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近日，甘肃临洮出土了一件绘有“狼形纹”图案的彩陶壶。经考证，该陶壶距今２８００年左右，属于辛店文化类型。专家指出，该陶壶上所绘的“狼形纹”图案是彩陶中极为罕见的用写意手法绘制的图案，该发现证实了彩陶图案是中国写意画起源的说法。 据甘肃彩陶研究会副会长王海东介绍，该彩陶壶高约16厘米，直径14厘米，为夹沙土黄陶。壶颈部有对称双耳，壶腹扁而鼓，凹底。壶口沿部饰有宽带纹，颈肩部绘有植物枝叶和一条形似树干的横枝，其上站立着一只酷似狼的动物。 经专家考证，该陶壶距今2800年左右，属于辛店文化类型。专家指出，该彩陶壶上的“狼形纹”与一般彩陶图案不同，没有遵守对称、规则化的原则，而是线条简洁，流畅随意，栩栩如生，这是绘画中典型的写意手法。 王海东说，以写意手法绘制的图案在辛店文化类型中极为罕见，此彩陶的发现印证了中国写意画的源头是彩陶图案的说法 。
人物画简介 战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋时期， 思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地 。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办，工笔重着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。之后，明末的陈洪绶、清末的任颐都创作了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。无论中外，在早期绘画的发展史上，都以人物画为主，而 且都为宗教或政治服务。从陆续发掘的古代帛画或壁画 中，可以见到古代的帝王、功臣、圣贤或文人们的面貌，有浓 厚的政教功能，也有古人信奉的佛、菩萨、罗汉等释道人物， 甚至更早的神话传说，充满的神秘的宗教色彩，尚可见到描写 现实生活百态的风俗画、表现宫廷唯美趣味的仕女画及戏曲中 的人物故事画等，各种不同形式与题材的人物画，都有细致的感情描写和惟妙惟肖的形象刻画，给观赏者带来深刻的美感。 人物画分类综观中国古代人物画，在表现上大致可分成三类，一为白描画法。为工笔画法。三为写意画法（简笔画法）。 白描画法白描化法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代称为“白画”，也有人称为“线描”。明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，在其著作“绘画发蒙”中，提了“十八描”的说法，这十八种描法是指：1.行云流水描2.高古游丝描3.铁丝描4.柳叶描5.琴弦描6.蚂蝗描7.混描8.橛头钉描9.曹衣描10.钉头鼠尾描11.折芦描12.减笔描13.战笔水纹描14.竹叶描15.橄榄描16.蚯蚓描17.枣核苗18.枯柴描 。 白描是文学创作中描写手法之一。 也是我国文学中为群众所喜闻乐见的传统的描写手法。用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作家准确的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化，而鲁迅的小说是白描的典范作品。鲁迅曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”鲁迅不愧为白描圣手，他的作品，也不愧是白描的杰作。中国白描人物画是从单纯的线条勾勒作为造型手段，借线的粗细、长短、曲直方圆、轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔、浓淡干湿在造型上生动运用和有机结合，表现形体的质量感、体积感、动态感和空间感，区别于西方以色彩、明暗来表现物体的方法。这种方法称之“白描”。无论是工笔人物画还是写意人物画，他们都是以线构成，故而白描人物画不仅可以独立存在，也是中国人物画的基础。使用白描手法勾勒事物时，要求作者用简练笔触，对所描写之物的特征、状貌作真实的勾画。白描绘画表现对象是以线为基础，而对象本身并没有线的存在，所以决定了中国画不是“再现”，而是“表现”为特长；这就决定了中国画必然从写实走向写意。在上下几千年的历史长河中，历代艺术家对于线描进行了艰辛的艺术劳动，创造了光辉灿烂的线描艺术，留下了无数的优秀白描作品，使之举世瞩目，在世界美术领域中独树一帜，并具有极高的审美价值，也是其它画种无法取代的。 工笔画法工笔重彩画法是一种造型工整细致，色彩浓艳而略带装饰性的画法。通常可分成六个步骤：（一）起稿：先用铅笔或炭笔在稿纸上将人物造型画正确，修改完美后将画纸蒙在上面覆描。 （ 二）钩线：钩线有两种方法，一种称为钩勒法，就是先用淡墨钩出轮廓线，着色后再用重墨或重颜色把主要线条重复钩勒一次，这种方法不怕着色时把原来的线条遮盖，画起来较方便另一种称为钩填法，就是用浓淡墨色把线条钩好的轮廓里面，不可将颜色盖住墨线，这种方法钩出来的线条流畅，但填色较费工夫。 （三）分染底色：为了表现面部和衣褶的凹凸起伏变化，在暗处先分染一次重色。 （四）着色。（五）罩色：在渲染和着色之后，为了使色调统一或补救某些不协调的部分。 写意画法（简笔画法） 人物宜选用生纸，通常先以炭笔在画纸上轻轻钩画轮廓（如已熟练，则不必用炭笔钩），运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。蘸墨先画主要的线，涂上大的墨色面逐渐加重，再画次要的线与色面，尽量避免用琐碎的笔墨，以免破坏整体统一。 五代石恪的“二祖调心图”即以狂草的笔意，画出深具禅意的作品，到了南宋的画家梁楷发展减笔人物画，开拓新风气，而且创造了大笔泼墨法，成为写意人物画的代表性画家，其作品“泼墨仙人图”、“李太白行吟图”等皆运用豪放而简洁的笔墨，生动的表现出人物的神韵。近代自扬州八怪以来，也有不少擅长水墨写意人物画的画家，逐渐形成中国人物画的一个主要潮流。 这种画的主要方法：破笔泼墨，飞速的寥寥数笔，狂放不羁的笔触，飘逸淡雅而独具当时闲逸的风格。 写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。扬州八怪之一的李鱓，喜在画上作题跋，长长短短，错落有致，使画面更加充实，也使气韵更加酣畅。"画不足而题足之，画无声而诗声之”。相传唐代王维因其诗、画俱佳，故后人称他的画为"画中有诗，诗中有画"。 写意画主张神似。明代徐渭题画诗也谈到：“不求形似求生韵，根据皆吾五指裁。”写意画注重用墨。如徐渭画墨牡丹，一反勾染烘托的表现手法，以拨墨法写之。元代吴镇论画有云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：'意足不求颜色似，前身相马九方皋。'此真知画者也。”写意画强调作者的个性发挥。扬州八怪以"怪"名世，作画不拘常规，肆意涂写，并以一个“乱”字来表露他们的叛逆精神。郑板桥曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石涛）或浑成或奇纵，皆脱古维新特立”。写意画多以书法的笔法作画，同时写意车的用笔也极大地丰富了书法的表现形式，所以写意画家多半是书法学。如郑板桥擅长书法和绘画，相互参融，以画法作书，创隶书间于行楷之中；六分半书"，又以书法的笔法作兰竹，风格明快劲峭。清人蒋士铨评曰："板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶蔬花见姿致”。 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表 现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 训练基础 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，即使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 选好临本首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 读画其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 技法分析三是技法分析领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。“纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。”根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础。 创作表现
写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说：“平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出”。值得很好的玩味。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。 色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 构图 任何一幅美术作品都讲究构图。南齐谢赫的中国画六法当中“经营位置”就是讲的构图。 构图就是把物象在画面上组织起来，进行安排、艺术处理。讲究“立意为先。章法为后”。所有构图必须服从主题思想的要求。先立意而后立形则成章法。 构图的规律要有取舍。不能眉毛胡子一把抓。无取则无形可立，无舍则无宾主之分，无轻重大小之处理，更无章法可言。画家可以根据实际创作的需要，发挥主观的能动性，对物象加以选择、裁剪、提炼。一幅画，要有一个主体，还要有一个陪衬。有宾无主则散漫，有主无宾则单调、寂寞、少变化。还有一种是宾主都代替不了的东西，就是画面上的“夺目点”它有一定的倾向性，或宾或主，所以在安置上极为重要。 