【书学理论】从圣教序看行书之美

【书学理论】从圣教序看行书之美

 

子曰：有朋自远方来不亦悦乎！今天我们可以说有朋自远方来，我们有众家兄弟姐妹相伴，不亦乐乎。真正的好东西还是要看真迹，书法亦然。读帖时我们发现真正的墨迹有的地方应该不会那么稀疏，什么叫锥划沙、印印泥、屋漏痕、折钗股…好比说，你把“点如坠石”画出来一样。从线条的艺术含金量来说也是真迹更高，兰亭序属于雅俗共赏，祭侄文稿则完全是阳春白雪了，没有一定水平的人都解读不了。如果把三大行书放在一个不懂书法的人面前，多半喜欢兰亭序和寒食帖的人会更多些。有的人喜欢颜体字，当看到祭侄稿的时候还是傻眼。这就是艺术的高度吧，说颜真卿的高度，绝对是顶峰级的。是在王羲之笼罩下冲出来的人，绝对不是一般人物。属于艺术天才。历史上像这样的人绝少。但是出来的都不是凡人啊。比如王献之，是历史上绝无仅有的。在书法艺术上摆脱父亲的阴影，难啊，另辟蹊径，没有艺高人胆大，是没有前途的。他比徐渭的惊世骇俗还要高。         原因是：他其实是在笼子里长大的老鹰。要有强大的气场支撑，丰厚的文化内涵，敏锐的艺术感悟，赵孟頫是一位、王铎是一位。只感觉要学鲁公，必先存浩然之气。学大王，必先俊朗韵致，学东坡，先有博雅情怀。鲁公行书真正高的地方，高在格调？功力？独创？又或者是情怀？取法乎上才行。还有一个高手：怀素，据说也是没有老师的。真是厉害！草书第一人！他和颜真卿同学，我们有时在想，几个书圣一起，谁打得过谁？老师都是张旭，张旭的老师是陆彦远，陆彦远是又陆柬之的晚辈。陆柬之是虞世南的外甥，最后还是直接二王正脉的笔法。怀素的成就远远高于张旭，功夫在书外。乙瑛碑张迁碑本没有什么高下，就像大江东去和小桥流水。初学何为宜？张迁内涵而乙瑛多面，似乎名碑的风格在乙瑛中都能找到。但整体感觉乙瑛缺少点张迁的雄浑之气。乙瑛是庙堂之碑，整肃端庄，隶法成熟完备，入门和深入研究都很好。是否乙瑛适合初学，而张迁适合深研萝卜青菜，各有所爱，因人而异。即使个人的兴趣，随着时间改变，也会不断变化的。不知是从龙门入手还是猛龙入手更合适？对我们这样不专攻魏碑的爱好者而言，每种书体要找那个能代表该书体气象和深度的碑来学，而不是随便找一个。现在学书要生僻一点，又要精到的。也是一条路子，别人见得少，水准又要高。         大家都学的东西，要是走出来的话，要做好思想准备，看能不能熬得住。不求偏门而出名，只求的正道。比如汉碑要有庙堂之气，要有深度。魏碑要有气势和率性，这样才能体会这种书体的主流面貌和精神。张猛龙的确好，有的人不是很喜欢张猛龙，感觉太精巧化，不如龙门的气势。没有魏碑的那种粗野之气，反而写的潇洒入神。对于隶书、篆书、魏碑这样的书体，我们只想了解书体体征和时代气息，选贴只想选有时代代表性和深度的一件经典来学上３年，至于喜不喜欢也不妨碍它在书法史上的地位。个人喜好不能代表所有人的一致观点，每个人选贴的思路是不同的，观念不同思路就不同，思路决定了出路 。一种书体（事物）出现后，便宣告此事物正式成立，便有了阴阳，有了势。势辅以工具（软笔），再讲究用笔，自然就成了书法艺术。         我们最近越发的感觉到理解是多么重要的一件事，理解了，你才能做的对，做得到。不理解有可能就是南辕北辙。虽勤奋有余而事倍功半。理解：就是能看明白，做个明白人。看明白它是怎么弄出来的，而且是从头到尾的理解。比如：一个横画，执笔、如何起行收、在写的过程中力量的增减、收笔是用什么力量送过去的（有的是靠笔的弹性、有的是靠手腕带过去、有的是靠手腕转过去、还有得是拉过去的……）结果都不一样。假如不能正确理解原帖的本意，得到的可能就是错误的方法，虚伪的表壳而已，所以需要把白天思考的东西在晚上进行实践，称之为体验。多体验才会加深理解，开始要注意细节。琢磨线条和用笔。在圣教上花太多时间研究线条的变化和形态是徒劳的。　