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一、步戏者何——宋金杂剧院本 话说西门庆家中起盖花园卷棚，约有半年光景，装修油漆完备，前后焕然一新。庆房整吃了数日酒，俱不在话下。 一日，八月初旬天气，与夏提刑做生日，在新买庄上摆酒。叫了四个唱的，一起乐工，杂耍步戏。  《醒世姻缘传》 其在《醒世姻缘传》第38回“连举人拟题入彀，狄学生唾手游痒”注十五又云：“步戏——从后文'那里有甚么步戏，连偶戏也是没的’看来，应是当时民间流行的剧种之一。”[3]并举《金瓶梅词话》第十九回为证。 由上可见黄先生最早注意到了“步戏”，然限于条件，未能展开具体论述。 其实，《金瓶梅词话》除第19回外，在第20回“孟玉楼义劝吴月娘 西门庆大闹丽春院”中对“步戏”尚有具体描写。 为了防止断章取义，下面将这一部分文字尽可能详细地引录如下： 话休饶舌，不觉到二十五日，西门庆家中吃会亲酒，插花筵席。 四个唱的，一起杂耍步戏。头一席花大舅、吴大舅；第二席是吴二舅、沈姨夫；第三席应伯爵、谢希大；第四席祝日念、孙天化；第五席常时节、吴典恩；第六席云离守、白来创。 西门庆主位，其余傅自新、贲地传、女婿陈敬济两边列位。先是李桂姐、吴银儿、董玉仙、韩金钏儿，从晌午时分坐轿子就来了，在月娘上房里坐的。 官客在新盖卷棚内坐的吃茶，然后到齐了，大厅上坐。席上都有桌面，某人居上，某人居下，先吃小割海青卷儿，八宝攒汤。 头一道割烧鹅大下饭，乐人撮弄杂耍回数，就是笑乐院本，下去；李铭、吴惠两个小优上来弹唱，间着清吹，下去；四个唱的出来，筵外递酒。 应伯爵在席上先开言说道：“今日哥的喜酒，是兄弟不当斗胆请新嫂子出来拜见拜见，足见亲厚之情。俺每不打紧，花太尊亲，并二位老舅、沈姨丈在上，今日为何来？”……西门庆无法可处，只得叫过玳安近前分付：“对你六娘说，收拾了出来见见罢。” 那玳安去了半日出来，复请了西门庆进去，然后才把脚下人赶出去，关上仪门，四个唱的都往后边弹乐器，簇拥妇人上拜。 孟玉楼、潘金莲百方撺掇，替他抿头，戴花翠，打发他出来。厅上又早铺下锦毡绣毯，麝蘭［云爱］［云建］，丝竹和鸣。四个唱的导引前行。 妇人身穿大红五彩通袖罗袍儿，下着金枝线叶沙绿百花裙，腰里束着碧玉女带，腕上笼着金压袖。胸前项牌缨落，裙边环珮玎珰，头上珠翠堆盈，鬓畔宝钗半卸。 紫瑛金环耳边低挂，珠子挑凤髻上双插。粉面宜贴翠花钿，湘裙越显红鸳小；恍似嫦娥离月殿，犹如神女到筵前。 四个唱的，琵琶筝絃，簇拥妇人，花枝招展，绣带飘飘，望上朝拜，慌的众人都下席来，还礼不迭。 却说孟玉楼、潘金莲、李娇儿簇拥着月娘，都在大厅软壁后听觑，听见唱《喜得功名完遂》，唱到“天之配合一对儿，如鸾似凤夫共妻”，直到“笑吟吟庆喜，高擎着凤凰杯，象板银筝间玉笛，列杯盘水路排佳会”，直至“永团圆，世世夫妻”， 根前金莲向月娘说道：“大姐姐，你听唱的！小老婆今日不该唱这一套，他做了一对鱼水团圆、世世夫妻，把姐姐放到那里？” 那月娘虽故好性儿，听了这两句，未免有几分动意，恼在心中。…… 当下众人吃至掌灯以后，就起身散了。  万历本《金瓶梅词话》 据《金瓶梅词话》和《醒世姻缘传》可知，“步戏”不是“清唱”，
