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康殷（1926-1999），别署大康。汉族，祖籍河北乐亭。1926年4月出生辽宁义县。1944年入吉林师范大学美术系学西画。幼喜书法、绘画、篆刻，曾在吉林师范大学学习绘画。青年时期从事文物工作，坚持研习书画。后执教于民族学 院、中央工艺美术学院及南开大学、北京师范学院美术系。1958年开始编辑《印典》，历经四十年始成。1984年调首都师范大学任教。国画创作以人物为主，作品笔墨精到，注重以形传神。1999年6月9日在北京逝世，享年73岁。曾为中国美术家协会会员，中国书法家协会理事，北京秦文学副会长。首都师大研究员、北京印社社长 。作品多次在国内外展出并在报刊上发表。1987年5月率其弟、侄四人在中国美术馆举办“五康书画展”。亦擅书法、篆刻，精于古文学研究。此外在学问方面还精研古文字、金石学、并善诗文。辑有《汉隶七种选临》、《郑羲下碑》、《张猛龙碑》、《隋墓志三种》、《古图形玺印汇》及友人手拓《大康印稿》。著有《古文字形发微》、《古文字学新论》、《文字源流浅说》、《说文部首铨释》等。作品有中国画《文姬归汉图》、《钟馗扫妖》等。撰编《印典》获国家图书奖等。
以下整理大康先生部分作品或局部页码，请朋友们欣赏。
大康的一生
大康(康殷)是个传奇性人物，一生充满了矛盾，连他的名字、年龄、多有误传，因为他只有在学术著作中使用“康殷”，而在书画、篆刻中多落“大康”款，所以国内和日本、港澳常常认为是两人，把名字弄错，如有人把“默如”当作他的字号，……也多以为他很老，有七、八十岁了……，朱复戡老人说：五几年在上海他和马公愚先生偶然看到康的印拓，猜测他应该是五十多岁的印人，其实那时他不过是二十多岁的小伙子。他是广州市文物管理委员会委员，得到高级知识分子的待遇，不过三十几岁。关于他的能事，连熟识的朋友也未必完全看见过，大都只见过某一个方面，某一部分，大家无法理解他在五十年中到底学、作了多少种事情?他生平坎坷，多处逆境之中，这些事又是怎样干出来的?
他的平生业绩，自以古文字形研究为主，古玺印研究次之，第三位才是书法篆刻，第四是绘画……此外，还有古漆器研究……，第三种以下都是余事。此外还有不少，由经史、诸子、诗词、戏曲等到“杂技百工”之事， “分其余技，足了十人”。但他主次分明，并不混乱。
书法：他自三、四岁时开始执笔学画，由他祖父督课学 字，十来岁时酷爱古篆、绘画、立志要作个书画家。十五岁开始自学《段注说文解字》。不久渐感不足，而深深的爱上了石鼓、商周金文，后来是甲骨文。这时也不过十六、七岁的初中生。他又得到四省中学生书法比赛第一名，篆书已逐渐熟练。写石鼓、金文已有一定水平。作品两次参加彼时的最高级美展。在东北一隅颇有名气了。楷书初习颜鲁公，弃去，改学龙门，进而学郑文公下碑等。隶学张迁等，实际上在这时期走了很多弯路，全靠自己暗中摸索，多追踪清人，以及近世名家，如邓石如、伊秉缓、吴昌硕等，受他们影响很深，并渐渐成型。二十多岁眼界始开，交游渐广，先生遇到徐悲鸿、王道源、容庚、商承祚、钱瘦铁，后来还有包捐叟，邓散木等前辈名家的启迪指点，才幡然醒悟，渐渐摆脱了近代大师们的习气，直接取法古代原迹。这时社会上书法不算是艺术，只有五七、五九两年——两次去日本书法展，都有他的作品参加，并出刊物，颇受日本书界好评，到了三十多岁才间断的习行书，文革期间四十多岁，才学一点草书。此后被轰到农村插队，潜心研究古文字，无暇学书。
