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风雅自古是扬州。形胜东南的维扬古郡，凝聚了江南风致，荟萃了往古人文。唐宋以降，孕育出几多春江花月的诗情画意，引领艺林风骚。然而，自清初以来百余年，政治高压，文字狱盛行，艺坛渐归寂寥，殊少变化创新。“四王”、董（其昌）、赵（孟頫）风靡艺坛，摹古巧熟、闭门造车。虽为庙堂所喜，却已经脱离了生活现实，走向了黄昏没落，新的风格在萌生。
时至清代中叶，一群深受石涛影响、锐意变革的艺术家翕然纷至，景从云集于扬州。他们切磋砥砺，纵横驰骋，终于冲破藩篱，为中国艺术史改换出新的面貌。他们惊世骇俗的艺术创作，以其“怪”著称，深受崇敬和喜爱，遂有“扬州八怪”之美名流传后世。 “八怪”其实非止八人，亦迄无定论。 “八怪”作品以泼墨写意花鸟画为主，并以金石书法入画，诗、书、画、印融会贯通，开一代之新风。气势雄强，朴茂奇崛，至今余音袅袅，足见其艺术生命之悠长。 继“四僧画家”之后，又崛起一个革新画派“扬州八怪”。实际上，当时活跃在扬州画坛上的重要的画家并不止八人，约有十六、七人，“八”并非确数。按最早的记载有：金农、黄慎、郑燮、李鳝、李方膺、汪士慎 、高翔和罗聘。所以称他们为怪，是因为他们在作画时不守墨矩，离经叛道，奇奇怪怪，再加上大都个性很强，孤傲清高，行为狂放，所以称之为“八怪”。
金农 隶书七言诗联 纸本 纵124.2厘米，横22厘米 南京博物院藏
作者简介： 金农（1687~1763），清代书画家，扬州八怪之首。字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别。书法创扁笔书体，兼有楷、隶体势，时称“漆书”。五十三岁后才工画。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品，尤工画梅。
金农的书法概括起来，有两种面貌，一种为行楷书，一种为隶书，这两种书体金农统称为“漆书”，是融楷、隶于一体的变体书法。 金农早年隶书，风格规整，笔划沉厚朴实，笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿。约五十岁以后，金农独创一种隶书的变体，即融汉隶和魏楷于一体，这种自称为“漆书”的新书体，笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮，犹如漆成。书写时需将毛笔的笔锋截去，使之起笔方正，如扁刷刷成，转角处亦方硬如棱角。
黄慎 老叟执磬图轴
纸本 设色 纵177厘米，横95厘米 南京博物院藏
黄慎（1687~1768），字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢子，又号东海布衣等。福建宁化人。出身贫寒，无以为生，自幼遵母意，坚志学画，从师上官周。后流寓至扬州，不甘心居于人后，从怀素书法受到启发，从此以草书入画而自创风格。其画用笔酣畅，纵横驰骋，极尽变化之妙，凡山水、花鸟、鱼虫、人物无一不工，亦能诗，著《蛟湖诗钞》。是“扬州八怪”中全才画家之一。
由“工”入“士” 黄慎自幼家境贫寒，父死妹亡，由母亲一人撑持家务。为谋生活，黄慎14岁时，母亲命他去学画，而且是学世俗所喜欢的肖像画。18岁时，友人张钦容对黄慎说：“你不会作诗，就只能当一个普通的画工，要是会作诗的话，你的画就不一般了。”黄慎听后恍然大悟：“我的画之所以感觉一般，是因为我不读书的缘故啊！”自此，他发愤读书，历史、文学、诗书熟读精思，夜以继日，努力使自己的绘画跃上一个新的层面，终于跻身于“士”——有文化的职业画家之列。
李鱓 石畔秋英图轴 绢本 设色 纵118.5厘米，横56.5厘米 南京博物院藏
李鱓(1686~1762)，中国清代著名画家，字宗扬，号复堂，别号懊道人、墨磨人，扬州八怪之一，江苏省扬州府兴化县（今兴化市）人。康熙五十年中举，于康熙五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受“正统派”画风束缚而被排挤但遭忌离职。于乾隆三年出任山东滕县知县。为政清简，颇得民心，因得罪上司而被罢官，后居扬州，以画为生。其宫廷工笔画造诣颇深，中年始画风变化，转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。其作品对晚清花鸟画有较大的影响。李鳝是明代状元宰相李春芳的第6代裔孙，后代定居江苏镇江。传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。北京工艺美术出版社2005年出版“中国书画名家全集”，有《李鳝画集（上下卷）》