本回写西门庆因于八月二十日娶李瓶儿进门，故在二十五日请“官客”（男性客人）吃会亲酒、唱戏。 根据上引段落上下文的前后呼应——“四个唱的，一起杂耍步戏”与“头一道割烧鹅大下饭，乐人撮弄杂耍回数，就是笑乐院本，下去； 李铭、吴惠两个小优上来弹唱，间着清吹，下去； 四个唱的出来，筵外递酒”的对应，可以判断出李铭、吴惠两个小优儿的弹唱不是步戏表演，“四个唱的”（无疑就是本回所云的“李桂姐、吴银儿、董玉仙、韩金钏儿”）此处也未进行“步戏”表演。 仔细琢磨这段文字，可看出此处的表演节次是“乐人撮弄杂耍回数，就是笑乐院本”，表演完之后，“下去”； 然后是“李铭、吴惠两个小优上来弹唱，间着清吹”，李铭、吴惠弹唱、清吹完毕，又“下去”；然后才是“四个唱的出来，筵外递酒”。 在《金瓶梅词话》中，“唱的”最常见的服务内容就是递酒和“供唱”，正如第32回应伯爵对乔大户说的“乔上尊，你请坐，交他（按指妓女李桂姐）伏侍。丽春院粉头供唱递酒是他的职分，休要惯了他”。 把这个节次与其上文“四个唱的，一起杂耍步戏”相比对，再联系《金瓶梅词话》全书， “小优儿”和“唱的”从不扮演，只弹唱，从而不难看出此处“步戏”指的即是“笑乐院本”。  唱 堂 会 前贤在研究“步戏”时，主要依据崇祯刊本《绣像金瓶梅》第20回的插图，认为其是一种“不登台而站在氍毹上边走边唱之戏曲演出形式也”， 其依据是“画面的上部是四个女乐人，后排两人，一吹笛，一吹笙；前排两人，一拨弦子，一弹琵琶，站立整齐，边走边弹边唱，簇拥着李瓶儿朝众官客走来。画面下部共十六人，全都站立作拱手状。厅的地面上还铺着一块演出用的氍毹。”[4] 本文的观点已见上文，此处需要补充的是，此幅插图“四个唱的”之所以出现在红氍毹上并非是在进行“步戏”表演，而是在她们出来递酒时，因应伯爵提议请西门庆的新娶妾李瓶儿出来同众人相见，四人遂弹奏着乐器去“导引”李瓶儿出见。 她们在此时起的只是“导引”新妇出见客人之用，否则怎会在她们表演“步戏”的时候让新妇也站在表演区呢？！ 一是因为在演员进行表演时，非表演人员一般不会到舞台的中心与演员在一起，这样会妨碍演员的表演； 二是西门庆家虽行事低俗、龌龊，然西门庆的妻妾除了他家的小厮外是不可见外面的男人的，何况还是新妇？！ 从本回可知虽应伯爵极力请李瓶儿出见，但西门庆是踌躇了很久，迫不得已才让新娶妾出见众男客的（“西门庆无法可处，只得叫过玳安近前分付：'对你六娘说，收拾了出来见见罢’”）， 而且“那玳安去了半日出来，复请了西门庆进去，然后才把脚下人赶出去，关上仪门”才出来的。 事实上，不仅表演时西门庆不可能让自己的妻妾和演员一起出现在众人面前，即便是看戏，在有男客在场的情况下，其妻妾也必须是躲在厅内或室内悬帘观看或偷看的，如本回和第63回，事实上李瓶儿和众人（男客）见过后很快就回到内室去了。 其后的研究者对“步戏”的解释大多沿着此论断生发——或往后延伸，如隋文昭先生的《释步戏》描述了“解放前”的“步戏”演出情形，[5]或往前追溯， 如蔡敦勇的《<金瓶梅>中“步戏”摭谈》追溯到战国末年《吕氏春秋》之“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，[6]或从中间寻找其“近缘”， 如曹广涛的《<金瓶梅>中“步戏”表演形态刍议》认为“步戏”者“很有可能是用来招吉纳福、贺寿庆喜的仪式短剧”。[7] 其实，把“步戏”解释为“不登台而站在氍毹上边走边唱之戏曲演出形式”， 首先是论据有误——把妓女有实际作用的弹唱——“导引”新妇出见误认为是步戏表演； 其次是把“登台”表演和“站在氍毹上边走边唱”作为判断是否“步戏”的标准，也显然不符合古代戏剧表演之舞台的实际情形，有过于拘泥于“步”字而望文生义之嫌，没能够揭示“步戏”的真正所指。 其实在中国古代，不仅在民间由于条件简陋大都没有专门的戏台供演出，其戏曲表演大都是在平地上（相当于《金瓶梅》第20回之氍毹）“边走边唱”的， 如山东的吕剧、肘姑子等，在官僚大户家里也大都并没有戏台，戏曲多在厅堂的平地上演出。 且据崇祯刊本《绣像金瓶梅》之所有关于艺术表演的插图包括杂剧、传奇的表演都是在一块平地上进行的。 另外，小说对演戏的人员多寡、赏钱的多少皆有详细描写，然从未介绍西门庆家建有戏台。 且我国自古有歌舞同源的传统，许多民间小戏都是不用戏台随地演出的，是边走边唱的。 