考古国学

当代杂剧概念突出了“杂”的本质特征，其具体形式则脱离了南北曲短剧以及花部小戏的传统，是一种全新的表演艺术形式。虽属新瓶新酒，但也标志着古老杂剧就此融入了新时代。

 

　　唐代最早出现杂剧概念，且始终停留在演出领域。今人刘晓明《唐代杂剧四证》一文举出初唐释道宣《量处轻重仪本·诸杂乐具》、《俄藏黑水城文献·蒙学字书》、四部丛刊本《教坊记》以及此前已知的李德裕《第二状奉宣令更商量奏来者》等四种例证，对这个问题的阐发目前最为详尽。然就代言体戏剧而论，《量处轻重仪本》中“杂剧”一词所指仅为蒲博、棋奕、投壶、牵道、六甲行成等游戏，“戏具”亦即此类戏耍所用之器具，表明彼时尚未出现扮演故事之杂剧。唯《俄藏黑水城文献》中既将“杂剧”与“龙笛、凤管、口筝、琵琶”等乐器及“影戏、傀儡、相扑”等杂技并列，则不再是诸娱乐技艺统称，而具备了代言体戏剧之可能，只是时代已在晚唐五代甚至更后。

 

由舞台演出到文本创作

 

　　至宋，杂剧已为一代表演技艺之通称，时分三类，一为在宫廷供奉的官本杂剧，属教坊四部十九项乐舞之一。南宋又发展为教坊十三乐部之正色。第二类为城镇下层喜闻乐见的俗本杂剧，北宋时与官本并见流行，称构肆乐人杂剧，为“京瓦技艺”之一。第三类乃南北宋之交孕育于南方乡村的戏文，系杂剧流传到浙东与当地民间表演技艺相结合的产物，亦称“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”或“温州杂剧”。

 

　　金传承北宋杂剧，唯演出场所渐向市井青楼（行院）拓展，官本变成院本。元陶宗仪《辍耕录》：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”明人朱权《太和正音谱·词林须知》更断言：“院本者，行院之本也。”入元，杂剧继续在演出意义上使用，强调其由院本发展变化而来。时人胡祗遹《紫山先生大全集·赠宋氏序》明确指出：“近代教坊院本之外，再变而为杂剧。”另一元人夏庭芝《青楼集》具体阐释：“金则院本杂剧合二为一，至我朝乃分院本杂剧而为二。”显然，直到元末，与演出联系着的杂剧概念仍然左右着当时人们的头脑，与演员技艺联系在一起的同样也是杂剧的概念。

 

　　值得注意的是，元代还出现了另外一种情形，在剧本意义上，或者说在和作家相联系的时候，往往不用杂剧名目，而以“传奇”代之。“传奇”源自唐代，原指文人创作的文言短篇小说，宋人因袭不改，元代将其用来指称杂剧剧本，二者相联系的无非也就是以曲折叙事为特征的“文本创作”四字。清人李渔这样解释：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。”其中不无借以抬高元代杂剧作家身份地位的用意。除“传奇”外，杂剧剧本在当时也有称作“关目”、“幺末”的。“关目”一般是指剧本的情节和结构。《元刊杂剧三十种》中公开标榜“新刊关目”，即把杂剧文本称作“关目”。元末明初人贾仲明的《录鬼簿吊词·高文秀》称赞高的杂剧创作“比诸公幺末极多”，又道出了“幺末”乃元时杂剧的另一个别称（一说“幺末”乃院本向杂剧过渡中的一种形式），将杂剧剧本称作“幺末”同样是一种借代。这种借代情况在元以后即绝少出现。总而言之，明以前杂剧的概念经历了由舞台演出到文本创作的演变过程。

 

　　还应指出的是，元末开始出现将杂剧概念在剧本意义上使用的情形。时人夏庭芝《青楼集》谈论院本和杂剧之异同时说：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然。君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》……皆可以厚人伦，美风化。”这段话代表了当时曲坛的一种新趋向，即文本创作和舞台演出之间的界限变得模糊起来。当然，戏曲史上的这种新趋向真正起作用要到入明之后了。

 

文本与演出兼顾

 

入明以后，杂剧概念继续被沿用，人们注意到它与唐宋传奇和宋金杂剧院本的区别，以之专指北曲四大套。强调历史继承性，即由传奇、乐府、杂戏等发展而来。既注意文本，也注意演出。贾仲明《录鬼簿吊词·王实甫》称《西厢记》为“新杂剧，旧传奇”，显示了其对作为杂剧剧本的王西厢和唐人元稹的传奇《会真记》之间的继承关系及其区别。朱权《太和正音谱》更试图系统总结：

 

“杂剧之说，唐为传奇，宋为戏文，金为院本、杂剧合而为一，元分院本为一，杂剧为一。杂剧者，杂戏也。”（《词林须知》）“盖杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出。”（《群英所编杂剧》）

 