臣非老画师 29岁时，李鱓向康熙皇帝献画，受到赏识而被擢拔为“南书房行走”。这个阶段，李鱓春风得意，治印之中有一方曰“臣非老画师”。对这方印的含义理解有三：一、非老画师，自谦也；二、非老画师，画艺尚且如此，自得也；三、终老画坛，非宿愿也。李鱓希望以此印向圣上表达自己对仕途的渴望，可是皇帝要李鱓走的是效仿“四王”的画院主流派画风之路，这正是李鱓所不屑的，他更倾心于写意画派，结果不断遭人非议，致以“画风放逸”被逐，使其宫廷求仕的美梦终成泡影。
李方膺 百花呈瑞图轴
纸本 设色 纵162.7厘米，横45.7厘米 南京博物院藏
李方膺(1695~1755)字虬仲，号晴江，江苏南通人。曾任县令、知府约二十年，和金农、郑燮交谊甚笃，善画松、竹、梅、兰，晚年专门画梅自 喻。他在一首题画诗中写道：“此幅梅花又一般，并无曲笔要人看。画家不解随时俗，毫气横行列笔端。”他的作品有《游鱼图》、《潇湘风竹图》等。
李方膺画风竹 李方膺在一幅《风竹图》中题道：“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工。自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风。”他当地方官30年，遭受过几次沉重的打击。雍正八年（1730年）他在乐安知县任上，因开仓赈灾来不及请示上司，而受到了弹劾。雍正十年（1732年）他在兰山知县任上，总督王士俊盲目下令开荒，官员乘机勒索乡民，他坚决抵制，竟被投进监狱，吃了一年冤枉官司。乾隆十四年（1749年）在合肥知县任上，因抵忤上司竟被安上“贪赃枉法”的罪名而被罢官。官场黑暗，他便弃官去学画竹，当了“画工”，他的性格依然未变，“自笑一身浑是胆”，蔑视传统，蔑视权威。李方膺画风竹，多画吹动状，竹叶呈倾斜的方向，表现竹与狂风搏斗的精神，以此寄托自己与恶劣环境坚决斗争的不屈精神。
高翔 折枝榴花图轴 纸本 设色 纵53.6厘米，横24.5厘米 南京博物院藏
高翔(1688~1753)，清代画家，字凤岗，号西唐，又号樨堂。江苏扬州人。“扬州八怪”之一，与石涛、金农、汪士慎为友。高翔除擅长画山水花卉外，也精于写真和刻印。他的山水画取法弘仁和石涛，“八怪”中唯一受教于石涛之人。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。此举成为画史美谈。
剩有诗人过墓门 写意画大师石涛晚年寓居扬州，在大东门外临溪筑大涤草堂，与高翔为邻。当时高翔尚年幼，石涛比他大四、五十岁，两人却结下了亦师亦友的忘年之交。石涛去世时，高翔年仅20岁。自此以后，每逢春天，他便去为石涛扫墓、祭酒，至死从未停歇。诗人闵帘风以“可怜一石春前酒，剩有诗人过墓门”之句盛赞高翔的品行。
汪士慎 墨梅图轴 纸本 墨笔 纵123.5厘米，横31.3厘米 南京博物院藏
汪士慎(1685~1759)，字近人，号巢林，安徽休宁人。幼时家贫，居扬州卖画为生，安贫乐道，精研艺术，擅画梅。他与金农、高翔、罗聘被时人称四大画梅高手，作品有《墨梅图》等。
盲人画家汪士慎
汪士慎55岁，也是他左眼失明的第二年，创作了一幅《乞水图》，画的是一个老翁，抱着一个瓮在“收藏”积雪，这是为了用雪水煎茶。郑板桥在这幅画上有题诗，称此画为“抱瓮柴门四晓烟，画图清趣入神仙”。在汪士慎66岁时，不幸双目失明，他给自己取了个有趣的名字——心观道人。 某年初春，突然降了一场大雪，天地间白茫茫一片。金农正在家门口情趣盎然地欣赏着眼前的雪景。一个小童领着汪士慎走了进来，此时汪士慎已经失明好几年了。两人喝着热茶，谈着书画。说到兴致高时，汪士慎兴奋地用手摸索着去找笔，金农赶紧为汪士慎铺纸研墨，将笔递在汪士慎手中。汪士慎全凭着自己的感觉，挥笔在纸上创作了一幅狂草书法！金农不禁被感动，潸然落泪。  罗聘 竹石图轴 纸本 墨笔 纵121.8厘米，横53.8厘米 南京博物院藏
罗聘(1733~1799)，字循夫，号两峰，祖籍安徽歙县，迁居扬州。他是金农的弟子，在“八怪”中，年辈最小，但见识很高，落笔不凡。他终生不仕，以卖画为生，一生潦倒。作品有《鬼趣图》、《醉钟馗图》等。
蓝眼识鬼 传说罗聘长了一双蓝色的眼睛，他首上北京的时候，以八帧《鬼趣图》轰动京师。罗聘因其蓝眼，声称能白日见鬼，并把形形色色的鬼一幅幅地画出来。对生来有好奇心的人来说，不能不说是一奇特的新景观，人们也从中领略了以前只闻其名不闻其声的扬州八怪的要旨。  郑燮 托根乱岩图轴 纸本 墨笔 纵160.8厘米，横51.7厘米 南京博物院藏
郑燮(1693~1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他为康熙秀才、雍正举人，乾隆进士。曾任山东范县、潍县知县，因开仓赈济灾民，得罪上 司，愤然辞官，居扬州卖画为生。他思想特别活跃，颇有创见，诗出画造诣俱高，擅画竹、兰、石。他还创造了一种集真、草、隶、篆于一体的六分半书体。人称 “乱石铺街”体。他是一个有很强人民性的画家，在潍县任县令时，给巡抚画了一幅竹子，题句曰：“斋衙卧听潇潇竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一 叶总关情。”