可见把“步戏”解释为“不登台而站在氍毹上边走边唱之戏曲演出形式”不仅论据站不住脚，而且也不符合中国古代戏剧演出的实际情形。  崇祯本《金瓶梅》插图 然“步戏”也非“只说不唱”，甚至有以唱为主的，如明末安徽庐州人余瑞紫《流贼陷庐州府纪（上）》（清郑达辑《野史无文》卷十四》）云： “（崇祯十五年五月）十二日，八贼（按即张献忠）为将军祝寿，唱戏一日。先用男人六名清唱，次则女人四名清唱，后用步戏大唱。十三日，将军正诞，亦复如是，作尽日欢。”[①] 可见，“步戏”也可“大唱”。 如此，则“步戏”可以是“笑乐院本”，但非仅是“笑乐院本”，准确地说，“步戏”应是宋金杂剧院本，其包括“笑乐院本”。 据胡忌先生的研究，元陶宗仪《南村辍耕录》所载院本名目，内容和表演形式不一，有“从演奏来叙述故事”的“和曲院本”，有“散说兼滑稽诙谐动作的戏剧”—— “上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”，有“演唱故事，似北曲杂剧”的“院幺”，有“以舞蹈、歌唱为主”的“诸杂院爨”，有“武技，滑稽语言及小型舞蹈”的“冲撞引首”等等。[②] 故应是：“步戏”为宋金杂剧院本的另一种叫法，“笑乐院本”为其一。 二、“步戏”的演出情形 三、“步戏”一词出现的时间 最早出现“步戏”一词的文献是《金瓶梅词话》，现在所见《金瓶梅词话》最早的版本刊于明万历四十五年（1617年）， 然考虑到据《金瓶梅词话》的描写，在《金瓶梅词话》成书前“步戏”当已经“产生”，甚至“流行”，因此，可以推测宋金杂剧院本约从明初开始有“步戏”之称。 因为在《金瓶梅词话》成书之前的元施耐庵、罗贯中著《水浒传》第51回“插翅虎枷打白秀英 美髯公误失小衙内”所描写的“行院”演出的院本叫“笑乐院本”及“衬交鼓儿的院本”，[④]尚不叫“步戏”， 元杜善夫【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》所描写的“调风月”戏剧名目叫“院本”，也不叫“步戏”。[⑤] “步戏”一词出现最晚的文献则又集中在明末，如《醒世姻缘传》（《醒世姻缘传》中有“崇祯十六年（1643年）”的时间词，则其成书时间当在明末）、崇祯《松江府志》、明末安徽庐州人余瑞紫《流贼陷庐州府纪（上）》（载清郑达辑《野史无文》卷十四》，记崇祯十五年五月十二日张献忠为其部下祝寿用“步戏大唱”）。 “中国国家数字图书馆·数字方志”、《中国地方志民俗资料汇编·华东卷上》书目文献出版社1995、“天一阁藏明代方志选刊”、“北京师范大学稀见方志”、 《日本藏中国罕见地方志丛刊》书目文献出版社1991、明万历二十四年刻本《兖州府志》等，共约240余种）、孔府档案、山东文人诗文集（《山东文献集成》第一至四辑，山东大学出版社2006-2011影印出版）、曲选、曲论、剧评及其它小说戏曲作品中皆不见有“步戏”二字。 相当熟悉山东民间娱乐的蒲松龄，其所著诗文、所编俚曲等所有著作亦皆未见有“步戏”二字（见《蒲松龄集》），为何？ 笔者以为这当与明代戏曲生态的发展变化情况有关。  海盐戏剧照 在明代初期为了与元杂剧和戏文相区分，从宋金杂剧院本的表演特点出发称之为“步戏”，然从明中后期开始宋金杂剧院本甚至北曲杂剧逐渐被南曲戏文所取代，[⑥]所以关于宋金杂剧院本的俗称“步戏”也就消失了。 这种情况从《金瓶梅词话》中也可看出。 《金瓶梅词话》在第31回之后，“笑乐院本”已基本不再演出，宴会中的文艺节目除清唱、杂耍百戏外，多为由教坊司和（王皇亲家的）家乐所演的北曲杂剧与苏州戏子、海盐戏子所演的南曲戏文，且北曲杂剧亦渐有被南曲戏文所取代之势。 其原因正如第64回应伯爵对西门庆说的：道情等“山歌野调”哪里比得上戏文“大关目悲欢离合”？！ 