只能了解大概。圣教是中药、是大补，过甚会伤身体。多体验才会加深理解，圣教只能作为阶段性的理解，横画的起笔不可尖利。圣教是集字，对章法、行气、气息等没有自然的体现。所以在学习的过程中初学很难把握。对单字的理解会有帮助，对谋篇布局就相对差一些。所以说要结合大王的手札一起学习。一是学习墨法、二是学习行气。圣教结构可以，基本的用笔可以，其它不能奢求了。有这两样，结合尺牍，基本可以了。点划过于简单、太平直平铺直叙，是学圣教的难点，这个阶段我们暂时还无法超越。          一波三折是篆书以后所有书体线条遵循的一个基本原则。不是为了美观，　而是为了调锋。没有一波三折的笔画，必然收笔是露锋的。起行收，自然而天成之。很多运笔本来是势的自然需求，反被刻本的破损或者读者的刻意解读而变成的特殊的笔法，搞的反而不自然。所谓邯郸学步。所幸的是圣教风格这种俊朗风格的字体本身线条节奏比较明快，线性一波三折及起伏变化就不是很明显；加之圣教刻本本身也镌刻精致，细心观察揣摩及分辨，应可基本还原旧观。大家可以对比圣教刻本和唐摹本何如帖，所说不知是否确实？感觉王羲之笔画天然，不易过于突然，当过渡自然而饱满。王羲之的笔也好，古人非常聪明，对制笔工艺的研究不是今人能比的。从者众，而品自高。从这些转折能看出，王羲之用的笔绝对是利器，真正的硬毫是无疑的。弹性好、聚锋强，再遇到王羲之这样的千古绝手，笔锋入纸真正如水银泄地。导之则泉注，顿之则山安。 学书的净地，人不在多，在气氛。我们的感悟是：人要有目标，但一定要快乐地做好每件事！其实重要的不是路途的终点；而是沿途的风光！认真体察，欣赏并铭记沿途风光的人，到终点的时候相比也是收获颇丰。不要像老学究一样把读书写字当成是件苦差事，一定要当件快乐事。这是我们的生活目标。"不在乎目的地，在乎的是沿途的风景"。这就是我们群的广告语。我们都很喜欢。          自己创作时回避临帖会更加平和，一个人你对圣教的理解还不够，也许就差一点了，但是这一点你没有突破就无法实现跳跃。要能抄书的时候用临摹的感觉和临摹的字去写，不能临摹是一种感觉，自己抄东西时又一种感觉。如此才能相辅相成，互溶互解。就是王铎说的一日临摹，一日回应求索。关键是笔法，要自然顺手。          临帖之后写一句，应该对以后出贴有帮助。把笔尖的每个切面能在需要的时候写出来，就是笔法。对这个大家心中早就明白了，就是不愿意说出来。为什么不说？还要隐瞒什么啊？这是一个玩笑话，大家不要当真。这是一个重大的发现。一笔下去怎么才能达到八面出锋的效果呢？在书法学习的过程中大家一定要能听明白，不管笔法对不对，心情都要快乐。 否则就是苦行僧了。         关键是读帖，和临帖时间上要三七开。临帖要做到逼似，然后自运。抱着玩的心态最好，又快又好。关键是能玩出境界就不容易了，曾见一人写四尺对开楷书，比较快。寸楷不到半小时，你看是什么速度。那是教学，古人要这么写字还不累死。要是去考状元，作业还没做完就时间到了。笔法关过了，就是“修身养性”了。你可以看慢动作人家都是一气呵成的，不是简单的分开做动作。现在的一气呵成，是因为熟练，我们相信古人写字是讲究速度的，是讲书写性的。笔法不是说说就能过关的，对小学生而言，提倡多提问；对大学生而言，提倡多思考。        《法书论》〔唐〕蔡希综撰。正好可以给大家一个理解：“潜心改迹，每画一波，常三过折，每作一点，常隐锋为之，由此而成。”这说明每个笔画不可一拖而过。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石。这话其实不复杂：就是表达了，要想字耐看，必须要给它实实在在的内容，你写的就很简单，却想着让人家看出深厚的内涵来，怕是有点不现实。对于基本笔画来说，如何才能“表达出内容”，我想从简单的基础来说，就是“三过其笔”。