郑板桥与竹
郑板桥一生，以画竹最为著名：“咬定青山不放松，立根原在乱岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这画、这诗、这竹，正是他“清为官，勤为民”的高亮志向的生动写照。 郑板桥历任范县、潍县县令，长达12年之久，61岁那年，潍县大旱，上司却不管百姓死活，不准动用国库皇粮。他毅然不顾身家性命，开仓放赈，救济百姓，结果被罢官回家。六十多岁的郑板桥回到老家扬州，重新过起卖画为生的日子。郑板桥为官十二载，亲身体验到官场的黑暗，人生的辛酸，思想更加深邃，感情更加炽烈，画风也更加清劲挺拔，深得世人的喜爱。 扬州八怪“怪在哪里？
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法不一。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，他们和官员名士交流，参加诗文酒会，都是一些表现正常的人。因此，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的，只有到他们的作品中加以研究。
他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”。扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。 翩翩“八怪”，洒然来去，留下了一幅幅临风傲立的竹、迎雪横斜的梅、清秀孤高的兰、嶙峋丑怪的石，让后人每每久久驻足，不忍移步，透过凝结于绢素之上的点点墨迹，欣赏那一个远去的时代，那一份久违的清雅，那一群令人难忘的人。 扬州八怪字画欣赏
八怪之首郑燮[郑板桥] 清康熙年间的板桥，坐对纸窗竹影，铺开笔墨画起了他最爱的竹子。“秋风昨夜窗前过”，他看见清风在竹叶间穿行，看见竹子摇曳的样子。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之首金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。 郑板桥和他的《竹石图》  板桥的梅兰竹菊  板桥的书法    高其佩: 其花鸟扇面是用指头创作的。高其佩的指画扇面，两只鸟的形态落拓潇洒，而牡丹花上的题诗说，“也类胭脂画牡丹，画时日出已三竿。原来花自扶桑国，不许人家花月看”，诗写得颇有情趣。让人惊奇的是，画面突然呈现艳极的牡丹，美到极致，反倒有了良辰美景之后的自暴自弃、以及不忍卒看的凋败气息。开到荼蘼的牡丹，春风里散发着颓废之美。高其佩(1672-1734)，字韦之、韦三，号且园、南村、书且道人。先辈自山东迁至辽宁铁岭，隶汉军镶黄旗，曾任刑部侍郎。为“扬州八怪”罗聘之师。高其佩善用手指作画，他开创的“指画”成为绘画中一个重要流派。高其佩晚年，指画声誉远播朝鲜，但他依然绘画“甲残至吮血，日匿频烧烛”。雍正八年（公元1730年），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！” 高其佩花鸟扇面     金农（1687-1763），字寿门，号冬心、稽留山民等，浙江仁和（杭州）人。他的画，吸收汉画像之长，古朴稚拙，笔墨极不求形似，正是这样笨拙的美，使金农的画在似与不似之间，别成一家画风。 青木正儿1922年春天来到中国，这位日本汉学家在西湖逛夜市时发现一幅金冬心《梅花图》拓本。在冬心先生的故里杭州，青木在小摊上觅得冬心艺术的片影，青木说这就是至诚可以通神吧。他用膜拜的激情记录了当时的情景（《江南春?;竹头木屑》）。这幅《梅花图》，题有青木吟诵已久的七绝：“野梅瘦得影如无，多谢山僧分一株。此刻闭门忙不了，酸香咽罢数花须。”关于金冬心，汪曾祺的短篇小说《金冬心》很好看，因为金冬心著名的“夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红”诗句，盐商程雪门送了一千两酬金。而金冬心这幅《梅花图》，齐白石一笔一笔临摹，用白描勾勒，十分有名。青木杭州购得的《梅花图》拓木，齐白石临摹过的金冬心《梅花图》，现在，它的原作就在我们面前。这真是收藏家心目中的至上浪漫。    李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受〖正统派〗画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，〖以忤大吏罢归〗。在〖两革科名一贬官〗之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有〖卖画扬州，与李同老〗之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，〖水墨融成奇趣〗的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。  