　　在这里，杂剧和传奇的概念分野已显得较为清晰，其言“群英所编杂剧”表明在这位王爷眼里，杂剧就是杂剧，只要是为剧场演出而编撰就不能算是传奇。考虑到朱权的身份地位，他第一次从文治角度正面看待杂剧的社会意义和作用观念，不啻是一种社会心态演变的标志。不仅如此，朱权当然也还注意到了编和演的概念区别，他认为“杂剧，俳优所扮者，为之‘娼戏’，故曰‘勾栏’。子昂赵先生说：‘良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优家所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，古扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之行家，失之远也。或问其何故哉？则应之曰：‘杂剧出于鸿儒硕士，骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？’”“良家之子……所扮者，隋谓之‘康衢戏’，唐谓之‘梨园乐’，宋谓之‘华林戏’，元谓之‘升平乐’。”（《杂剧十二科》）将职业艺人的杂剧活动和文人士大夫的染指区别开来，既看到了演，也兼顾了编，有助于更为科学地认识杂剧本质。

 

　　当然，朱权的观点也不无可议之处。首先，隐藏在其话语后面的重“雅”轻“俗”和重“编”轻“演”的倾向不容忽视，这事实上预示着元代雅俗共赏的杂剧市场进程的中断，明以后“重案头轻场上”的文人戏曲渐成曲坛主流。此外，朱权将“杂剧”和“杂戏”等同起来亦需进一步讨论。一般认为二者虽然同出一源，有时且互相通用，但并非毫无区别。“杂戏”概念产生较早，南北朝时即已出现，而“杂剧”一词却要到唐代方出现。其含义，“杂戏”所指较宽，包括市俗一切表演技艺，和传统上的“百戏”概念相仿。“杂剧”所指相应较窄，宋代以后一般即指代言体戏剧。朱权将“杂戏”和“杂剧”二者混淆，表明在他看来不登大雅之堂的表演技艺不存在什么根本上的区别。

 

古老杂剧融入新时代

 

　　正因文人戏曲在明以后占据了曲坛的主流，故明中期以后，杂剧概念的所指又发生了新变化，即除了用以指称元代北曲杂剧以外，更多是指文人南杂剧。明人张元徵《盛明杂剧》序称：“杂剧非古也。虽唐、宋代有之；然宋只有词无曲，浸淫至胜国而始盛。王、关诸子，擅美一时。……我明风气弘开，何所不有？诗文若李、王崛起，已不愧西京、大历，而词曲名家，何遽逊美酸斋、东篱、汉卿、仁甫？”这里将明代文人南杂剧提升到与元代北曲杂剧分庭抗礼的地步，虽然不无敝帚自珍之嫌，但考虑到明杂剧在体制上的创新，“并传”却也并非绝对不可以。《盛明杂剧》更继朱权之后进一步总结杂剧和传奇的异同，试图光大杂剧之价值：“全部传奇，如盖之蕈也。杂剧小记，在苞之蕈也。绘事亦然。文章以无尽为神，以似尽为形。袁中郎诗有‘小石含山意’一语，予甚嘉之。如画石竟而可旁添片墨，非画矣！天柱地首之嵯峨，惟卷石能收之，杂剧之谓也。”

 

　　清以后，杂剧概念发生了分化，文人士大夫沿袭前朝，继续用以指称元杂剧和明中叶出现的文人南杂剧，并注意到二者之间及与南曲传奇相较而具有的特色。杂剧乐律配合的包容性更强，甚至突破了雅部花部的分野。明末清初人邹兑金的《杂剧三集·自作小引》：“北曲南词，如车舟各有所习……南词调短而节缓，柔靡倾听，难协丝弦；又全部宏编，意在搬演，不重修词。临川而外，佳者寥寥。不若杂剧足以极一时之致。”乾隆时人杨潮观将自己的短剧集命名为《吟风阁杂剧》，蒋士铨《西江祝嘏》、唐英《古柏堂传奇》中引入“弋阳腔”、“高腔”、“梆子腔”等曲调，乾隆时场上流行剧目选本《缀白裘》，其四教堂刊本第十一集全部及其他诸集部分皆设置《杂剧》一组，作品更多为“弋阳腔”、“高腔”、“梆子腔”乃至“乱弹腔”等短小精悍的滑稽小戏，可以称作花部杂剧。

 

　　至当代，杂剧概念的演化并未彻底中断。2000年和2004年，中国煤矿文工团先后推出由石小杰主持策划的现代杂剧《慈禧寿宴》和《慈禧秘事》，《北京晨报》报道前者“除了相声、小品，口技、杂技、京剧、美声通俗交替演唱都被运用到戏里，舞台上可谓热闹异常。”后者始出，媒体即予跟踪报道，记者张学军称该剧“融会了魔术、杂技、舞蹈、相声、小品、四川变脸齐上阵，出现了京剧、民族、美声、通俗交替唱的热闹场面”。很显然，这里的“杂剧”概念突出了“杂”的本质特征，其具体形式则脱离了南北曲短剧以及花部小戏的传统，是一种全新的表演艺术形式。虽属新瓶新酒，但也标志着古老杂剧就此融入了新时代。