三过其笔”何意？起，行，收？现阶段我们可以这么去理解，想多了就会乱了自己的方寸，但是不想，就不会进步。因此：要把想的付诸实践和体验。          “昔宋翼常作此书。翼繇外甥也，叱之。翼遂三年不敢见繇，潜心改迹，每画一波，常三过折，每作一点，常隐锋为之，由此而成。晋太康年，有人于许下破宋公墓，遂获此法。”书法者若能做到敏行呐言，实则上一新境界。          每写一个点，都能三过其笔，自然不会一带而过是不是？笔画自然不会简单。等这些个动作熟练了，你再快起来，跑起来……顺其自然，也就理所当然。三过其笔只是个答题的概念，其实很多细微之处要自己调节。随着体会的深入，就会自己加深理解了……         和笔的本身有关，先说的很玄奥，无法理解和实施，对于初学：最关心的是怎么做？如何做到？至于高度，那是后话。线条看的越精微，写的越精微，笔法就越精微越高超。羲之点画精致无暇。其笔法中细微之处，非一日能得之。需一生心摹手追。因此：要把想的付诸实践和体验。尽精微致广大，看看《圣教序》刻本，不得不说精致入微。王羲之收笔的方法与唐楷的方式大不同，有些东西有的人理解的很高，对有些理论的实际思考远远超过有些人。但是有些基本的东西还是没有掌握。这情况就是通常大家说的所谓眼高手低。         理论可以很玄，如同做梦。书写却要很实，如同担担子，首先要眼界高，其次要胸怀宽，第三要下功夫。苏轼说：笃行之，深思之。还有博学之。东坡博的很，大家甚是仰慕，他的笔法倒未必了得。抱着玩的心态最好，王羲之也是玩，没人强迫他学。          执笔，感觉自然就好。越松越好。苏轼笔法值得推敲，东坡也说：执笔无定法，要使虚而宽。书法最终看的还是效果，时间决定一切，学书法就是“玩”，忙里偷闲的“玩”。但是笔是公道的，不因为你想写好就给你写好。玩其实是很有学问的，笔法千古不易，要会玩才是。功到自然成！笔法就是规律，铁的规律！书法讨论能有图有真相最好，做到图文并茂，有力理解。大家在一起都把自己的想法说出来，才能加深理解。但是保持清醒，错误的不再坚持，就是进步。          晋楷如正襟危坐,晋人笔法原汁原味不掺水，建议取法乎上。当然要在喜欢上他的前提下动手。 感觉乐毅算是王书最严谨者,黄庭晋韵足,佛遗教经曹娥晋味更浓.一个展览会推动很多人没命的创作,又会拉动多大的经济增长,促进地方经济发展?准备展览也是要厚积薄发的，也有的人未必是厚积薄发。所以有的人写的累死，也算中国书法史的一大奇观，这要写进当代书法史的，这是书法的大环境。书法力道来自摩擦，用笔摩擦越大则损耗越大，每个人都在找到其适合的笔。笔的弹性不容易看出来，弹性一般来说兼毫就不错了，关键是在于控制。其实笔只要系的好，关键是制作工艺，和材质有关系。好手艺加上好材料那就能生产出好的毛笔来，次笔不一定就便宜。可以肯定的是羲之用的笔工艺都是相当考究的，所以不存在败笔。          得笔法， 不在写字多寡，劳于简牍反而伤神。魏晋讲究这个，文征明写信都是数易其稿，不留败笔。羲之也从不现败笔，古人相当精到，严谨。书法在古代是六艺之一，位居第四，很难看到羲之用笔现圭角。圆融畅达，是中庸之道。想必其变体之时也伤了不少脑筋于用笔，顺其自然当然也有变体意识，笔势的变更，必然源于笔性的了如指掌。但是王羲之的字，中轴线始终偏离不大。不似小王笔势纵意，风格使然，这也许是草创跟滥觞的区别吧。观念决定风格，也许内心的东西智能表现在书法上。小王是很压抑的，你不能左右他不赞同也是别人自己的理解。看到别人的长处就好，关键是要准确传达效果。这跟做原子弹区别很大，人家也摸不清有时候还前后矛盾。学习看到哪里适当批注、总结一下自己，看书读贴的时候，会有些奇思妙想，就写在旁边，文化需要传承。          宿墨淡而不浸，圣教的线条，节奏简洁，把握用笔，率意而为。