宾主与大小有一定的关系。近大远小虽说是一定的道理，其实也不一定，只要服从主题内容的要求，可以灵活机动。但是一定要使主醒目于宾，这就有了虚实之分。而虚实又联系到疏密关系。我个人认为疏密关系应该是中国画的关键课题。 整幅画是一个大的构图，大的构图中的一个个小的物象是小的构图。根据上述的分析得出的结果，构图就是把所有的物象进行一次合理的疏密安排。为什么这样讲，我把疏密关系进行了一次即构图、用笔、用墨的分析和理解。 近密远疏-------近可实写远可虚写为实密虚疏，实重虚轻、实浓虚淡、实干虚湿则干重湿轻。 近疏远密-------疏为实写，密为虚写。疏重密轻、疏浓密淡、疏干密湿则干重湿轻。 主密次疏-------密实疏虚、实重虚轻、重浓轻淡、浓干淡湿则干重湿轻。 主疏次密-------疏实密虚、疏重密轻、疏浓密淡、疏干密湿则干重湿轻。 其构图之大小内外也如是说。人疏物密、人密物疏、山疏水密，山密水疏、花疏叶密、花密叶疏、墨疏彩密、墨密彩疏。书疏画密、书密画疏、及印的疏密。记住“疏”的边缘必有“密”，有对比、有差别。“生态平衡”亦如此，从整体到局部的最终归圆儿。构图如此其图中物象亦如此，笔如此墨也如此，构图、笔墨之疏密同法也。
创作技法 中国画讲笔墨究造型，讲气质重格调，南北朝时期的画家谢赫对中国画进行了一次概论与品评，依'六法’而论，画品并与人品，既而形成最初的品评标准。 中国画“六法”'气韵生动’'骨法用笔’'应物象形’'随类赋彩’'经营位置’'传移模写’. 气韵生动、传移模写------是总观和总表事物形象色彩的内在美，是主要法则；应物象形、随类赋彩------是分观并分表事物形象色彩相应相随的外表美，是基本法则；骨法用笔、经营位置--------是机枢会通意象实象的内外结合美，是主要的技法。 主要法则和基本法则及主要技法都是重要的，缺一不可，所以说'六法’是一个完整的体系。 用笔用笔----中国画技法术语。指国画钩线、点戳,用笔应有动物的“骨力”,以比拟用笔的功力。:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨赭;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”用笔----中国古代品评人物画的标准之一。《古画品录》所举“六法”将“骨法用笔”列为第二。 骨法用笔不是指线条的平铺直叙,而是要讲求用笔的意趣、力度、气韵和趣味,它体现了画家对于线条的认知程度及对画面意境的探索。 骨法用笔主要是指绘画中线条的内在精神所构成的张驰有度的韵律美及“自律性”以及线条在绘画造型中对形象结构刻划的肯定性。 所以称为“骨法用笔“.正因为这样谢赫才会提出'’应物象形”、“随类赋彩鸽基本功问题,渐次转向学画者起码的技才问题。 笔有大、中、小、长、短、肥、瘦之分。写意人物画以用大、中型笔居多，很少用小型之笔。因为写意笔性粗松，大、中型之笔容易发挥这种特性，当然各人可按自己的画风和习惯去选定适合的笔型。以毛色纯、开锋后尖毛整齐、肥瘦得体、弹性好特别是笔之回弹聚散性好等为标准。但由于画家各人习惯与画风不相同，必然对笔之要求也不一样。一支质好之笔，也许会不如一支用惯的笔那么顺手就是这个缘故。 用墨“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。 “笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”石涛在《石涛画语录》中对“笔墨”的见解是：“笔与墨会，是为絪緼，絪緼不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解絪緼之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。”现代黄宾虹认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙,全以笔出。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。 用水水的使用。画写意人物画离不开用水，笔、墨、色的特色的发挥很重要的因素便是用水，“墨非水不醒，醒则清而有神”，画面要有神韵，首先必须掌握用水技巧。用水涉及笔端含水多少，纸与笔的品类，用笔的速度及接触纸面的时间长短，用笔的力度与方式，还有水本身的不同性质等等。譬如，笔端含水量的多少，直接影响画面渗化的结果，而同样的含水量，在不同的用笔速度与力度情况下，又会产生不同的枯湿感。含同样水分的软毫与硬毫，因为软毫放水慢，而硬毫放水快，会产生不同的笔痕，而不同性能的纸质又会直接影响水分渗化度的大与小。同样的含水量又会因中、侧、卧、逆的不同用笔方式而产生不同效果。如中锋水顺流，侧锋与卧锋水不顺流，而逆锋又会因笔毛时紧时散而减少笔毛与纸接触面，使宣纸无法集中汲取笔端所含之水等等。而水本身的不同性质又会影响其与色与墨的调合效果，如清水、混水、矾水、胶水、酒水作为调合之用，或者单独使用都会产生不同的艺术趣味。