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孤独个体，如何共在 ——杨德昌电影《一一》结构分析与释义 思考自然的伟大秘密也许需要天才，但反思人的渺小秘密仅仅需要诚实，因为生活的秘密无处隐藏，在我们的生活中明显可见，除非视而不见或者明知而拒之。 ——赵汀阳 德国思想家本雅明论及摄影机和电影艺术时，盛赞其与弗洛伊德的精神分析学是二十世纪伟大的发现。二者为我们认识和反思自我、捕捉生活的秘密提供了有效的方式。 如果没有杨德昌、侯孝贤、姜文、贾樟柯等导演贡献出的优异电影，基于华语电影的现状，恐怕我们很难认同上述对于电影的赞誉。 第一次看杨德昌的电影《一 一》，就被震撼了。这部电影理性冷静地呈现出现代人所处的日常生活，直观、精准，周密，深邃，探讨孤独个体的疆界和共在的容量，令我敬佩地静默无言。此后，又陆续看过几遍，每次都想写些语言表达观感，但每次都感觉身处围城，无法从中抽身出来独立地理解它。近来，看到杨德昌的电影《恐怖分子》，这部电影与《一一》采用了相似的体裁，将目光集中于家庭，探讨人的独立性和人与人的关系。有趣的是《恐怖分子》中的主人公与《一一》中的男主人公简南峻的结局恰好形成鲜明的对照。于是，我在不期然间获得了一个谈论《一一》的外在视点，并深有感触，在此才有一些勇气来谈论这部电影，表达一些细微的理解。 杨德昌在谈论《一一》时说到“这个电影是以家庭为单位出发，家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。” “《一一》代表一切简单自然，其实指的就是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持每一生命个体的重要性。”英译名是“A One and A Two”，两个“一”叠在一起就成了“二”，如此简单而自然。 本文的阐释思路也沿着导演的原意而来，从如下层面分析个体的存在价值：我从哪里来，我能够认识什么（认识理性），我与谁共在（交往理性），我能做什么（实践理性），我将往何方。诚如杨德昌所言，“家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。”导演解剖了家庭这个切片，深刻显示了现代社会中人的深层结构和生存处境 一、 从“一”到“一一” 屏幕上渐次出现“一”和“一”，形似“二”，却并不构成汉字中正规的”二“，恐怕这是象形文字独有的现象，仅仅依据形象就有丰富的表意。一方面，个体需划定自己的疆界，获得自己的独立性；另一方面，这个独立个体需在与他者的交往中处于一种共在状态。在孤独与共在中形成一种丰厚的张力，激活了个体的空白，也改变了彼此的生存状态。 二：我从哪里来：现代人的诞生 在古代中国，女娲用泥巴造人的神话是人类诞生的源头。在这一神话中诞生的人类至少携带着如下共识：1.采取一种整体和系统的方式来理解和感知自己的身体，区（这恐怕是中医系统认知方式的原因之一）2.认为生命的最后归宿是入土为安，融入泥土，重新进入生命的循环。 然而，现代人诞生的情境则显得复杂的多。 首先，现代生命科学技术已经为人类找到了生命的起点——氨基酸，这是对神话和宗教中人类创生秘密的祛魅，切断了人类与神秘宇宙的联系与交流，将人类抛入一种孤独无依的境况。 现代医学技术也在胚胎学意义上，更为精确地划定了人类生命的起点。在影片《一一》中，杨德昌的天才之处，在于将检查婴儿的B超影象与开计算机开发的游戏声音并置，其所表达的深意未尝不是人类的身体已被现代科学技术所严密规训和掌控。 人类从出生到死亡，生命都处在医学的严密的监控之中。生命个体可以借助现代科技，亲眼观察到自己诞生的情景，掌握自己的身体状况，甚至是预知死亡时间。这带来的后果是，生命将不再神秘，生命历程只是身体的各个组织器官逐渐成长，然后衰老，最后衰竭的过程。而死亡之后，肉体灰飞烟灭，不留下任何痕迹。 其次，生命出生的确切时间。影片中，阿弟认为儿子的生辰八字太糟糕而不肯取名。将生命的运势寄托于前现代社会的占卜学知识。 在最后，是小孩的满月或百日喜宴。邀请亲朋好友宣布小孩的诞生，意味着他在父母的引领下进入社会生活圈，成为社会中合法的一员。 