第一阶段还是要写的象，我们无法超越，写多了就好了，都有这样的过程。心要静些，写小楷之好处，在于对笔锋的感觉更细微了，控笔能力会提高。关键是潜心读贴，慢慢行笔。现在写一个线条看一次或者两次，这或许会有做作的痕迹， 但我认为是有好处的，熟练了就不做作了。刚开始就一笔而过， 很多东西是看不到的。化整为零的折解是必须的，其实很多古人看似愚笨的方法，其实才是学之正道。隔几天或许就会有一个新的方法现在读贴要解决的“为什么”出现，书道一以贯之。懂所有的方法，但是没有一个做到绝妙，等于没有。不要把精力放在寻找方法上，而是用在用方法解决问题上。现在读贴要解决的“为什么”，羲之为什么把“一”字写成这个调调呢？角度、轻重很有讲究的，感觉就像一个称杆，似斜而实稳，恰到好处。          再看这个《圣教序》里面的苦字，为何最后一横要上挑呢？是古人结字藏头露尾的观念乎？有可能是真的，也有可能是假的。且当做真的来理解：是一种字内的运笔相对于行来说的“气息”。假如这个字是一行的最后一个字，它的回笔就是为了带入下一行……这是能看得见的牵丝，或者说是作者当时的心情激动带出来的，却无意中给我们透露了一个信息。气息是如何做到的。         唐楷是从隶属演变过来的，有点隶的味道。圣教的笔画都直直的，硬邦邦的，跟兰亭真是天壤之别。兰亭多一些阴柔之美，而圣教多阳刚之气。羲之书风因时而变，应地而变，时时在变。圣教更显大气，雍容大度。感觉笔笔富于巧思，但均能自然地融合于笔势之中。羲之都喜欢通过角度，力度的方式丰富长线条节奏；这些动作在柳公权的笔划里也有，但都被程序化了。中华两个字的长竖画，仔细看都有中途节奏变化？ 入笔方式不一样，调锋节奏就不一样。短锋一般要筑锋，长锋要飘逸。王羲之的字侧锋多，所以在入笔后都有转笔动作。         感觉细致的长线条似乎都在中途有换节奏的停顿？感觉调峰的时候的那个“搅拌一下”就是“让笔锋停一下”。我感觉有时候笔触慢，并不一定就不肯定。有些人看似抢锋，但线条不稳，不足观。羲之既是一位极具巧思的建构大师，又是精雕细做的园艺师，叶页不同，花花相异。笔法精妙处也甚多，关键是能看穿刀刻。撇，由轻到重，羲之写字的笔顺有些是不固定的，想怎么写就怎么写。感觉羲之的起笔，收笔都只是蹲了一下，不像唐楷的顿笔那样做做。这样使得线条起收都很饱满， 但又不失于单调。两个收笔之后转向虚笔的地方有个蹲笔映带的动作，可见羲之写字的起笔和收笔都是相当严谨的，不是现在人草率送到就'提’那么简单。          如果用错误的方法或者不好的方法，再勤奋，也许只能事倍功半。就好比确定的目标。目标本身是错的，那就不会有好的结果。羲之的笔画都是相当自然的，羲之用笔灵活，入笔方式和角度有很多花样。 苏轼《东坡题跋》云：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。” 　　 董其昌《画禅室随笔》云：“永师仿钟元常《宣示表》，每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉着收束，所谓当其下笔欲透过纸背者，唐以后此法渐澌尽矣。” 　　         明解缙《春雨杂述》谓：“自义、献而下，世无善书者。惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。” 　　清代何绍基《东洲草堂金石跋》曾说：“智永《千文》，笔笔从空中落，从空中住，虽屋漏痕犹不足喻之。”清代冯班《钝吟书要》则说：“今日刻本《黄庭》（王羲之小楷《黄庭经》）多不是，但惜不见原本，字画俯仰处甚遒，翻之多失，与永师《千文》看方得。” 　　         都穆《寓意篇》评其字谓：“《智永真草千字文》真，气韵飞坮，优入神品，为天下法书第一。”         