清水是最常用的，前面提到的笔、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色泽稳重，矾水可使色墨之笔痕清晰，胶水可减缓渗化速度，使部分色墨似化非化，并保持湿润之感觉，酒水可加速渗化范围，也会使有的 色与墨沉淀等。不同的水如果先入纸面都会在生宣纸上形成水晕与笔痕，而这种水痕产生排它性，使后敷之彩与墨无法将其全部覆盖。从而保留住隐现程度不一的痕迹以表现某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地冲移未干之色与墨的痕迹，或直接冲渗入色墨之中产生新的水痕。用纸画国画用的纸主要是宣纸，宣纸有三大类： ①生宣。是未上过胶和矾的纸，渗透性大，吃水多，易渗化涸晕，适宜画写意画。生宣中的净皮单宣较好用。在净皮单宣上再加工，叫做特种净皮单宣，其质密软，面光平，特别好用，用来画画也顺手，既见线，又见墨色。 ②熟宣。在生宣纸上刷上一层白矾水便制成熟宣。矾有固定性，墨色在纸上不洇，适合画工笔画。 ③半生半熟的宣纸。是在生宣纸上加少量的矾制成。如煮硾宣，适合画半工笔半写意的画。 除宣纸外，还有高丽纸、皮纸、麻纸。皮纸产于浙江等地，物美价廉，便于出好线条，便于晕染。若用以画云，则层层晕染易制造气氛，不留痕迹，细腻美观。选用皮纸时，可以捏住画纸一角，轻轻抖动纸面，不带声响者为佳。 质优的宣纸应具备如下特色：松而不弛，紧而不实，光而不滑，润而不燥。易见浓淡干湿层次，经揉搓而无损坏。 写意画与工笔画最明显的工具区别便是用纸，用生宣纸作画是写意画发挥艺术特色很关键的因素，因此纸本身质量的优劣直接影响作画效果。 生宣优劣的识别是从事写意画首先碰到的问题。现今的生宣生产以安徽为基地，红星牌生宣纸是安徽宣的名佳产品，红旗及六甲等安徽宣，质量不稳定，且假冒产品甚多，安徽宣的特点是白净、质纯、渗化性好，笔痕清晰，色墨明亮，因此是大多写意画家的主要用纸。 大家知道，宣纸和普通书画纸是天壤之别的。宣纸具有润墨性强、抗虫蛀性强，遇潮遇湿不变形，遇光遇热不褪色等特点，特别是用于书画艺术时，用墨浓而不亮、实而不死，淡而不灰。由于宣纸具有以上特征，能使艺术品珍藏数百年上千年，并且不蛀不腐，受到广大用户和收藏者珍爱。据科技分析，新闻纸只能保存不到50年时间，书画纸大约在200年左右就不能留存了，而宣纸超过1050年还能保持原来的用途和性能。 而书画纸一般选用龙须草或竹浆或木浆或几种混合而成的纸张，这些纸张虽然在制作工艺上（从打浆----捞纸----晒纸----剪纸流程来看）与宣纸相同，人们为改善书画纸的润墨性、品相等，在书画纸纸浆中加入了一些材料，使得书画纸性能逐步接近宣纸。 假的就是假的，如何在没有仪器的情况下，鉴别宣纸与书画纸呢？我个人认为，一看，二摸，三试，就可区分开来。 一看。就是肉眼分辨法，具体办法是，拿起一张纸，对着光亮透视，你会发现，真正的宣纸纸面上密布着云朵，云朵上有一些丝状物，这些丝状物，就是檀皮纤维；还能发现燎草的筋丝（一张四尺整张的宣纸上总有10条左右，这是因为人工制作的燎草，总不可能太干净）；而龙须草制作的书画纸上不仅没有，相对而言，它表现的过于洁白（宣纸中的沙田稻草是经一年的日晒雨淋逐渐漂白，带有很淡的黄色）。 二摸。从手感上说，宣纸有“软如棉”之称，触摸上去有柔软细腻的感觉，拎起在空中抖动声音小，把宣纸揉成纸团再摊开，会皱而不破，韧而平滑，好象触摸绸缎；而书画纸则不够软，有粗糙之感，拎起在空中抖动声响大，质量不同的书画纸感觉都是不一样的。 三试。试就是用墨试。用笔把较淡、淡、较浓、浓的四种墨痕描于纸同一处，观察纸的受墨效果。如果是宣纸，它能清晰地显示笔痕与层次，而书画纸，在笔痕交叠处显得模糊。尤其吸附重、浓的墨汁后，纸张由于纤维度差，会因难以承受而断裂。当然，这种试验跟纸的品种和厚度也是有关系的。 中国画的画具还有水盂，调墨、调色之盘，镇纸，也可包括印章与印泥等，但因为这些不直接影响作画产生的艺术效果，便不——详述了。
特点中国画主要是将“线”在宣纸上进行疏密的安排，无论是“点”“墨”或“彩”都是“线”的表现，线有长短、粗细、浓淡、干湿、宽窄、方圆、轻重、缓急之分，在纸上可以任意发挥，合理调配，其乐无穷。 中国人物画家主张以神“君形”，紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意竟氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙，突破了统一时空的局限。人物画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，为此创造了十八描。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画，一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中，具有不同于一般肖像画的特点。在色彩使用与诗书画印的结合上 ，人物画具有一般中国画的特色。 我个人认为，速写对画写意人物画来讲就如同小学生的造句和写日记，是基础；线描和工笔就如同写文章，是成长的过程；而写意法就好比文人写诗，文字的精妙组合，章句的无限升华。 速写应该作为一个书画爱好者的日常主课，我的恩师-----高遇昕先生对我如是说；“作为一个爱好写意画的人，应该坚持用毛笔画速写，日久会有意想不到的收益”。我的绘画基础很差，没有经过严格的专业训练，直到遇见恩师他老人家后，方知什么是专业技能，现如今正处于成长阶段，居于上述之说如有胡为之语，敬请诸位指正，望勿见笑，心平这厢有礼了。 【書畫技法】写意画的五大难点