李鱓《松菊犹存图》  李鱓字画   黄慎(1687-1770后)，字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，”笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。“生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。 黄慎《西山招鹤图》  黄慎《赏花仕女图》   李方膺（1695-1755）：李方膺（1695--1755），字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知县，仍以不善逢迎，获〖罪〗罢官。为官时〖有惠政，人德之。〗去官后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝，欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。 《荷花图》  汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，〖工妙腾于示瞽时〗,刻印曰：〖左盲生〗、〖尚留一目著梅花〗。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款〖心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。善诗，著有《巢林诗集》。 《水仙》  罗聘,（1733-1799）清代著名畫家。字大，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺、金牛山人、洲漁父、師蓮老人。祖籍安徽歙縣，後為江蘇甘泉（今揚州）人。在場州自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未作官，好遊歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。為“揚州八怪”之一。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的醜態。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅家梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（冊頁）、《兩峰蓑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《穀清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。著有《香葉草堂集》。 罗聘罗芳淑花卉册页图   罗聘《秋兰文石图》  扬州八怪 书法大全 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派 “扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。扬州八怪是一群富有正义感的知识分子，他们生活在社会的中层，对官场的腐败，富商的巧取豪夺，均有所了解。面对现实生活，结合自身的遭际，产生了对社会的强烈不满。在贫富不均面前，他们对遭受苦难的人民，常寄予深切同情，不时代为发出愤怒之声。但由于他们接受的是封建文化教育，当时清王朝又正处在所谓“盛世”，其感慨和不满不可能突破封建思想的藩篱。出仕则期望能有所建树，使百姓安居乐业，以维护封建秩序。绝意宦途或归隐，则洁身自好，不苟同流俗，以清高自我标榜。然而，他们又不可能摆脱对地主官商的经济依附，因而常处在思想矛盾的极端痛苦之中，在愤世疾俗之外，不得不妥协以求生存。他们当中郑燮可为代表，留下了较多的言论，可谓“八怪”的思想家。李鱓表现的矛盾痛苦最激烈，成为受攻击的主要对象。扬州八怪在艺术观上，最突出之点是重视个性表现，提倡风格独创，主张“自立门户”。针对当时扬州商品交易和商人唯利是图的现状，公然宣布自己的作品是为了卖钱谋取生活，撕破了过去文人画家把绘画创作视为“雅事”的面纱。在作品的题材上，一方面继承了文人画的传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描写对象，除了表现出一般的清高、孤傲、绝俗等思想外，还运用象征、比拟、隐喻等手法，并通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和独特的思想表现形式。如郑燮以竹声比拟民间疾苦声。尽管扬州八怪的艺术当时只流行于扬州及其相邻近地区，但是它在继承和发展中国传统水墨写意画上，产生了深远影响。