羲之结体看似不经意，其实位置把握极其准确，感觉毛笔在羲之手中就是一把破扫帚，随意翻折，肆意挥涂。我们有没有王羲之那种变革书体、创新笔意的勇气和胆量?有没有闲情逸致和高远心境钟情于书法?有没有坚毅和耐心苦苦追寻书法的真谛与辉煌?有谁能够抛弃沉重的物质欲望?有谁思考过精神的超越？王羲之究竟离我们有多远？毫无疑问，王羲之与我们的时间距离相当遥远。时间并不能阻隔一切，产生距离的是物质环境和易变的心灵。王羲之生活在东晋那个空前无序的时代，门阀与分封制度的血腥倾轧，使得士人处于恐慌与惊惧、敏感与焦虑之中，苦闷与压抑难以言表。统治者不甘心于自我毁灭，不得不实行延缓政策，从独尊儒术到崇尚黄老玄学，一时间消极避世思想盛行，有的借助老庄任诞思想无拘无束地享乐生活，有的从老庄超然物外的思想中寻求苟安生活的恬淡心境，还有的以清谈高妙的玄理点缀风雅，炫耀才华，掩饰精神的空虚。这种追求精神生活的名士风度，给书法创变留下巨大空间。在诗酒风流、山水声色、求仙访道中领悟人生真谛。追寻生命的真我，是东晋文化人生活的渴望。王羲之显赫的家世并没有给他带来更多的幸运，入世较晚出世较早，恐怕不是东晋读书人理想的追求，险恶的宦海沉浮，有志难施的一腔愤怒，心灰意冷而心高气傲的王羲之很早就厌倦仕途生活，正值盛年的他毅然放弃做官，追寻仙道，寄情山水，食服五石散，对酒吟诗，聚贤雅集，探求书艺。我们生活在新世纪的开端，高速发展的社会形态，变幻无常的信仰追求，物欲横流的现实世界，无孔不入的名利欲望，何来闲心染翰濡墨？王羲之的雅士风骨，是东晋幽玄生态、放诞世情、悠远心智滋乳的奇葩，与当下的功利浮躁之心岂能相提并论。东晋文人自由心性的释放、个体灵感的喷发，不仅获得精神世界的满足，而且促进了书法艺术的发展，书写不再只是“犹可记文”的记事活动，而上升为表情达意的艺术形态。汉字书写从传统的篆隶演变为真、行、草。在众多书家互相交流与取长补短之中，王羲之跚然登场。他不满足于文字规范严谨的书写，以洒脱飘逸的笔姿摆脱传统束缚，以简约流便的线条表达流动之美，创造出一种崭新的行书体。我们虽然没有见过王羲之真正的墨迹，但从后人摹仿的《快雪时晴帖》、《丧乱帖》和《兰亭序》中可以感受到极为优美的线条形式。这种高度纯粹化的汉字点画线条艺术，只有王羲之潇洒超脱的心灵、超然物外的精神和慷慨任诞的性格，才能达到心手相应、登峰造极的程度。书法发展到今天，我们除了在魏晋的基础上摹仿拼接之外，基本没有大的突破。本来汉字书写失去实用功能后，书法创变的空间更大，但消极守护思想的泛滥、五体皆备不可出新，成为书法发展的最大障碍。我们知道，篆、隶、草、行、楷五体，是实用推动的演变，变化的困难是难以想象的。我们应该相信人类的创造力，假如王羲之创变的心胸和胆识能够继续发扬，可以乐观地说，千年之后人类一定能够看到新字形的出现。王羲之出身于名门望族，有显赫的政治背景和文化底蕴，幼年就受到清贵之风的熏陶，超常的聪明才智，常常受到达官贵人的肯定和赞赏。他十岁误闻伯父密谋反朝被发觉后，佯装熟睡流口水而避祸。十三岁拜谒名士周顗，惊异其非凡的气质和清雅风度，破例在众客未食之前让其品尝名肴“牛心炙”。后来被堂伯王敦、王导器重就不在话下了。这种名士风度的获得，非一般人所能为，没有先天的条件，优越的环境，不懈的追求，是不可能实现的。他在书法上的用功和进取，历史记载纷繁，不在一一叙说。王羲之成年之后，更显示出优越的禀赋，受到朝廷重臣与名士的称赞与推举。最生动和最受到敬佩的是以“坦腹东床”的潇洒姿态对待择婿，语重心长规劝谢安出士辅佐朝廷，父母墓前誓不为官。这些耳熟能详的往事，反映出王羲之笃好身心和精神的自由，头脑清醒，志趣高贵，有超强的判断力和决断力。人生仕途如此，书法学习也是一样。他以高明的“鉴裁”能力，抵达书法艺术的峰巅。