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。 写意画的用笔方法是怎样的？写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
写意画笔力运用中的平、圆、留、重、活“五笔”是指什么？
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
写意画用墨的五个特性是什么？
（1）墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，于与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。
（2）墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。与色阶、音阶相似。墨阶大体可分为：焦、浓、重、淡、清五个阶梯。浓的、不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺三分之一的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。
（3）墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分：新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。
（4）墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水分尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气；太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。
（5）墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。
写意画的用笔四要点 写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。 （1）笔意 就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。 （2）笔力 就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵： 第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。 第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。 （3）笔韵 所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线条的节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。 （4）笔趣 笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。 用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。
 | 仕女图
王承典作 |
王承典先生性情豪放，涉猎广泛，琴棋书画皆善。《王承典画集》，令人心清气朗，赏心悦目。集中之作品构图简括，笔墨洗练，放逸率真，笔简意远，沁透着中国文人画的书卷气息，颇得中国减笔写意画之真谛。 减笔写意画“简”是形式，“意”是内涵，只有“简”和“意”的完美统一才算得上是好的减笔写意画。《天天都是好日子》、《清歌一曲怡天真》、《扬州八怪喜相逢》、《群贤毕至》等，都以简约、流畅、狂放、遒劲的线条，勾画出了多个形态各异、栩栩如生的古典人物，有的带给人们以节日般的欢快，有的给人以久远的学识启迪。总之，他的减笔画不简，笔简意繁，只要你认真地品，总能从中领悟出许多东西，而且每读一次都有一些新的感悟。
《中国画之写意画》教学案例分析；一、教学基本思路：；写意国画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，历史久；二、教材分析；本课属于现行普通高中实验教材（湖南美术出版社）《；三、学法指导；1、学情分析：；高中生已经具有一定的认识能力和判断能力，对中国的；充分发挥学生的主动性和积极性，大胆发表自己的意见；从学生对不同画家工作、学习和生活环境想象入手，结；四、教学目标；