大康的书法是以篆为主，主要得力于商、西周早期金文、次甲骨文、次秦篆等时代字体，由商到唐纵跨两千多年，大至寻丈擘窠大书，小至蝇头细楷，书体上百种，而且诸体皆精，各有特色，不能详举。似乎前无古人，当代无两。他写的金文是由古铜器铭文的最早的图形文字，早金文写到春秋的宛转缠绵的鸟篆，工整的齐国文字，尤以早期金文为主。他写这种古文，如出于铜铸、苍劲雄强，沉郁痛快，方圆有度，入木三分。或汪洋恣肆，气势磅礴，有充分的力感，生命力、腕如铁石。他的笔下把大家们追求的所谓金石气发挥到空前的水平。天资人力，兼而有之，缺一不可。由他论古金石文的一诗，可见其意向：
古人落笔已绝伦，更有刀锋妙入神，
造化千秋添异彩，我于此处悟天人。
这就是说用毛笔与古代的书、刻、铸，并且和大自然的风化、腐蚀等效果来争功，又不失毛笔特有的趣味。笔的涩、滑、疾、徐，墨的枯、润、轻、重，变化多端。他写的甲骨文，如利刃刻出，犀利痛快，又秀润，浑厚，造型生动，活泼自然，逼肖物型。前辈甲骨文书家，少有绘画功力，所以故意的选出结构简单的晚期字形来写，而他由于有长期坚实的绘画的锻炼，所以愿选择一些物象鲜明，细致生动的初文来写，举重若轻，与古造字人有着一种默契，深得早期殷文风味。同时由于他以古文字形研究方面的独特深湛精的学识为基础来写文字，厚积薄发也有点大材小用了。相形之下连近世久享大名的篆书名家，也出现了不少的错字，他举过最明显之例，如：象形月字的下面加上人的膝、小腿、脚之类，不可胜记。至于盲从许慎《说文》中的谬误篆文，更不在话下了。有关此类问题，在他著的《文字源流浅说》《古文字学新论》《说文部首铨释》以及他将出版的《大康学篆》中(后记)，都曾详述，这次展品跋文中也谈到一点，此文以略。
他的隶书：摆脱清代流派，直学汉代碑刻、墨迹，溶多种汉碑于一炉，朴拙凝重，飘逸飞动兼而有之，用笔直探汉人堂奥，变化万方。现在他写的《汉隶七种临本》已经出版，出版社在展场当场售书。他有印曰“门外汉”意即门外人所书写的汉隶。多少年来，偶一为之而已。
楷书：少时攻北朝楷、后又稍稍取法隋唐，在长期的应用中，自然而然的形成一种独特风貌，即所谓的“康家体”。他把北碑的豪放，雄壮、多变，溶于规整成熟的隋唐楷中，笔法多变，筋骨开张，刚柔相济，高古雄奇，含蓄蕴籍，力透纸背，风规自胜。没有北碑的剑拔弩张的粗犷，又不似隋唐的千字一面的过份规整，大可寻丈，小可如粟米，如果大康仅工楷书一体也足以成家，震世骇俗，然而在他看来，不过是他的应用字抄书体而已。
行草书：少年只攻古文、三十几岁、方习行书，得力于大王《丧乱》等五帖，他主要是由这种双钩墨迹中参悟古人丰富多变的笔法，深感千年以来“中锋”一说之欺世误人，名古说而实不古，写出专著《论行草书的传统笔法》。在文革中才开始学习草书，以汉晋简帛的高古浑厚，北碑的雄奇，金文的苍劲，以济后代人的柔媚流滑，而自成一家。也颇得到一些人的偏爱，甚至建议他出版行草书字贴，然而他自己常说这可非其所长，他不会写行草。篆书与行草不能两全，沉郁有余流利空灵不足，只备日常应用酬世而已，他准备在余年里重新学习行草，再图深造。
