昆山腔的『昆山』及『腔』是什么意义

昆山腔的『昆山』及『腔』是什么意义

要问这个问题，不少主张依字声行腔的学人一定会说：很简单啊，那是昆山地方的人民，用自已的昆山土语的四声，去依字声行腔，而造出的地方的腔调。昆山腔，就是昆山地方的人用方言依四声行出的腔去演唱的地方土腔戏。

（一）、戏曲上使用『腔』字的出现

这可不是古来的事实。最早在明代，嘉靖中叶开始萌芽的演唱南曲的唱法，泛称做『新声』的就在江苏地面上开始出头了。江苏的苏州，一向是出戏子的中心，即所谓在明代的『吴优』。他们在南宋末年元朝初年，也大大有名，如唱南方曲牌戏的一部《韫玉传奇》的，就是吴中子弟为第一的。如果再逆推，吴歙从先秦以来就很有名的，出自于吴侬软语之乡，所以历史上不少记载，吴中都是出善歌唱的美声家。到了南宋初年，中国终于产生了戏曲，也就是最初起于浙江南方接近福建一带的温州永嘉地区，有书会的成立，专门写作剧本，以写曲子当成一个个固定唱腔的牌子的戏，曲牌当成戏的主角，念白是配角，所以当时的人，就有称他做『永嘉戏曲』的，彰明这种戏是『曲牌』构成的『戏』。而也有称『戏文』的，则指的是有情节的剧本之意。

到了元朝，北方有成立于金元易代之际的元杂剧及乐府（含小令及散套）。于是元代人称『永嘉戏曲』去掉『永嘉』二字，直接称『戏曲』，南方的曲称为『南腔』，而对立的北方的称为『杂剧』，或『北腔』。而有剧作家，如沈和，把南腔及北腔合成一套曲子，被称为『南北腔合调』。这个『腔』，指的是演唱『声诗、词、曲』这个『曲牌』体所用的唱法。如，『北腔』，就是北方的唱北方曲牌体的唱法。

（二）、『腔』是指唱曲牌体的南北曲的不同的唱法

于是到了明朝，这个『腔』字，就用在所有演唱南方的曲牌体戏的不同的唱法称呼上。于是到了明代中叶，成化年（1465～1487）以来，出现了各种演唱曲牌体南方戏的唱法。如果出自江西的弋阳，当时人称做『弋阳腔』，指是弋阳这个地方有人创造的唱法；而同时，也有浙江海盐的『海盐腔』，指是海盐这个地方有人创造的唱法。海盐及昆山当地出现的是使用了当时的官话，不论唱念都是官话，也可以看出，不是海盐腔或昆山腔，就是当地人用当地土语去唱出来的。看他创造者是创造何种性质，使用自己家乡话或是官话，而海盐腔及昆山腔，就是澈头澈尾的官话戏曲。那么弋阳腔呢，它演出时『错用乡语』，也就是夹杂了弋阳方言，而演唱的语言呢，因为它流播于外地，必须使用天下的『通语』（普通话），

一如元朝周德清讲到元曲都是用天下的通语，即当时依中原音韵的普通话来演唱，不管黄州、冀州，都不可能有伪造的魏良辅的《南词引正》里，去区分北曲有『黄州调』、『冀州调』、『中州调』三种之类，因为元代当日的元曲大行家已指出了元曲都是唱普通话的。也因此，也可以证明，出自1957～1960年间内陆有人伪造魏良辅的《南词引正》，当日由一个主张土语发生土腔的的人物，未去读周德清《中原音韵》，而反而自暴作伪的把柄。

而昆山腔呢，就是指在江苏苏州的昆山一带有人创造的一种演唱南曲曲牌体的唱法。

（三）、歌词都出自如同雅乐一音配一字为原则

南北曲的曲牌是每一曲牌的唱腔是固定的，吾人指的唱腔固定，是指像南北曲这些曲牌体，其实也都是一如雅乐传承，都是出于一音配一字的体系。宋词也是这样的，我们看一下姜白石遗留下来十多首宋词的曲牌的乐谱，都是一音配一字；如果再往前推，像是汉魏南北朝的乐府诗也是一字配一音，所以才另有『声辞』，去填补腔多字少时多出的音符。也可以看出，那乐府诗的时代的唱腔也是像后世的曲子词、词、南北曲各声腔的词、乐的关系是一样的，都是先出现了写好的音乐，再去填进曲辞。其实，一点都没有什么须大惊小怪的，如果去检视一下所有现今的流行歌曲，大多数歌词也都是一音配一字。今古人同理心，因为，歌词这样去配上音乐，唱起来，才最流利最能抒发情感，同时最为奔放，不因为在字上去拖泥带水，而让歌曲的感情的表现力可以尽情表达。

