 明 宋懋晋 摹诸家树谱 手卷 纸本 匡时2010秋拍成交价2632万元
作品鉴赏
此卷着录于《石渠宝笈》，一直为清内府收藏，清末溥仪逃往关外时携带了大量书画卷轴，宋懋晋此卷也在其中，和大多数书画的命运一样，流落民间。后为古物鉴赏家程伯奋和收藏家陈仁涛所藏。一直藏而不宣，鲜为人知。此手卷历经四百余年，今日展卷，熠熠生辉，观赏之下，目骇神移，叹为尤物。笔墨精妙，不逊于董其昌；气息雅正，直追宋元诸家。据画史记载，宋懋晋尤擅画松树，此卷应是其得意作也！
中国美术史上曾有两次大的理论转向，直接导致了绘画风格的变迁。一是元赵孟俯的“以书入画”说；二是明代董其昌的“南北宗论”。这两次绘画思想的推动，从理论到笔墨逐步确立了文人画正统的历史地位，其流风余韵绵延至今。作为华亭人的宋懋晋，属于松江文化圈。明代松江画派的构成，以董其昌为开派之首，以莫是龙、陈继孺为中坚，以顾正谊、宋旭、赵左、宋懋晋、沈士充、蒋蔼为依托。宋懋晋此手卷的重大意义，在于从具体作品上得见，松江画派对于唐宋元诸家之划分；以及文人画临摹仿古之风大盛的直接原因。
宋懋晋，字明之，华亭人。明代松江派著名画家。幼见牧童驱牛，辄图画于壁上，颇神似。长大后，不愿科举，日夜临摹家中古画。后来向嘉兴画家宋旭学习，宋授以宋元遗法，富有丘壑，与画家赵左抗衡，其气韵间与刘珏相埒。仙山楼阁，位置得当，为时所称。兼善写松，题跋尤奕奕有风韵（清·徐沁《明画录》）。明万历十三年（1585）作山水扇，泰昌元年（1620）作山水图。其金陵廿四景图册，现藏南京博物院。有杜甫诗意画册十二幅，今存上海博物馆。读书爱博涉，善谈论，好吟咏，博物格古，很受赏鉴家推崇。有《画苑》、《醉香草》、《宋明之稿》等行世。
关于这件作品，展卷观之，大体分两部分：一是概括唐宋诸家画树高手的墨法、笔法，以简洁的说明文字配图；二是图示自唐迄元诸家松树画法。宋氏在画面上开宗明义，阐明“画树”的重要性：“树为山之侣、水之伴，道路之朋友、屋宇之衣裳。故从古至今无无树之画。”紧接着，具体图解诸家画树之特点以及画法画理。
图解诸家画树之法的，如：“李成有两笔，一作鬼面颤笔，一作淡墨平直笔”；??图解画法画理的，如：“勾勒皴擦点缀烘染，画之法尽矣。远近大小凹凸掩映，画之理尽矣。至于气韵生动，全在于法而不在于理也”；“宋人尚理而痛于韵，元人尚韵而痛于理”；“竹树为山之文章，云烟为山之吞吐，泉涧为山之耳目，庙宇为山之冠冕，道路为山之脉络，洞壑为山之肺腑”；??“颤笔勾勒始于李后主”；“画要骨藏肉，肉藏骨。董巨骨藏肉，二米肉藏骨。骨从勾勒生，肉从烘染出”。
后半段即二十家二十二种松树的画法图示，自唐迄元分别是：王摩诘、李营丘、关仝、荆浩、郭熙、大李将军、小李将军、毕宏、李伯时、范宽、赵千里、刘松年、马远、李唐、赵松雪、马和之、黄子久、王叔明、吴仲圭、倪云林。关于为什么选取这二十家的画松之法，宋懋晋在题跋中解释为“自唐至元无虑数百人，而成家为人师者不过二三十家而已”。可见，宋氏是有选择性的取松树之画法的。
 明 宋懋晋 摹诸家树谱 局部
宋懋晋此件课徒稿手卷的创作似乎与松江画派领袖董其昌有直接的关系。董氏有《集古树石画稿》卷，此卷因是画稿，故无章法。画松柏、杂树、芦荻、水草，又有坡石、溪渚、亭榭、茅舍，乃至庭院、人物等等，最后以黄、倪山水作结。其中树法尤详，间有董氏小行书：“万松金阙赵希远画，全用横点、竖点，不甚用墨，以绿汁助之，乃知米画亦是学王维也，都不作马牙钩。”无论从形制还是内容，两者非常相似。
此类画谱的传统，至少可以上溯到元代。“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟俯这首诗重题于《秀石疏林图》（北京故宫博物院藏），虽然没有具体的图解，但从画理上阐明了如何以书法的用笔来画画，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。
柯九思《画竹谱》继之，他也从各种角度描绘竹的形态，包括全竿、嫩根、弁鞭、新枝、枯枝、风枝、雨叶、老叶、茂叶等等，每幅都以寥寥几笔画出图式，简明扼要，颇便初学。与之一脉相承，吴镇的《竹谱》是画家七十一岁高龄授予晚侄的画谱。与宋懋晋松树课徒稿卷更加类似的应该是倪瓒的画谱，台北故宫博物院收藏有一册《倪瓒画谱》，共九段，画树石竹谱，各系以自识。值得注意的是，宋懋晋这一课徒稿的形式被金陵八家之一的龚贤所搬用，促使后者创作了《课徒画稿》。从中国美术的历史长河中看，宋懋晋此课徒稿的图解方式，与后来《芥子园画传》图谱的有千丝万缕的联系。
到明代中后期，文人画家成为画坛主流，开始追求对元人笔墨意趣的探索。形成吴门、松江等等绘画流派，在这些画派中间，不论因为风格关系还是地域关系，他们都比较注重师承传授，课徒授业甚至成了不少职业画家和文人画家的主要谋生手段，再加上社会生活的各方面对绘画欣赏的要求也日趋普遍。于是，画谱的汇编、刻印渐成风气。
现存的明代画谱，据查，尚有二十余种。这些画谱中，大体上可分为以下三种：
1、画谱诀，即只记文字（画诀），没有图画。如明万历四十年徽州人汪氏据宋人《草堂诗余》灰版套印的《诗余画谱》。
2、授徒谱（课稿），即以图为主，附以画诀的这种授徒谱大多为手绘本，未经刊刻。如：龚贤的《龚半千课徒画稿》、顾见龙的《仿各家课徒画稿》。这类授图谱大部分有简单的题字、文字标注比较粗，内容主要是画法要点或有关画论等，这类课稿如按一定体例编排整理，出版便成“画谱”。
3、画诀与图谱结合，即随图注文，按各种画法类别，系统编辑，比较全面。如明天启七年（1627）胡正言选辑的《十竹斋书画谱》等。
考镜源流，这些图谱的来源都可以追溯到像宋懋晋这类课徒稿上，而在中国美术史上一件意义深远的事件就是清代《芥子园画传》图谱的出现。（良锋）
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