火期间演剧的各地火居道人及乐工的集合体在内的创造。而余姚腔则是当地本有『戏文子弟』可以像是海盐的『戏文子弟』去改弦索官腔成南方去弦索另改易新腔，只是对于『腔』的处理方式，和海盐腔不一样而已。

第三阶段：连其他的花部戏曲。也于清初以来雍正废除贱民阶级，包含了世袭的乐工，而乐工四散，必须对此面临的生计挑战而有所反应之下，小戏由民间艺人以随手可得的地方小曲，加上己受第二期的戏曲的取用而形成新的小戏。或地方艺人取传入的第二期的大戏地方化，或再结合地方小戏及地方俗曲再创腔而形成清代以来百花齐放，遍地成花部戏曲的戏曲繁盛时代，而时代已在有清一代了。（刘有恒:《宋元明戏曲史考略》，台北：城邦印书馆，2015年）

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[1]火居道士是又道又佛性质，因中国传统民间的信仰，本为佛道交杂及鬼神一概入列的拜杂神性质。