或许，我们有王羲之一样的出身、一样的聪明才智、一样的清贵品格，但不同的社会形态，不同的本质追求，达到清静寡欲、仙风道骨的境界谈何容易。书写工具发展到东晋已相当不错。造纸业兴盛时间不久，然已初具规模，能够造出一般性的实用书写纸张，粗糙、厚重，片块较小、吸水不好是显而异见的。毛笔发展到东晋已相当成熟，狼须、鼠须、家禽须制作的毛笔可供挑拣，精确性和灵活度远远不够。我们还能够从典籍上看到自制墨块质地精良的记载。书写条件的改善，虽然给王羲之的书写带来方便和实惠，但远远还没有达到今天自由选择的地步。技术成熟的宣纸不光质地优良，花色品种也一应俱全，大小厚薄任意选择，吸水的程度随心所欲。毛笔制作所使用的材料远远超出动物的范围，高科技抽取的纤维弹性十足，可以根据需要任意增减，笔头、笔杆的大小粗细已经不受材料的制约，选择的空间非常广阔。制墨的技术更为发达，不仅省去了磨墨误时误事的麻烦，而且浓度和渗纸程度可以任意调节，多变墨，宿墨的出现，使书写效果更加便利多样。“书圣”王羲之声名远播，影响深远，但是，我们谁也没有见到过他的真迹，世面上流传下来的所谓王羲之书法经典，不是出自唐人之手，就是宋人的摹仿，姿态神韵尽失，究竟有多少王羲之的影子，没有人能够做出准确的回答，更何况书法书写时的私人化倾向很强。我们所能见到的一些摹仿实用的便条，王羲之使用的是什么笔、什么纸、什么墨，是站着书写还是坐着书写，怎样执笔，如何用笔，面对一纸静默的文字，我们知之甚少。王羲之的“书圣”地位历久千年，无人撼动，除“中和”的审美趣味外，关键是重量级人物的推崇。王羲之死后的一百多年间其书法并无人问津，那时“比世皆尚子敬书”，“海内不复知有元常，于逸少亦然”。王羲之淹没在儿子王献之名下。王羲之能够被捧上至高无尚的神坛，有三个人居功至伟。一个是梁武帝萧衍。他雄才大略，思想深邃，曾极力标举王羲之，不仅确立了王羲之在书法史上的地位，而且为梁代的书法审美钦定了标准。另一个是智永。自称王羲之七世孙，他面对陈隋书法古法式微的现实，闭门不出三十年，苦修王羲之的书法，有数百本《千字文》散落民间，为梁武帝的崇王大旗抹上一笔重重的色彩。最终奠定王羲之书法地位的当数唐太宗，他坐稳朝政之后，就组织力量编修《晋书》，心血来潮亲自为王羲之写传，在颂扬了王羲之的人品之后，用尽溢美之词称赞王羲之的书法。世上有谁能够像王羲之的书法那样，受到两个皇帝的推举，还有自己的后代揭尽全力地推广。在飞速发展的全球化时代，有那个国家元首能够兴志于书法，且不厌其烦地为书家树碑立传。活跃在当今书坛上的巨子们，有谁能够遇到这样的好机会？倘若王羲之地下有知，面对千年之后盲目崇拜自己的“粉丝”也高兴不起来，“你们到底对我王羲之了解多少，对我的书法知道多少？”虽然时间不是距离，精神没有长度，但思想感情和环境条件的变异不容质疑。我们再也不能熟视无睹，置若罔闻，沉浸在古纸堆里不愿自拔、不能自拔了。历史的车轮是不依人的意志滚滚向前的，倘若一意孤行，即使像书法这种发展极其缓慢、自闭式极强的民族艺术，也将被时代的洪流抛得远远的！         圣教序临摹注意掌握的三个要点：第一：圣教序是刻本，用笔以方切为主，尤其是方笔的运用，方圆结合。         第二：字有大有小，大中小特别明显。         第三，转折处有力度。有时方到极致。有时又圆到极致。方圆结合，相得益彰。         特点掌握住了，事半功倍的效果，少走弯路。羲之笔法要求笔毫笔直与纸面，转折饱满，避免扁切尖角出现。         书法,书法家起伏变化非常细腻丰富，但提按却从不唐突，过渡非常柔和自然。尤其是折笔处；折、转方式多种，不可一概顿折，多轻蹲而直带之笔；大王的笔致是很紧敛的，横折、提的动作不多，都是下按平推的。牵涉到笔锋从外侧到内侧的转换，在下按的时候顺势将笔锋慢慢的从外侧转到内侧。自叙帖是典型的右军笔法，字要见筋，然后见骨，筋骨内含就是好字。【本文源自网络】