篆刻：幼而习之，浸淫于古代玺印，近世各种流派之中，惨淡经营数十年。生平刻印甚多，早已蜚声印林。四十以后专攻古玺，散木老人曾以“小印能追万古魂”推赞他的朱文小玺。如铸古金、后来或以金文入印，形成一种高古自然，活泼、苍劲的独特面目，常有精品，脍炙人口。由五八年开始，与他的妻子着手编辑《印典》、收古印谱百余种、印拓四万余方，按印文字、时代排列，为古印的巨型工具书，规模空前，工作繁浩。他们为此饱经艰难，工作了二十九年，将分四册出版，首册已付印。六十年代写出了谈篆刻的心得，评论《印林漫步》文稿毁于秦火，后又重新撰写，仍未最后定稿。近十余年因古文字研究和《印典》的编辑工作繁重，又体衰多病，不能多作了。八六年应友人之邀，选出百余方印，手工钤拓成《大康印稿》四册，一百部。他的学问、书法……多为印名所掩，他自认为很不公平。
绘画雕塑：幼习油画，作了几十年的素描功夫，花费了很大的精力，对西方古希腊到近代的绘画、雕塑等都有很深刻的了解。本来也许更适合于作雕塑。解放后，多作通俗国画，取法六朝，唐宋，尤工白描。六○年曾印行《文姬归汉图》等。后来停笔。十年动乱后期生活还无计维持，曾依靠画些出口画糊口；这里展出几幅，多是那时遗漏下来的糊口之作，以见一斑。四凶殄灭后，乘兴画了不少捉鬼的钟馗寄兴，也做了不少首诗。当年在牛棚中还做了几件台灯小雕塑，曾受到内行们的喜爱，在此做为“小玩艺儿”展出照片。
他的绘画修养，由于种种主客观原因，没有得到正常充分的发挥，四十岁以后他很明白，学习西方美术的条件无法和西方人相比，弄传统美术也不能超过古人……未免沮丧，然而他后来却意外地得到了最大限度的发挥，派上了更大的用场。这就是他把几十年才锻炼出来的画家观察事物锐利敏感的眼力，应用于观察分析古文字形方面上来——而这种眼力却是专业学者们所未具有的(自然还有其它专业知识的配合)，学者们费尽力气看不懂，从古书里查不到的字形，有时却被他一窥就破，因而得到了崭新而空前的巨大成果，他总共发现了近千个古文字形，近百条古文字构成变化的奥秘，又为古文字研究开辟了一条前所未有的全新途径，受到国内外学术界的关注，他的影响和前途未可限量。他在《古文字学新论》的后序中，曾详加介绍，此次也有专文介绍，于此从略。
在古画鉴定中，他由于长期习画和丰富的专业知识，所以具有真知灼见，不同凡响，但与时贤难合，知音不多。五十年代由于工作需要，作了几年战国－汉漆器的临摹研究工作。他的临本宛如古器，可以乱真，使内行难辨，启功先生曾告诉他一件传说，说他造过一件古漆器，大家以为真的，但他说是假的，掰开之后，从纸胎里找出《人民日报》来……当然这只是一件传开失实的笑话而已。一九五六年美协广州分会曾为他举办过他漆器摹本专题展览，并与商承祚合编过一大本《广州出土古漆器图考》，后因动乱，因循未出，稿仍存放着。
在五十年的美术实践，培养出的高度审美观，也有助于他的书法，古代美术研究……各方面的提高。他一生苦苦追求的也不外真、善、美。他在最主要事业，古文字形研究中，是反 “传统”的——即不受汉宋以来学者所用的“传统方法”所囿，另辟蹊径，但同时又是直接观察(真的传统)古文初文——这才是真的传统吧。
但是他在书法、篆刻、绘画等方面。是严守传统——只能在继承传统的基础上，再图创新。一般识者，内行，都认为大康的书画，篆刻中既有很深的传统，又都有着强烈的“我” 在，“我”就是他的个性，这也就是新。而没有缺少个性的东西是不存在的。他以为以一人之力，凭空超越三千多年的传统，“自我作古”。恐怕是不可能的，尤其是抽象的书法篆刻，更不可能全出独创，师心自用。也许今天的某些创新的“闯将”，对康氏的创“新”还不满足，而目之曰“保守派”，那也是不足为奇的，“道不同不相为谋。”
他以聪颖的天赋，深厚广博的学识为基础，苦苦的追求探索了几十年，不断地自我完善，达到了博而精深的高度，在书、刻中占了绝对的优势。他自己除去古文字形的研究成果，喜出于意外，差堪自慰，其它方面都远远未达到使他满意的境地——“最佳状态”，还要在晚年重新努力，学行草，画水墨山水、油画……。
