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在我们对后现代文化的纷繁的视觉经验和对这些观察资料的分析能力之间确实存在着一道裂口，这对作为一个研究领域的视觉文化来说，既是一种机遇也是一种需要。不同的视觉媒体一直是被分开来研究的，而如今则需要把视觉的后现代全球化当作日常生活来加以阐释。包括艺术史、电影、媒体研究和社会学在内的不同学科的批评家们已经开始把这个浮现的领域称为视觉文化。视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。我所说的视觉技术，指的是用来被观看或是用来增强天然视力的任何形式的器物，包括油画、电视乃至互联网。后现代主义通常被认为是现代主义的危机。在这一语境中，它暗示着后现代是由现代主义和现代文化——它们自身的视觉化策略失败了——所引发的危机。换句话说，创造了后现代性的，正是文化的视觉危机，而不是其文本性。印刷文化当然不会消亡，但是对于视觉及其效果的迷恋（它已成为现代主义的标记）却孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的。视觉性的繁殖已经使电影和电视娱乐成为美国的仅次于航天技术的第二大出口产业。——P3 视觉文化也是一种策略，我们可以从消费者的观点而不是从生产者的观点出发，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和功能。我们所称的后现代主义——即断裂的、碎片化的文化——可以通过视觉获得最佳的想象和理解，就如同19世纪在报纸和小说中可以获得经典化的表述一样。——P4 目前，包括文化研究、同性恋研究、非洲裔美国人研究等在内的种种学术努力形成了一股后学科浪潮，它们的兴趣点随意地穿越了传统的学科界线，而视觉文化研究也是这一浪潮的一部分。在此意义上，视觉文化是一种策略，而不是一门学科。它是一种流动的阐释结构，旨在理解个人以及群体对视觉媒体的反应。它根据其所提出或试图提出的问题来获得界定。与上面所提到的其他研究一样，它希望超越传统的学院限制而与人们的日常生活结合起来。——P5 新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。与这一知识运动相伴而来的是不断发展的技术能力，它使我们能够借助外部器械设备看见原本看不到的东西，这些东西小道1895年伦琴发现的X射线，大道在哈勃望远镜里看到的遥远星系的“星河图”——它们实际上在周期性地变幻位置，而我们的眼睛却无法看到。——P5 视觉文化是一种新东西，就因为它把视觉聚焦为一个意义生产和竞争的场所。西方文化一直把口语当作知识实践的最高形式，而把视觉再现形式看作是对于理念的第二等的图解。视觉文化的出现发展了米切尔（W.J.T Mitchell）所说的“图像理论”，这一理论意识到，西方哲学和科学的某些方面已经开始采用一种图像的而非文本的世界观。果真如此，那就构成了对那种把世界当作一个书写文本的观念的重大挑战，这种观念紧随在诸如结构主义和后结构主义等以语言学为基础的各种运动之后，主宰了血多知识讨论。在米切尔看来，图像理论根源于这样一种认识，即“观看（看、凝视、瞥见、观察、监视，以及视觉快感）与各种阅读形式（解读、解码、阐释等等）一样，也可能是一个深邃的问题，而‘视觉经验’或‘视觉识别力’并不能在文本模式中获得充分的理解”。——P7 视觉文化的主要任务之一是要去理解这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。它们不像过于精确的学术分科那样，是从一种媒介或一个场所生产出来的。视觉文化把我们的注意力从一些结构化、正式化的观看设置——如电影院和艺术画廊——移开，而集中于日常生活中的视觉经验。 文化研究试图理解人们在消费大众文化时创造意义的方式，视觉文化同样也优先考虑日常的视觉经验，包括从录像机的瞬间画面到大型艺术展的所有视觉经验。如果文化研究想作为一种知识策略而拥有未来，那它就必须接受视觉转向，而这种转向已经遍及日常生活之中。——P8 就像早些时候对日常生活的探询是意在清理消费者从大众文化中为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化要做的是从消费者视角出发，探讨后现代日常生活中的自相矛盾、裂隙以及抵抗的场所。——P9 大多数后现代理论家都赞同，后现代的区别特征之一是图像的支配性。随着虚拟现实和互联网在西方兴起，以及与此相连的电视、录像带和电影在全球范围内的流行，这一潮流似乎还将延续下去。然后，这种理论的奇怪的一面却是它自动地假定了受视觉支配的文化必定是第二流的。这种几乎是条件反射性的行为似乎暴露了一种对于通俗文化本身的广泛怀疑。——9 知识分子对通俗化的视觉再现的普遍反感，可能是对那些参与并享受大众文化的人的一种改头换面的敌意。在18世纪，这种敌意针对的目标是剧院。而如今则聚焦于电影、电视以及越来越成为主要目标的互联网。不管在哪种情况下，敌意的根源都是大众和普通观众，而不是媒体本身。从这个观点看，媒体本身并不是要点。 另一方面，文化研究——它试图赋予通俗文化以特权——对视觉的认识也存在着令人尴尬的漏洞，致使出现了这样一种奇怪的状况：只要是《星际迷航记》的观众，都可以被认定为”反抗者“，而艺术品的观赏者会被看作是”统治阶级“的受骗者。——10 一个半世纪以来，摄影一直都是在记录死亡、纪念死亡，而到了20世纪80年代的某个时候，随着电脑图像时代的即将到来，摄影自身也面临着死亡。照片可以用数字化的方式来加以修改，这已经破坏了摄影的基本前提——即当快门打开时，镜头前面必须要有东西，尽管也存在着所记录的对象是否真实的问题。现在已经能够制作出这样的“照片”，里面的场景根本就不曾存在，而作假的痕迹却并不能直接看得出来。——109 虚拟性从一种纯粹的心智空间融入到实实在在的建筑之中，正如我们将要看到的那样，这是一个很重要的新向度。这种颇受欢迎的表现方法很快发展为透视画（1822），它用明亮半透明的水彩画为坐在黑暗中的观看者提供了多种三维景象，从而重新塑造了虚拟性，正如电影史专家安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）所解释的：“这些装置创造了一种空间上和时间上的流动——尽管这只是一种‘虚拟的’流动”。古典绘画和雕塑把观看者带入一个想象的王国，与此不同的是，全景画和透视画提供的却是看似真实的复杂幻象，这幻象似乎是可以身历的，而且会不断变化。——115 关于信息时代最热切的鼓吹者之一是《连线》杂志，它把全彩色的图像、不同寻常的设计、科学名人以及科幻小说家等多种元素熔于一炉，以制造一种可以明显摸到的对于新技术的兴奋激动感。对新事物的这种崇信当然对广告商有很大的吸引力，于是这份杂志便在美国流行开来。《连线》已经成为一种新形式的社会达尔文主义存身的据点，它鼓吹说计算机代表了社会进化的一个阶段，并把高上网率的人类居住区与那些滞留在低层次的工业经济时代的地区分割开来。拥有电子资源者与欠缺电子资源者之间的差别被别有用心地说成是达尔文主义模式中的“自然”选择的一种形式。那也就是说，最有能力处理计算机虚拟环境的人是有价值的新的技术精英，而这方面能力较差的人则已经落伍了。——133 |
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