 里·瓦 | 文 李鸥 | 译 所谓“包豪斯风格”实际上是人们对“现代主义风格”的另一种称呼。称为“包豪斯风格”是对包豪斯的一种曲解，包豪斯是一种思潮，而并非完整意义上的风格。 “包豪斯”是德文Bauhaus的音译，原是1919年在德国威玛成立的一所工艺美术学校的名称。该校创办人及首任校长，是著名德国现代主义建筑大师格罗佩斯，他别出心裁地将德文Hausbau(房屋建筑)一词调转成Bauhaus来作为校名，以显示学校与传统的学院式教育机构的区别。另一位德国建筑师，亦属现代主义建筑大师之一的密斯·凡·德·罗，曾任“包豪斯”第三任校长。该校于1925年搬到德绍，后又于1933年迁至柏林，同年遭纳粹法西斯查封而被迫解散。虽然从创立至遭遇“杀校”，“包豪斯”仅存世短短14年，但其理论与学说却对整个世界产生广泛而深远的影响，激起的涟漪至今随处荡漾。（此处说明文字来源于百度百科） “如果从立体主义开始的现代绘画，从勋伯格（Sch?nberg）开始的现代音乐，从包豪斯（Bauhaus）开始的现代建筑，以及我深恶痛绝的患了厌食症的文学从未存在过的话，那么人类其实没有错过任何东西。”美国大文学家汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）1999年在一次和《明镜》周刊谈话时这样说道。 包豪斯虽作用非凡，却业绩平平。从业绩上讲，包豪斯有一个既多产而又不显山露水的前者，它成了在工艺美术界后来居上的竞争者，这就是艺工联盟（Werkbund）。 这一联盟早在第一次世界大战之前的1907 年就已经创立了，其宗旨是把手工、艺术、建筑和工业联合在一起。欣欣向荣的帝国需要务实性强、功能性强和标准化的产品。随着工业化的进程出现了一系列新气象，帝国社会展延开来。大市民阶层追求独一无二，而老百姓则期待批量制作的产品。一个国家的生计不仅靠劳动，同样也靠消费。 于是艺工联盟发明了整体厨房（Einbauküche）（这一类家具尽管对减轻家务做出了不可磨灭的贡献，但还是不宜大张旗鼓地宣传。因为发明的东西难登大雅之堂，所以这一类发明总是带有一丝庸腐气息）。
德国的日用美术起源于慕尼黑的分离派（Münchner Sezession）经历的两件事。艺术家理查德·理莫施密特（Richard Riemerschmid）喜迎婚事，却找不到合适的家具，于是他决定自己设计。几乎与此同时，建筑师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）接到通用电气公司（AEG）的任务，设计这家公司的广告。这是德国首创的“公司识别”（CI）。理莫施密特和贝伦斯是艺工联盟的两位创建者。一年之后，弗里德里希·瑙曼（Friedrich Naumann）为艺工联盟撰写了第一本宣传册，名为“德国手工艺术”（Deutsche Gewerbekunst）。 亨利·凡·德·菲尔德（Henry van de Velde）在魏玛开办的艺术学校亦属于艺工联盟的一部分。1919年，艺工联盟成员瓦尔特·格罗佩斯（Walter Gropius）接管了这所学校，并使其成为由他所创立的包豪斯的根据地。接下来的十年里，艺工联盟和包豪斯共同存在。格罗佩斯依然是艺工联盟的成员。同时，包豪斯以标新立异的方式塑造自我形象，其目的是要把自己描写成建筑先驱。这种做法并不令人称奇，先锋派要做让人信服的工作，大都是站在队伍的最前列的。
1923年，格罗佩斯在描述包豪斯的精神境界时，多少带有些晚期浪漫派和表现主义的口吻：“当今世界的思想已经可以识别出来，只是其外形还有些模糊不清。古老的二元世界图景，即与全体相对立的个体的这种思想已经苍白无力，取而代之的是一个新型的世界统一体思想，它能够把各种对峙的力量加以调解，包容在自身之中。对事物和现象相统一的这种开创先河的新认识，为人类所有的造型工作找到了一种深深根植于我们内心的共同意义。每一个造型，不多不少，都是我们的内心思维要求我们去塑造的。每一项工作都是我们内在本质的宣言。只有这种工作才有精神内涵，机械化的工作是没有生命的，那只是死板的机器的任务。”
不久，包豪斯的形象便趋于独特而无法取代。之所以无法取代，是因为包豪斯懂得如何让自己无法取代。这其中不仅包括了包豪斯的理念，还包括了如何去传播包豪斯的理念。包豪斯不仅在其建筑和设计构想上先进，而且在自我推介和自我广告上亦是如此。除了包豪斯的建筑外，包豪斯发行的《包豪斯》杂志和书籍也是非常重要的。 在这种情况下，“包豪斯”到底是什么已经不是问题，更重要的是，当人们听到包豪斯这个名字的时候会联想起一些什么。人们可能会想，对呀，这个名字似曾相识啊！也许是平屋顶，或者是照明？无所谓啦！这些都是包豪斯的发明。平屋顶也许可以成为包豪斯的识别标志，但是在今天谁还喜欢平屋顶呢？倒是那盏灯知名度很高，那盏款式永恒的台灯可以经得住时间的考验。