因为篇幅简短、旨在笑乐、讽谏的宋金杂剧院本在剧情的丰富和表现力上难以和篇幅较长、容量较大、能够表现社会生活和人物悲欢离合的北曲杂剧、南曲戏文相匹敌， 因此其演出越来越少，后来宴会的演出形式逐渐变为清唱、杂耍百戏和北曲杂剧、戏文共同演出的场面，因此“步戏”一词也随之其演出的萎缩而逐渐消失于各文籍记载中， 亦正如[崇祯]《松江府志》卷之七“风俗·俗变”所云的：“优剧之变：初大宴会始演戏，曰'步戏’，俱旧本，宴女客、尊亲则用傀儡；今翻为新剧，旦必妓女，应接不暇。”[⑦]
四、“步戏”流行之地域 据《金瓶梅词话》、《醒世姻缘传》，“步戏”在明代的山东流行，然据《松江府志》、《野史无文》，“步戏”又分别在吴地的松江和中国西北部的陕西流行。 《日本藏中国罕见地方志丛刊·松江府志》卷之七“风俗·俗变”云： “优剧之变：初大宴会始演戏，曰'步戏’，俱旧本，宴女客、尊亲则用傀儡；今翻为新剧，旦必妓女，应接不暇。 旧志载孙华孙竹厅《山歌》云：城里歌姬日赴筵，上厅角妓似神仙。吾家每欲延佳客，十日前（？）头与定钱。则歌姬已有之，近倚（借？）华绮，惟官府宴席不用。”[⑧] 明末余瑞紫《流贼陷庐州府纪（上）》（清郑达辑《野史无文》卷十四》）云： “（崇祯十五年五月）十二日，八贼（按即张献忠）为将军祝寿，唱戏一日。先用男人六名清唱，次则女人四名清唱，后用步戏大唱。十三日，将军正诞，亦复如是，作尽日欢。”[⑨] 余瑞紫《流贼陷庐州府纪（下）》（清郑达辑《野史无文》卷十五）尚谈到张献忠自己过生日时的庆祝情况： “（崇祯十五年九月）次日，赏各将官。人人趱起，赶九月十八日为八大王贺寿。先十六、七两日豫祝。自辰至酉，唱戏饮酒，大吹大擂。 正常排列八洞神仙，堂上悬百寿锦帐。山柱上贴大红缎金字寿联云：'天上命明君，曾见黄河清此日；人间寿新主，争拟嵩岳祝千年’；此林山人作也。 屏门上寿联：'辟江左以奠基，欢同万国；跨海内而定鼎，寿祝千龄’；此彭贡生作也。其顶上俱用绸篷搭就，地下纯用氈条盖铺。 庭外明楼，总用色绸裹成，真个壮观好看。 十八日正寿，门前双吹双打，大礮震天，说不尽的热闹。十九日亦如是。二十日还要唱戏，待那小头目的酒。”[⑩] 惜其中无有关于“步戏”的描述。  《野史无文》  《中国戏曲志·陕西卷·大事年表》 [1] 兰陵笑笑生《金瓶梅词话》，北京文学古籍刊行社编辑部据1933年“古佚小说刊行会”影印本为底本重印，原本为明万历年间刊本。本文所引原文皆出自是书。 [2] 西周生撰，黄素秋校注《醒世姻缘传》“再版前言”，上海：上海古籍出版社，1985年版。 [3] 西周生撰，黄素秋校注《醒世姻缘传》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第567页。 [4] 见刘辉先生《<金瓶梅>中戏曲演出琐记》，《剧艺百家》1986年第2期，第107页、第106—107页。 [5] 隋文昭《释步戏》，《中国语文》，1987年02期。 [6] 蔡敦勇《<金瓶梅>中“步戏”摭谈》,载杜维沫、刘辉编《金瓶梅研究集》，济南：齐鲁书社，1988年版。 [7] 曹广涛《<金瓶梅>中“步戏”表演形态刍议》，《大舞台》2008年第1期，第72页。另外，曹广涛先生认为“19 回和20 回提到的'四个唱的’有可能就是小说第 65 回中演节目的歌郎和第 76回提到的四个唱的，他们似乎是专门为人家婚丧、贺寿演戏的；这'四个唱的’，可以扮演'生旦净丑’四种基本行当，是一个袖珍型戏班；演员演出前还要向宾客主家递酒，可能是由男演员（歌郎）假扮成女角色，男扮女装”，（《大舞台》2008年第1期，第72页），判断显然有误。