在词曲的词曲牌的两汉及六朝乐府、胡曲、隋唐的教坊曲、曲子词，到五代及宋代的词，或南宋以来的『曲』（按，曲也不始于金元，于南宋永嘉戏曲的『曲』就是『曲』体的成立之时），都是当做一个牌子，于是『依腔填词』，一个词曲牌的音乐先写就了，等后人再填新词，还是唱一样的唱腔。如此一来，请问，那么如果『弋阳腔』、『海盐腔』、『昆山腔』如果都是同曲牌因系出一源，难不成唱的腔调都完全一样吗。

不，即使是唱某一曲牌，原本的该曲牌的旋律一样，但在快慢上，首先就有不同的表达，如连唱四只同一曲牌时，往往前一二只较慢速，后二三只较快速，此时，慢速时，在放慢的时间下必须填充一些唱腔进去，此时，『弋阳腔』、『海盐腔』、『昆山腔』虽腔头处可以相同，但拖腔，即可以各有各的『唱法』，于是不同的『腔』意谓着其拖腔可以由弋阳腔的创腔者，或海盐腔的创腔者及昆山腔的创腔者，各自决定。而在每一乐节的终结处的拖腔，也可以各自有异。

像是昆山腔，还在头腔时，特别要表达对于入声字要断，对于去声字或有豁腔，对于上声字或有顿腔，阳去声字或有出腔于阴平声字，再上行等把『平上去入』的唱，在头腔出腔时，就要表现出来四声的不同，而且或还明确记于工尺谱上。『弋阳腔』、『海盐腔』也各有其唱法上的特色，但因唱腔失传，无可考见。此即『腔』的要义所在，是显示唱法的不同，而不是与土音的依字声行腔有何相关。因为，曲牌体的南北曲，都是每曲牌的唱腔固定，其每一曲牌的腔格，即指的是固定的唱腔的基本的调。何以谓基本的调，即是因为曲牌有快慢的伸缩，所以每个字对的唱腔的第一个音，即头腔，就是每个曲辞的腔格所在。

每个字的腔格加在一齐，则成为一只曲牌的腔格，即是每个曲牌里的字的头腔的集合体。

头腔后方的拖腔，在快板时没有，在慢板时加上，而如昆山腔，是有规律的加，每处都有其规定的拖腔的形式，不可乱自由摆放。

明代的署名为祝允明，实为其侄子完成的《猥谈》一书里，有对『腔』字做说明：『章句字数，长短高下，疾徐抑扬之节，各有部位』，指的是在文字格律上，一个宫调的一个曲牌，一定有其『章句字数』，如该曲牌是有几句，每句各有几个字。『长短』指唱腔于曲牌里每个字，所唱的时值是多少的长短，而『高下』，是指每个字的唱腔的音名音高为工尺何音。『疾徐』则指曲牌的演唱速度，而『抑扬』即指通曲比较起来，唱腔的进行的高低的旋律，含小腔等，即出腔后走腔的形式，而『各有部位』即指以上这些所有构成此一曲牌的因素，都一定有一定的格式，必须不可以自由行腔（按：意指曲牌为固定的唱腔）。

而昆山腔，虽然也是一种唱南曲曲牌体的方面，而且是当时研究唱法的士大夫及乐工户侯过云适、魏良辅、张野塘等人，在当时流行的海盐腔的南曲上，去改进，他们的努力，就是在创造『新声』的旗帜下，在当日的曲界进行的。但，昆曲最重要异于其它的唱南曲的方法的『海盐腔』、『弋阳腔』等等，就是在『转音』上特别用心，他们就是要唱出延绵悠长、拖泥带水的音乐，于是发明了一板六眼的『赠板』曲子。而且演唱上特重视表达要唱准及夸张出所唱的那个字的四声，而且演唱中要把一字拆成头、腹、尾三部份来唱，并且在唱腔上加上了伴唱音型。他们就在一字一音上，反而要求要拖泥带水的来表达声乐的美，不像其他唱南曲的唱法（『腔』）的近于直截表达曲情曲意。

（四）、昆山腔的拖腔－－－－伴唱音型


中国音乐史在世界的最大的贡献，包括有中国创立庞大的八十四调体系、中国的平均律及昆曲的伴唱音型的发明。当中国昆曲在慢板水磨之时，为了填充长时值的空挡，于是发明了先上后下的旋律音型来填空。而昆曲出现时的嘉靖中期以后，当时西方还在对位法时代，和声学尚未应用，因此类似昆曲在『旋律调性』之下的伴唱音型，但属性系『和声调性』之下的伴奏音型也未发明。而昆曲在那个时代，就充满了『旋律调性』的伴唱音型于其慢板唱腔里。

因为，它往往十分有型，在不同宫调的不同曲牌里，也往住有一样的型在其内，于是近百年来，不少曲家不懂昆曲的本牌的腔格在头腔上，只闻往往有重复出现的音型，于是从上世纪初的昆曲订谱外行的王季烈起，误以为这些伴唱音型是『主腔』，不晓得这些都是副属于真正本牌的主要腔格的头腔之后的『拖腔』（装腔行进腔），于是分析错误，而『主腔』错学延续至今百年了，而尚未熄尽。（刘有恒:《宋元明戏曲史考略》，台北：城邦印书馆，2015年）