如果在步行街上询问行人什么是包豪斯，也许大多数人会联想到与此同名的建材市场。这是一家经营装修工具、房屋建造、修整花园的市场。因为在德国有125家分店，所以一个口号就重复了125遍：在包豪斯客户就是国王。 人们说，包豪斯是符合时尚的。包豪斯给人们这样一种可能性，就是符合时尚地生活。包豪斯的前卫派不仅是一种形式的游戏，同时也从建筑空间里汲取社会属性。包豪斯理所当然地把内部设计加到建筑中去，并且把设计和使用价值结合起来。这真是个绝妙的主意，但是其作品是否能让人接受，这就很难说清楚了，除非是人们出于礼貌不去询问抽象的意义。 包豪斯通过建筑的简洁唤起人们这样一种印象，即建筑关系每一个人。和谐的空间结构和抽象的线条产生出流线的形状。人们总是感觉捕捉到了关键。包豪斯建筑的那种流线形状使其可以适应环境。这些形状几乎可以适应任何建筑情况。流线型并非一种理念，更不是一种前卫。它能够很好地与现存的建筑相配合。包豪斯被犹太难民带到了特拉维夫。包豪斯存在于布加勒斯特。在美国、德意志民主共和国和德意志联邦共和国都可以见到包豪斯。包豪斯既适用于30年代，也适用于50年代。早在1950年，慕尼黑艺术之家（Münchner Haus der Kunst）为包豪斯做了第一次专题展览。这家展览馆的前身名为“德意志艺术之家”。正是在这个地方，1937年纳粹举办了所谓“堕落艺术”展，包豪斯的几个作品也被纳入其中，展览的目的是恐吓百姓。但正是在这个展会上，纳粹得到了了解包豪斯建筑风格的机会。后来，在大西洋岸边的壁垒中居然还留下了包豪斯风格的防御工事。 包豪斯艺术思潮的文献得到了妥善保管。最早人们在达姆施塔特（Darmstadt）建立了一座包豪斯档案馆，后来档案馆搬迁到了柏林。 包豪斯似乎就根本没有做商标保护。包豪斯作为艺术潮流青史留名，不必做什么保护，而建材超市也不必做什么保护。包豪斯不和建材超市竞争，建材超市也更不会与艺术家们竞争。自己做手工活如今只是业余爱好，艺术界对此很坦然。 包豪斯虽然标新立异，但是并未与传承一刀两断，而是对它们兼收并蓄。因此包豪斯的诞生是一种逻辑发展的结果，是一种必然，就像一条线展延下去。艺术的包豪斯是魏玛共和国的产物，也是其传奇的一面。这个时代比较左倾，或者说人们希望左倾，至少想接近民众，迎合大众口味，所以美的东西也必须是有用的东西。1919年在魏玛启动这个项目时，格罗佩斯宣布“要集所有手工艺科目之大成”，人们很难不把它设想成一个模仿整体艺术范畴的整体手工艺行业。这难道不是一个举国上下齐动员的愿景吗？ 包豪斯宣扬实用艺术，国家乐意赞助。但真正意义上的包豪斯作为设计和建筑项目以及教学机构却是短命的，它的命运与魏玛共和国唇齿相依。真实的包豪斯在强大神话的背后烟消云散。人们并不去过问包豪斯到底剩下了什么，而是茫然无策：到底什么是包豪斯，什么不是包豪斯？ 德意志联邦共和国成立不久，人们把眼光放在法兰克福市歌德奖获得者瓦尔特·格罗佩斯和密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）身上。他们是探寻传统的领军人物，而这一传统与纳粹特征毫不相干。 1968年，联邦住宅建设部部长宣布，包豪斯属于德国的民主传统，其意义不亚于授予包豪斯以联邦功勋十字勋章。这是对包豪斯神话的盖棺定论，同时也为联邦共和国的生活情调指出了方向。以这种情调设计出一把椅子，与其说适合革命家鲁迪·杜赤克（Rudi Dutschke）①入座，倒不如说更适合花花公子贡特·萨克斯（Gunter Sachs）②入座。 德国统一后，包豪斯所在地又一次成为公众的聚焦点。包豪斯成为徳绍（Dessau）的一个旅游景点，但所剩的也都是一些断壁残垣了。第二次世界大战的空袭和德意志民主共和国时代的建筑群是其无法续存的原因。工业家和大师们的别墅已经被摧毁殆尽。人们决定以一种“不求精确”的原则来重建古迹，也就是说既有修复也有新建。人们以历史为榜样，但并非停留在此。
神话的力量在于，所有现代建筑看上去都像包豪斯风格，哪怕所有这些是事后的作为。 注释 ① 20世纪60年代西柏林的学生运动领袖。 ② 20世纪60、70年代因其奢华的生活作风被视为花花公子的典型。 本文选自社科文献出版社·甲骨文书系《德意志之魂》
延伸阅读
[德]特亚·多恩（Thea Dorn）/ [德]里夏德·瓦格纳（Richard Wagner）《德意志之魂》（Die Deutsche Seele），丁娜 等|译，社会科学文献出版社·甲骨文工作室2015年8月版
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