《金瓶梅词话》全书多次出现“四个唱的”或“两个唱的”皆是指清河县负有“官身”义务的勾栏里的妓女即官妓，如第20回“四个唱的”是李桂姐、吴银儿、董玉仙、韩金钏儿，第31回“两个唱的”是李桂姐、吴银儿，第43回和第48回“四个唱的”是李桂姐、吴银儿、韩玉钏儿、董娇儿，第58回“四个唱的”是郑爱月儿、齐香儿、董娇儿、洪四儿，第78回“四个唱的”是李桂姐、吴银儿、郑月儿、洪四儿。她们是女性，非“歌郎”；也从未“男扮女装”；与宴时只弹唱和递酒，从不“扮演'生旦净丑’四种基本行当”。 [8] 余瑞紫《流贼陷庐州府纪》，载郑达辑《野史无文》，载孔昭明主编《台湾文献史料丛刊》第五辑（《明季遗闻 野史无文 明亡述略》合订本），台北：台湾大通书局，1987年版，第198页。 [9] 胡忌《宋金杂剧考》，北京：古典文学出版社，1957年版，第263—264页。 [10] 余瑞紫《流贼陷庐州府纪》，载郑达辑《野史无文》，载孔昭明主编《台湾文献史料丛刊》第五辑（《明季遗闻 野史无文 明亡述略》合订本），台北：台湾大通书局，1987年版，第198页。 [11] 施耐庵、罗贯中《水浒传》，北京：人民文学出版社，1995年版。[12] 杜善夫【般涉调·耍孩儿】《庄家不识勾栏》，载杨朝英选，隋树森校订《朝野新声太平乐府》，北京：中华书局，1987年版。 [13] 顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条云：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有讌会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、、琵琶、三絃子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者祗用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄婉，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，校海盐又为清柔而婉折，一字之长，延之数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”见“元明史料笔记丛刊”（顾起元《客座赘语》，北京：中华书局，1997年版，第302—303） [14] [崇祯]《松江府志》（全二册），载《日本藏中国罕见地方志丛刊》，北京：书目文献出版社，1991年版，第188页。 [15] [崇祯]《松江府志》（全二册），载《日本藏中国罕见地方志丛刊》，北京：书目文献出版社，1991年版，第188页。 [16] 余瑞紫《流贼陷庐州府纪》，载郑达辑《野史无文》，载孔昭明主编《台湾文献史料丛刊》第五辑（《明季遗闻 野史无文 明亡述略》合订本），台北：台湾大通书局，1987年版，第198页。 [17] 余瑞紫《流贼陷庐州府纪》，载郑达辑《野史无文》，载孔昭明主编《台湾文献史料丛刊》第五辑（《明季遗闻 野史无文 明亡述略》合订本），台北：台湾大通书局，1987年版，第208页。 [18] 焦文彬、王洪绵、童增琪编纂 《中国戏曲志 陕西卷 陕西戏曲大事年表》，中国戏曲志陕西卷编委会，1986年编印，第37页。 [19] 计六奇《明季北略》，北京：商务印书馆，1958年版，第210页。 [20] 杰佛瑞·柯瑞等编著，彭玲娴译 《越南》，广州：广东旅游出版社2001年版，第129页。 文章作者单位：济南大学 本文由作者授权刊发，原文刊于《中国戏曲学院学报》，2017，第2期。转发请注明出处。 |
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