小孩在身体的意义上诞生了，其与生携带的丰富的信息是：他是作为一个偶然孤独的生命降生在这个世界上的，除了与父母亲达成的先天的亲密关系之外，需要在生命历程中与世界和他人建立亲密的关系，建立生命的根基，探寻生命的意义。 三、 我能认识什么 一个人面对周围的人和世界，怎样感知和理解，怎样融入周围的人群，怎样进入并推动事件的进程。 现象学认为人认识事物的客观基础是意向性结构。分析一个人认知事物的角度，能够清晰有效地理解一个人的内心世界和行为方式。 在整部影片中，这对母女几乎不出现在同一画面中，一般而言，是否共享画面意味着二人是否有亲密的关系。但经过仔细分析后不难发现，无论从外貌上，还是认知人事的角度方面，二人都非常相似，由此可认为二人在影片中分享同一种结构，即婷婷是少女时代的敏敏，敏敏是中年时代的婷婷。 二人在生活中，持着非常清晰的是非善恶观，对于生活中的人和事件，采取一种远距离的观望和旁观的态度，对于人心中的幽暗复杂的层面缺乏一种细微的认知与体会，相信人和事物之间的同一性，有某种固定不变的本质。在影片中，婷婷观看莉莉与胖子的爱情关系，站在阳台上，远距离观察到的只是一种模糊的表象。 当她们在生活中遭遇不可解的人事之时，会以一种试探的语气问道 “恐怕没有这么复杂吧“，或者将之归因于一种不可知的神秘力量。她们在生活中缺乏一种现实感，与世界中的人和事物隔着一层玻璃，这层玻璃正好是一层屏障，它有效地过滤或反射掉了人和事物中最为真实的体验。因此，在认识人事时，会因为尺度过大或距离过远，而丧失真切的认识。 她们与人和事物的关系是观察与被观察的关系，是一种认知关系，这种认知关系的形成并不是来源于与世界的直接接触，而是来自于静观，消除差异，形成一般性知识，因此丧失了事物的最为丰富的细节。 简南峻：海角上的独立者 简南峻在生活中采取一种理性冷静的态度，对自己和朋友都显得足够真实和忠诚。对超出人的世界之外的事情（宗教与鬼神）采取一种悬置的态度；同时，也能敏锐地感受到人与人之间的亲密的感情。象尊重自己的独立性一样，尊重别人的独立性，然而对于别人的内心世界和价值追求，对于事件发展的方向，缺乏清晰地判断。 值得一提的是，饰演简南峻的正是台湾的着名作家，编剧吴念真。侯孝贤的电影《恋恋风尘》的剧本也是吴念真根据少年时期的真实故事而写的。细致入微的情感与内敛深厚的沉静调和在一起。 大田：精细的魔术师 在整部影片中，大田先生的戏份虽然不多，却也是一个重要的角色。 他采取一种严苛的科学理性的立场，竭力不参杂感情与经验，他对于自己所处的位置和别人在自己心里的位置有着非常严格的区隔，就像一部严密的计算机一样，将大量的信息存储在一个个的抽屉里。由他透露出的一个细节正好说明了这种内心状况。他学会了一项猜牌魔术，与忽悠的魔术师不同的是，这是一项硬本领——他能够记住每一张牌的位置。 四、 我与谁同在， 我能做什么 在电影中，出现了很多不同的空间，按照电影出场的顺序依次为：举办婚宴的酒店，简南峻的家庭空间，小汽车，医院，学校，咖啡馆，简南峻公司办公室，旅馆，街道，酒店，高速列车，葬礼礼堂等等。这些空间可分为公共空间（酒店、学校，医院）和私密空间（家庭，卧室），还有一些介于公共性和私密性的空间，诸如小汽车，旅馆和咖啡馆，街道。在公共空间中，人物需要恪守严格的道德规范和行为准则；在私密空间中，两个人也需遵守共同的道德规范；而在小汽车，旅馆和咖啡馆之间，这是在公共空间中区隔出来的私密空间，有可能偏离正常的社会道德规范和伦理，形成独立的准则。 本文将从空间角度分析人物之间的关系。 在电影中以，导演以三个人物为中心设置了三条线索，简南峻（妻子敏敏，情人阿瑞），胖子（女友婷婷，莉莉），阿弟（妻子小燕，情人云云），这三条线索分别暗示了不同的空间结构，简南峻的家庭空间是传统的，恪守价值伦理，承担家庭责任，结构是稳定的；阿弟正在试图建立稳定的空间，他在情欲和家庭责任之间摇摆和挣扎；莉莉的家庭空间已经破碎，家庭伦理荡然无存。 在影片的开头，云云毫无征兆地闯入阿弟举办婚礼的酒店，并大发脾气，扰乱了公共空间的秩序。之后，奶奶要回家，并说“我老了”。显然，奶奶已经在其中敏锐地感受到依据传统价值组织起来的秩序已经被破坏，自己的权威被动摇甚至是僭越，所以主动退场。之后，奶奶昏迷不醒，这意味着传统的权威价值已经丧失主导地位。