《中国画之写意画》教学案例分析 一、教学基本思路： 写意国画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，历史久远，并拥有众多的爱好者、欣赏者。我以为，写意国画最重笔法，重墨法，根据这一特征，最好的写意国画的教学方法是把笔法、墨法分开来教，在教学活动中，以欣赏、感受，体验为线索，强调中国画的创作技法，组织学生练习各种长线，让学生在理解的基础上临摩，进一步体会写意画中笔法与墨法的应用，加强笔法这间相互关系，分析欣赏名画，加以示范，加深对写意画技法的理解，沿这条线索层层深入，贯彻到探究活动当中去。 二、教材分析 本课属于现行普通高中实验教材（湖南美术出版社）《绘画》第三单元不同绘画种类的学习与实践第一课《中国画》中的第二小节《中国画之写意画》。本章节重在研究中国画的悠久历史和辉煌的艺术成就，了解中国画在画理、画论、画法上，推崇“天人合一”的哲学观念，理解这一融入了中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念为一体的完整的艺术体系。 三、学法指导 1、学情分析： 高中生已经具有一定的认识能力和判断能力，对中国的传统画种有了一些认识和了解，可能对本课主题理解的不够深入，所以教师在教学过程中手段要尽量多样化，在课前，让学生去查找一些这方面的资料拿到课堂上与同学分享。 2、心理调节的方法指导： 充分发挥学生的主动性和积极性，大胆发表自己的意见，积极参与到实践创作中去。 3、知识建构的方法指导： 从学生对不同画家工作、学习和生活环境想象入手，结合具体美术作品的分析，来逐步引导学生理解教材的主要思想和内容。一方面发挥学生的想象力，另一方面通过实践练习，理解中国画的创作技巧与主题思想。适当运用启发式教学和相互讨论的方式来促进学生的思考。 四、教学目标 1、知识与技能目标：突出中国画教学的基本要点与技法，讲解画论画理，深入浅出，引导同学加以表现，体验，中国画的笔墨情趣和韵味，激发同学的爱国热情。 2、过程与方法目标：通过欣赏图片、思考问题、讨论问题、实践创作、发表看法等互动式的探究学习，来培养学生的思维能力和创造精神。 3、情感态度与价值观目标：培养学生的团结合作、积极探索的精神。同时，让学生在欣赏图片的过程中，讨论问题、发表看法，创作的过程中获得艺术的陶冶和情感的交流，以培养学生热爱祖国、热爱家乡和热爱艺术的高尚情操。 五、教学重点与难点 重点：了解写意画的笔墨技法的特点及要求， 难点：通过实践体会其笔墨技法的用笔方法及特点，并能有一定的掌握。 六、教学准备： 教师材料准备：多媒体课件设计制作、毛笔、墨汁、调色盘、画毯、生宣纸、范画等 学生材料准备： 简单的绘画工具 七、教学环节及结构说明 八、教学过程 教学环节及结构说明图 第3/5页九、反思与研究 （一）课前创意，我想做的尝试 首先，“学会在取舍中显露重点”。美术课程标准中很注重课程资源的开发与利用，在教学中，我们往往不会拘泥于教材上的内容。在设计中，如何取舍成为一大难题，“舍”要比“取”更难。一方面，收集素材花费了不少精力，丢弃觉得可惜；另一方面，总想尽可能多的让学生欣赏和感悟，往往丢不下这个舍不了那个。实践证明欣赏的越多不一定是好事，往往过多之后会使某个环节笼统化，针对性不强，容易混淆学生的思维，学生的体验都只停留在表面，一路匆匆走马观花似的，更何谈教学重点在哪里。所有，本节课以让学生动手体验为主。 其次，为了让学生在额定的课时中轻松愉快地获得知识，又能充分拓展学生思路的多维性，我对教学设计和教学步骤作了精心设计，并对教材进行了适度调整。教学设计以欣赏、感受，体验为线索，强调中国画的创作技法，理论知识以简案形式发给学生，整节课以引导学生动手实践为主，让学生在一种宽松愉快的生活情境中，充当主动角色，进行小组讨论，探究学习为主。 第三，通过国画临摹，感受用笔用墨技法，学习水墨表现技法，除按照传统绘画程式进行以外，还可以根据学生兴趣选择其他方法。尊重和保护学生的艺术个性，增强学生的自信。拓展了学习的空间兴趣。 （二）设想的实施情况及几点遗憾 1、关于情境——根据我的设想，本节课分为五大部分，每一部分采取不同的导入方法，引导学生进入了我设计的情景，学生对实践操作比较有极大的兴趣，并且表现的非常积极，这种最初的接触，符合我的设想。但习作的探讨过程中明显表现出学生的理论水平不高，这是一个今后需要改进的地方。 2、关于探究——根据我的想法，这节课最主要的是让学生动手实践，体会中国画的笔墨韵味。对基础知识的讲解有所忽略，把重点放在了对学生技法练习的引导、设疑、探究上，从而使学生的对优秀作品的鉴赏能力体现得不够。另外，把学生对认识的水准估计过高，从而在习作过程中出现浪费时间得现象。
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