代表人物介绍：郑燮 金农 黄慎 汪士慎 李鱓 高凤翰 高翔 陈撰 杨法 边寿民 罗聘 李葂 李方膺 华喦
郑燮（1693-1765）
清代著名画家、书法家。字克柔，号板桥，也称郑板桥。乾隆时进士，曾任潍县县令，书画史。江苏兴化人中国清代画家，书法家，文学家。字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。客居扬州，以卖画为生。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”，擅画兰竹。
据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、边寿民、闵贞等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。 板桥先世，三代都是读书人，曾祖新万，庠(xiang)生；祖父清之，儒官，父立本，字立庵，廪(lin)生。郑板桥出身贫寒知识分子家庭，幼年丧母，赖后母抚养。少年时从学于乡先辈陆震，20余岁中秀才，雍正十年（1732）乡试中举，乾隆元年（1736）中进士。七年出任山东范县知县。一年后调任潍县。十三年，乾隆皇帝弘历东巡至泰山，他为书画史。十八年因请赈得罪大吏而罢官。他书画上常用的印章印文为：“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，“乾隆东封书画史”，“七品官耳”等，可说是其生平的纪实。 郑燮为政有干才，痛恨官场腐败作风，同情底层群众。在潍县任上的头两年，适逢山东大灾荒，出现了“人相食”的惨痛景象，郑燮采取应急措施，不及申报上司批准，动用官仓粮食借贷给饥民，秋后灾情仍重，他又焚烧了所有贷券，采取以工代赈办法，修城凿池，招徕远近灾民赴工就食；责令邑中大户开厂煮粥和积粟之家平粜囤粮，使饥民得以度过灾荒。但这些措施，却触犯了豪绅富户和腐朽官吏的利益，被诬罢职。他离潍县时，囊橐萧然，仅有图书数卷，百姓痛惜挽留，甚至为其立生祠。郑燮性格旷达，不拘小节，喜高谈阔论，臧否人物。当时即被人称为“狂”和“怪”。罢官后居扬州，以卖画为生。
金农(1687－1763)
仁和（今浙江杭州）人，久居扬州，扬州八怪之一。 原名司农，字寿田；39岁后，更名为农，更字寿门，一生所署之斋馆别号众多，有冬心先生、江湖听雨翁、金牛湖诗老、老丁、古泉居士、竹泉、曲江外史、稽留山民、莲身居士、龙棱仙客、耻春亭长、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗（佛家经上“苏伐罗”即汉文“金”字，苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金）、金廿六郎、如来最小弟、惜花人、昔耶居士、枯梅庵主、心出家庵粥饭僧、仙坛扫花人、松长者、百二砚田富翁、三朝老民（历康熙、雍正、乾隆三朝）等。早年读书于何焯家，并与丁敬相交。他嗜奇好学，工于诗文书法，诗文古奥奇特，并精于鉴别，他收藏的金石文字多至千卷，性好游历，“足迹半天下”。乾隆元年(1735年)荐举博学鸿词落选，入京未试而返。后以卖画长期居住扬州的三祝庵、西方寺等地，至衰老穷困而死，终身布衣，生活清苦。 金农初不以工书为念，然书法造诣却在“扬州八怪”中成为最有成就的一位，特别是他的行书和隶书均有着高妙而独到的审美价值。他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，风格规整，笔划沉厚朴实，其笔划未送到而收锋，结构严密，多内敛之势，而少外拓之姿，具有朴素简洁风格，但是到了五十岁既负盛名之后，有意“骇俗”，他独创一种“渴笔八分”，融汉隶和魏楷于一体，这种被人称之为“漆书”的新书体，笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮，犹如漆成，这是其大胆创新、自辟蹊径的标志；金农的行书从其早期开始就不入常格，而以碑法与自家的“漆书”法写成的行草书，用笔率真，随心所欲，点画浪藉而又笔墨醇厚，粗头烂服之间，透出苍逸稚拙之趣，令人叹服；其“写经雕版”式的楷书，似乎与民间书法一脉相通，没有轻重的线条变化和圆润的转折用笔，也没有提顿中的波挑，以均匀的线条和方硬的转折，书写出类似单线体美术字的书体，却又具有器形文字般的古茂，其书法的启迪意义非常深远。 他五十岁才开始学画，由于学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚的书法根底，终成一大家。其画造型奇古，善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹，继画马，画佛像，画梅更能独创一格为“扬州八怪”之一。（文/刘有林）