此处显示了导演杨德昌巧妙的艺术匠心，奶奶所隐喻的外在的审判眼光离场之后，巧妙地设置了洋洋的探寻、呈现和审视的目光，这种目光来自生活的内部直接呈现生活，而不是以一种外在的道德审判的目光来审判生活。 接下来，镜头缓缓摇过，简南峻的家庭空间从厨房、客厅到卧室一览无遗。在镜头中出现了门框，将这些空间区分开来。家中摆放着各种各样的家具和物件，饱满而凌乱，充满生活的气。 与之形成鲜明对照的是阿弟和莉莉家庭的空间格局。阿弟的家庭空间中引人注目的是各式各样的大型家具，更像是一个家具展厅；莉莉的家庭空间并没有在电影中出现，处于一种隐蔽状态。 接下来，我们先来看简南峻和敏敏这对夫妻的关系。当敏敏哭诉着难以承受日常生活重复性和无意义时，简南峻只是安静地关上了房门，并说可以多看报，这样接触的是不一样的信息。二人之间缺乏深层次的情感交流。但是却依然维持着这个私密的二人空间。 后来，二人同坐在一张床上，侧脸相向，简南峻向敏敏坦白了与初恋情人的秘密约会。这个时候，他们像是一对亲密的朋友，倾听与诉说着生活和生命中的无奈与困境。 而简南峻与阿瑞的关系则非常亲密，能够达成一种和谐的默契。然而当初，简南峻却因为坚持自己的独立性而逃避了对阿瑞的责任。当阿瑞表示愿意重归旧好时，简南峻说“还有谁比我更了解你吗”？简南峻尊重阿瑞的独立性，也扞卫自己的独立性。 有意思的是，与此时的简南峻和阿瑞形成镜像对称的是胖子和婷婷的关系。两对情侣都牵着手，都同住宾馆却最终没有发生关系。这其中的差异性同构恰好引人深思，具有丰富的意义。简南峻和阿瑞是因爱而分开，胖子和婷婷因为不爱而分开。二人选择的依据和尺度均是个人的独立性，只是二人所选定个人性的差别非常大。概而言之，简南峻是坚持的是道德主体，而胖子所坚持的是情欲主体。 阿大与云云保持长久的关系，虽名为老朋友，却仅仅是在金钱和性关系上。阿大与小燕的婚姻关系这有诸多不如人意之处。而小孩作为牢固的纽带将他们联系在一起。阿大正在情欲主体和道德主体之间挣扎。 这三种主体的生活遭受迥然有别。简南峻能够理性清醒的处理两种关系，能够维持稳定的生活，却不得不承受情感和道德伦理责任相互分离的痛苦；胖子遵循情欲主体的行动法则，充满侵略性，不断僭越个人的权利边界，伤害其他个体的生命，终至自我毁灭；阿弟在情欲和伦理道德责任之间挣扎，不断受困于泥淖之中。 这里呈现出了现代人的结构性的困境，一是自身内部的情感和道德之间的冲突；二是个体的独立性与他人的共在之间的矛盾。 五、 我将往何方 奶奶——蝴蝶：一个消失的平衡的寓言 在一切复归平静之后， 奶奶突然醒了，并安静逝世了。在这短暂的时间中，奶奶手持蝴蝶，安静地放在婷婷的手上。蝴蝶轻逸优雅的平衡能力让人叹为观止，这是奶奶在逝世前传递给婷婷的处世箴言，在上述结构性的冲突和矛盾中保持着平衡。然而，奶奶终将只是传统社会中的平衡者。而在现代社会中，现代人普遍感受到的是一种分裂的状态。 洋洋：从内部审视的反思性主体 正如前面所论述的，杨德昌有意设置了奶奶的昏迷和洋洋的照相的视角，创造了一种新旧交替的隐喻结构。从外在的道德审判的目光转换到一种从内部审视的视角。杨德昌试图在揭示现代人的生存的结构性的困境后，为人如何从重复性的日常生活和生存困境中解脱出来，寻找解决方案，。而这也是整个20世纪至今的哲学所苦苦寻觅的。正如杨德昌借洋洋之口说的“给别人看他们看不到的东西，我想这样一定天天都很好玩”。这也是哲学家诸如罗兰 巴特、福柯等普遍给出的方案，揭示各种事物内部运行的机制和规律，促成一种反思性主体的形成，获得一种清醒自由的愉悦。正如罗兰?巴特所言“ 终我一生，让我感到痴迷的是人类如何让这个世界变得可以理解”。 杨德昌将生存的困境呈现在我们面前，而解决的方案尚在探索之中。 在此，我愿意分享让我无比感动的画面，而我认为这正是这部电影的高潮。简南峻独自一人站在海角上，风声呼啸，潮水翻滚，他抱紧双臂，徘徊片刻后，最后平静的离开。彼时，简南峻无比孤单，感觉被抛入这个陌生的世界（正如我们每一个人一样），而他对阿瑞怀着孤独而深刻的爱，以这种情感为媒介，他打开了与这个世界和他人的亲切交流的通道，从而热切的生活着。正如美国思想家汉娜?爱伦特所言：爱这个世界，从朋友开始。 作者岛上白桦 |
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