他一生胸怀坦荡、豪迈超脱、旷达淡泊，不为威屈不为利诱常“有所不为”。社会上有很多传说，他的脾气很怪，不易接近——这自然也不无道理。的确他的个性很强，不然怎能宠辱不惊，坚持几十年而不灰心丧气，不大驯顺。大约因为生平见闻面广而受到的屈辱压抑太多，因而“逆反心理”和怀疑、自尊心都很强，对于古今某些大名鼎鼎的权威，常常不太信服，更不易屈服，不驯之气常常溢于言表。他愿意独来独往，也不愿与别人合作，更不依傍古今什么人的门户。但对于他所折服的人，却又五体投地，心悦诚服，他的“虚心强骨”一印，正是为他述志。对于向他执卷求教的后进，诱掖唯恐不力，因为他自学历尽辛苦，所以他设身处地为苦学青年人着想，从不摆架子，装模作样，“望之俨然，即之也温”，也许可以用来比喻他的处世之道吧。
他一生很少收弟子，虽然社会上称“师”者众，实际上除了在几处学院听他讲授的学生之外，屈指可数。因为他自己的勤奋，受苦太多，他以为今天的年青人是不易再付出那么大的牺牲。他只想把他的大量出版物，贡献于来者，影响有志于此道的后进，而不可能一一仓促面授，现在他年老体衰，更无法课徒了。
说到他为什么能在困顿绝望窒息的年代，还履险如夷，在牛棚里潜心于古文字研究?这除去他的坚韧倔强的脾气之外，他也看清了“四人帮”之流是不久必败，而不能长期的蹂躏文化的。他熟悉我国历史上的兴衰治乱，也坚信辩证法矛盾一方发展到极端，就要向反面转化，盛极必衰的真理。在感性上他看到过残民以逞、横行一时的日本军、国民党军后来的狼狈相，而当时的穷凶极恶的民贼又怎能违反历史发展的法则?因而他相信历史的辨证的发展，他正是赖有这种坚定的信仰，才这样干的。一九七五年他跌折了左臂，有一首诗记述了当时的心迹：
“横流沧海奈何天，猿鹤呻吟狐兔喧，
折臂偷生一念在，迎春早待中兴年。”
他的名望，主要在内行、识者、爱好者之间流传着，但在社会上并不普遍，所以有些友好，还以为他在名誉、地位、待遇等方面还不公允，还在被埋没着……而不平。他自己却十分自信，而且满足。因为他已经有八十多万册书、帖被售一空，在海内外流传，这就是对祖国民族的文化事业的奉献的报酬。因而不作自我宣传，也不肯钻营竞争，不事干谒，不必再求闻达，不盼“出洋”，也不求什么物质享受，安于朴素稳定的生活，甘于淡泊，不肯滥售以图利，正所谓无欲则刚。
“否极泰来”虽然晚些，但总算来了，三中全会以后，又受到国家领导的关怀，得以安居乐业。他写了很多这种内容的字，如“国富而法立兮、属贞臣而自嫉” (楚词)……，又取南宋人诗句“向老逢辰意转加”，刻出“向老逢辰”的闲章，表示欢愉之情。壮心未衰但毕竟晚了，人近暮年，桑榆晚景必须加紧地工作，他写了“黄金时代，白发韶光”以自庆自励。 他的力著《发微》获北京市图书特等奖，《印典》获第八届中国图书奖，《古文字学新论》获北京社会科学奖，被台湾翻印传播，他个人获英国剑桥名人辞典的20世纪科学成就铜牌奖。1987年他主办的《五康书画展》轰动社会，至今还多被人艳称，这就是对祖国民族的文化事业的奉献的报酬。
他在印存中写过一首打油诗，似颇能概括生平：
苦辣酸甜六十年，艺林书苑两茫然，
神游三代窥真史，梦获千文扰圣坛。
小技不堪凭世用，微躯犹幸得天怜。
春风今日吹华发，将隐王城乐晚闲。
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