《游禅智寺五言诗》纸本 1721年作 北京故宫博物院藏 这幅行楷立轴是我们目前所能见到具有时间可考性的金农较早的创作性书作，作品出手不凡，纯用己法，字距宽阔而行距紧逼，显现出其孤高不群的姿态，自然挥洒的细笔线条和头重脚轻的粗糙字型也毫无“帖”相，同时从中也可以窥见金农对碑版金石非同一般的见识，金农这种不依傍他人的性格为有清一代书坛带来了一股清新之气。
《王彪之井赋》纸本 1725年作 纵98.5厘米 横41.2厘米 北京故宫博物院藏
行书《砚铭册》册页 纸本 1730年作 纵24.5厘米 横13.7厘米 广东省博物馆藏
共16页[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]
《隶书周礼职》纸本 1734年作 纵102.1厘米 横56.5厘米 广东省博物馆藏
楷书五老图记 年代不详 纸本 纵117厘米 横52.3厘米 广东省博物馆藏
黄慎（1687-？）
卒年不详，1770年尚在。字恭寿，一字恭懋，号瘿瓢子，又号东海布衣等。福建宁化人。自幼家贫，因无钱读书，遂随父自学，后父早世，为赡养慈母，放弃举子业的 愿望，学画谋生。 他年方十八、九时寄身萧寺，白天作画，夜间从佛光明灯下刻苦读书，技艺大进。凡人物、花鸟、山水、楼台、虫鱼等，无一不能，但他并不以这些为满足，一次看他先生的作品说：“吾师绝技难以争名矣，志当自立以成名，岂肯居人后哉！” 他自己总结一生走过的道路，感慨地说到：‘余自十四、五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰：‘余画之不工，以余不读书之故。’于是折节发愤，取毛诗、三礼、史汉、晋宋间文，杜韩五言诗及中晚唐诗，熟读精思膏以继晷，而又于昆虫草木四时推谢荣枯，历代制度衣冠礼器，细而致于夔蛇凤，调调刁刁，罔不穷厥形状，按其性情，豁然有得于心，应之于手，而后乃今始可心 言画矣。”正是这种凝思结想、废寝忘食、苦攻不辍，黄慎才从一个小画工成长为一位“诗画名大江南北”的名家。
送汪瞻侯归姑苏诗 可嘉扫描
黄慎五律草书轴 可嘉扫描
草书诗轴 纸本 纵141.2厘米 横79.3厘米 上海博物馆藏 图文资料来自上海博物馆网站
五言诗轴 可嘉扫描
草书七言联
吴昌硕篆书《古春一记》卷首
黄慎《草书桃花源记》
黄慎《草书桃花源记》
黄慎《草书桃花源记》 手卷，纸本，设色，纵38厘米，1764年作
吴昌硕跋黄慎《草书桃花源记》 黄慎《草书桃花源记》 释文： 晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。复行数十步，豁开朗。土地旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见其人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，成来问讯。自云先世避秦乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人问隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”既出，得其船，便扶向路，处处志之。乃郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。南阳刘子骥，高尚士也。闻之，欣然觏往。未果，寻病终。遂无问津者。 赢氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之齐山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日人从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺，春蚕取长丝，秋熟靡王税。荒路暖交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无以制。童孺纵行歌，斑白观游诣。草荣识节和，木衰知风励。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，干何劳智慧：奇踪隐五百，一朝敝神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外~．愿言蹑轻风，高举寻吾契。 乾隆甲申冬月录。黄慎。 附录：《黄慎草书桃花源记》简介 黄慎（一六八七-一七七二），字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢子、东海布衣、七闽老画师等。福建宁化人，终生布衣。雍正间移居扬州。 黄慎出生于一个半耕半读的贫民之家。父亲黄巨生乃一介书生，为谋生路，飘零异乡，客死洞庭。慎自幼在家翻读父书，父亡侍母。因无以为业，年方八九便寄生萧寺，立志学画，以养家糊口，每夜读书习画。年十四五弃举子业，从同里画家上官周学习人物写真、工笔花鸟、山水楼台等法。稍长，即悟“吾师绝技难以争名矣，志士当自立成名，岂肯居人后哉”。后偶见怀素真迹，反复揣摩之余，从中受启，遂效仿张长史参公孙大娘舞剑器及观担夫争道之典故，将草书笔法融入人物画线描之中，转入觕角挥洒一路，创立出自己的艺术风格，所写人物多取材历史神话故事、文人士夫生活以及渔民、纤夫、游子、乞丐等下层劳动人民形象。衣纹线条疏放狂纵、变化无方，寥寥数笔以简驭繁、形神兼备、栩栩若生。山水虽取法倪黄，出入仲圭，但笔意纵横、气象雄伟。花鸟作品亦颇具自然之旨趣。上官周见之盛赞其“犹右军之后，有鲁公也”，但是黄慎并未以此满足，而是牢记母亲的谆谆教诲：“儿为是，良非得已。然吾闻此事非熏习诗书，有士夫气韵，一画一技俩耳。”努力追求诗人张钦所语“诗中有画、画中有诗”的境界，潜心学诗，终令诗画之名大扬，其诗被同乡雷鋐收集编为《蛟湖诗钞》四卷。继而又刻苦攻书，赚得“诗、书、画三绝”之誉，闻名大江南北。读罢万卷书，再行万里路，黄慎为拓眼界，毅然离家出游，涉足豫章吴越等地，以广见识。中年，为了便于卖画，于康熙五十八年（1719），时三十六岁之际携母迁居扬州，交往一时名流，与郑燮、李鱓成为莫逆交，被列为“扬州八怪”之一，大受社会欢迎。 在扬州崇尚创新的艺术氛围感染下，黄慎又开始了书法艺术改革的尝试，弃楷作草，舍钟繇而法二王，远师怀素，近尚明人，并将绘画之长透入书法关钮，于传统狂草书体中别开生面，线条续断、机杼巧妙，歇笔存于字体、笔画之中，计白守黑，疏密相间，一泻千里，自然天放，形成个性鲜明、独标一格的狂草，以崭新的艺术面貌轰动了整个扬州书坛。由此跻身文人画家之列，成为清季艺术巨子，墨迹人多重金争购，一时成拱壁宝藏。譬如《桃花源书画合璧》手卷，作为其晚年精品之一，即曾经多位名家辗转收藏，最终成为国家馆藏的宝贵财富。 黄慎《桃花源书画合璧》手卷，纸本，设色，纵三十八厘米，作于清代乾隆二十九年甲申（1764），时年作者七十七岁。海上名人吴昌硕（1844-1927）于七十一岁题卷首。 图后所附草书节录陶诗及自撰的五言律诗，则毅然一反传统行草书法连绵牵引的线性笔意，而是创意为激荡跃动的墨点，并引入抒情的画意，发挥自己精湛的绘画功力，将处理布局虚实和安排造景疏密的经验融入到书法的篇章中去。用如锥画沙、折钗股的枯劲之笔纵横捭阖，顿挫翻飞，意连笔断，出神入化。忽而以魏晋钟繇之章草白雨跳珠，兔起鹘落，忽而若唐代怀素之漫书枯藤盘空，鸾舞蛇惊，徐疾有序，张弛结合，导之泉涌、顿之山安。亦书亦画，节奏强烈，气象雄伟，令人骇目。诚如钱湄寿《题黄瘿瓢慎山水障子》诗云：“忽而疏，忽而密，空际烟云指尖出。忽而枯，忽而生，满林风雨皆秋声。笔一枝，墨一斗，兴酣笔跃墨亦走。笔有神，墨无痕，山重水复蛇龙奔。不以规矩非其病，不受束缚乃其性”。用来形容黄慎的书风，同样也是合适的。 关于黄慎作书如画、绘画同书的特点，时人即有盛赞，如清凉道人在《听雨轩笔记》中，曾言“其书法纵横酷似其画”。雷鋐亦在《蛟湖诗钞序》中称道：“字如疏影横斜，苍藤盘结，然则谓山人，诗中有画也可，字中有画也可。”书画同源是中国古代文人画的灵魂，黄慎以其勤奋的实践，使传统的诗书画韵得到了紧密的渗合，在清代中期的艺坛上树起了一面光彩夺目的旗帜。
长房遇仙图 汪士慎（1686-1759）
字近人，号巢林，溪东外史等。排行第六，人称“汪六先生”。 嗜茶如命，号称“汪茶仙”。安徽歙县人。久居扬州。为扬州八怪之一。工绘画书法，金石篆刻，善隶。六十七岁时双目失明，乃作狂草，自号“心观道人”，金农称其“盲其目不盲其心”，清贫一生。行书《七古一章》为汪氏四十岁时书，清劲爽朗，生动有致，透出刚介自在之精神。
 《行书七古一章》[局部]另有〈隶书立轴〉
李 鱓（1686-1762）
字宗扬，号复堂，又号懊道人，墨磨人、木头老子、苦李、滕薜大夫等。江苏兴化人。 一生在仕宦途中，历遭坎坷。康熙五十年即２５岁时中举，三年后以画技至清宫当内廷供奉。他本是学画山水的，进宫后，康熙皇帝指令他跟“正宗”派花鸟画家蒋廷锡学习花卉。李鱓不以学习蒋廷锡为满足，又向高其佩学习，后受石涛笔意启发，以破笔泼墨作画，风格大变。突破了“正宗”派所规定的框框，是一位颇得宫廷器重的画师，名声也日益扩大。但他却遭到一批摹古画师的极力排斥，并以所谓抗拒规定题材和体裁的罪名而被解职。郑板桥说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。后来，李鱓以检选出任山东滕县知县，为政清简，体谅民情，被士民所尊敬。又因负才使气，玩世不恭，触犯了权贵，遂于乾隆五年，罢官归里，流落扬州，过着卖画为生的凄凉的生活。两次的仕宦打击，使李鱓在生活上放纵自己，寄情花鸟，以书画发泄其苦闷之情，但又不甘心宦途上的失败，常欲东山再起。但事与愿违。晚年定居扬州，以卖画为生。李鱓与郑板桥是同乡，又最为知已，结为知交，所以郑板桥有《郑板桥集…. 李鱓》的诗句，并有“卖画扬州、与李同老”的话。 所作花卉，不拘法度，泼墨淋漓，但犹不失天趣。但晚年部分作品过于霸悍。传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。 李 鱓诗才书法成就是卓然的。李 鱓书法古朴，具颜、柳筋骨。作画时喜欢在画幅上长题满跋，有时甚至于把参差错落的题字，写满画面，于质实中见空灵，使整幅画面气韵更加淋漓酣畅。为此秦祖咏说他“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也”。
行书绝句轴 点击放大
 行书五松歌立轴 136.5x69.7cm
  行书五言联
高凤翰（1683-1748）
字西园，号南村，自称南阜山人，山东胶州人。雍正十一年官泰州巡盐分司。去职后流寓扬州。工于山水，花卉，山水师法宋人，近赵令穰、郭熙一路，中年以后，到了江南，与扬州画派画家如金农、郑燮、高翔、李方膺、边寿民等相往还，画风相互影响，多作花卉树石，笔法奔放，纵逸不拘成法。亦能画人物，造型准确，神态潇洒秀逸。晚年则趋于奔放纵逸。乾隆二年丁巳右臂病发，坚持用左臂，自号后尚左先、丁巳残人，艰苦力学，书、画为之一变，生拗苍劲，更富奇趣，为时所称。传世画迹有南京博物院藏《层雪炉香图》轴、中央美术学院藏《秋山读书图》轴等。 工书法，善篆刻，喜收藏，精鉴赏，曾收藏秦汉印章及明清名家制印至万余方，各制有谱录，又收藏砚石至千百方，并制有铭词，手书后大半自行刻凿，著有《砚史》等行世。 亦被列为扬州八怪之一。有《南阜山人全集》等著作传于世
《七律诗轴》纸本 草书 92x43.6cm 南京博物院藏 （点击放大）
高凤翰七绝诗轴 可嘉提供
隶书立轴 139.9cmx48cm 1729年作 上海博物馆藏
行草手札
手札
题画诗卷局部 24.1cmx254.8cm 辽宁省博物馆藏
草书咏荷诗轴 31cmx23cm
高 翔（1688--1753）
号西唐，又号樨堂，一作西堂，江苏扬州人 。终身布衣。晚年右手残废，常以左手作书画。与石涛、金农、汪士慎 为友。清. 李斗《扬州画舫录》云:〖石涛死，西唐每岁春扫其墓，至 死弗辍〗善画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从 写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵，全以韵胜。〗亦 善于写真，金农、汪士慎诗集开首印的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。
隶书斗方
隶书立轴 可嘉扫描于《中国美术全集》
陈 撰（1678--1758）
行书题沈廷瑞山水册诗页 每页 26.3cmx17.8cm 杨法（1696--约1762后） 字已军，号白云帝子，江苏南京人，寓居扬州。工书画善，亦精刻印。所书篆、隶、行、草，奇古苍劲，别具一格。乾隆十年（1745）曾作《隶书古诗十九首册》。长于花卉，潇洒清逸，颇有韵致，与华岩相类。其书名大于画名，绘画作品流传亦极少。
行书五言古诗立轴 102cmx35.4cm
篆书五言古诗四条屏 点击放大
篆书五言古诗四条屏 122.3cmx25.2cm 点击放大
篆书诗轴 185.7x61.9cm 墨迹绢本 美国弗利尔美术馆藏
转自弗利尔美术馆网站 罗聘（1733－1799）
篆书横幅“冰壶秋月” 20.1cmx77.3cm 李 葂（1691-1755）
字啸村，安徽怀宁人，寓居扬州贺园。诸生。 乾隆十六年(1751)清帝南巡召试有赐。晚年落魄，寄食瓜洲。吴敬梓在 《儒林外史》中描写了一位风流雅谑的穷秀才季苇萧，据说是以李勉做原型的。他与李鱓很要好，时称《二李》。某年，郑燮过生日，李葂书赠楹联以贺，郑打开上联为“三绝诗书画”，便按卷瞑思下联，久不得 ，于是展现之，乃“一官归去来”，妙绝，竟使郑佩服不已。 他工诗画，擅山水、花卉、翎毛。当为两淮盐运使卢雅雨（1690- -1768) 画《虹桥揽胜图》，著名于时。从他的一方间章“用我法”看 ，说明画家主张自立门庭，不食他人残羹的创造精神。他的绘画作品至 今所风甚微，有《墨荷图》存世，笔间意深，大致能反映他的面貌。著有《啸村近体诗》三卷，卢雅雨为镌板序之。
边寿民（1684－1752） 清朝有位画家以擅画芦雁出名，他的画作曾被雍正皇帝所收藏。他终生隐居、穷困潦倒、却使金农自甘“倾倒”的人物，他精于诗文书画，擅长花卉翎毛，高凤翰将他比成当世“边鸾”（唐代花鸟画名家），他的芦雁驰名江淮，有“边芦雁”之称。他就是——边寿民。
《沙洲芦雁图》局部 题记 西泠印社藏
边寿民《行书五言联》 66.5×14.5cm 上海敬华艺术品拍卖有限公司2005年春季大型艺术品拍卖会
《芦雁图》
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