 元 盛懋 秋舸清啸图 立轴 绢本 设色 167.5x102.4厘米
上海博物馆藏
上海博物馆介绍原文
远景山峦平缓，近岸树木列植，枝茂叶盛。图中一艘篷舟缓缓驶来，舟首一位逸士正仰天长啸，身前置放酒器瓷碗，身后古阮横陈，船尾一童子摇橹。此图画法学董源、巨然，人物设色则取法唐人，描线细劲。
画家简介
盛懋，元代画家，字子昭。嘉兴（今属浙江）武塘人。生卒年不详，但知与吴镇同时代，且为乡邻，“比门而居”，约在至正年间。父盛洪，临安(今杭州)人，寓魏塘，业画。懋承家学，善画人物、山水、花鸟。早年并得画家陈琳指点，画山石多用披麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。
延伸阅读
脱去文人的外衣：盛懋《秋舸清啸图》
文/吳啟雷
我相信，对于不了解元代绘画的读者们，当他们刚看到本文的题目时，一定会将盛懋误认为文人画家。退一步说，即便读者们知道盛懋不是个文人画家，可当大家看到这幅作品时，也一定会产生种种疑问，为什么盛懋的这幅作品中会具有这么典型的文人题材呢？
其实，这两个问题也困扰我很久。比如第一个问题，笔者在刚接触美术史的时候，熟练背诵着教科书中的段落，当然，在那些段落中，书的作者告诉我，盛懋是个职业画家。于是，笔者人云亦云地告诉自己的学生，盛懋是个职业画家。可当学生问我，盛懋的作品哪里可以反映出他的职业性时？我一时口塞，无言以对。事实上，盛懋的大多数作品，都是以描绘文人生活为题材。从这个角度说，盛懋确实骗过了不少读者的眼睛，而被误将其认为是文人画家。当然，被骗的也不只是今天爱好古代绘画的读者，就是在盛懋生活的元代，有不少人也被盛懋画作的假文人性所欺骗。
那么，面对盛懋绘画时，我们又该如何分辨其作品的职业性和假文人性呢？这首先还是得从盛懋的学画经历说起。
盛懋的父亲盛洪是一名画工，盛懋出生在画工家庭，从小耳濡目染所学习的都是与绘画有关的技法。与文人画家不同的是，职业画家从小会接受严格的技法训练。这种训练使得他们在年长一点之后，能够熟练地去模仿不同风格的画作。这是绘画中的童子功，当然，对画家相当重要。盛懋打小追随父亲学画，笔者相信，在他的童年和少年，盛懋勤于绘画练习，打下了扎实的基本功。然而，盛懋所生活的元朝中期和前期，这一时期的中国古代绘画发生了巨大的改变。伴随着南宋风格山水绘画的衰落，很多职业画家纷纷效仿以赵孟頫、黄公望等人为代表的文人绘画。如本书其他篇幅所介绍的那样，文人画家的作品强调用笔的复古笔法，甚至是青绿的山水创作。作品的意境务求高远，给予人一种宁静而淡泊的感受……
所谓职业画家所指，就是专门依靠绘画来谋取生计的人。社会审美的转变，必然会导致他们对画风的变化。盛懋正好身处这一艺术变革的大潮之中。史料记载，他曾经追随过赵孟頫流派的画家陈琳学习绘画，尽管陈琳并不是文人画作品中的一流选手。
这种从职业画家出身，转而学习文人绘画的经历导致了盛懋作品的改变，这使得盛懋的作品在成熟期具备以下一些特征：文人题材（作品常用一些文人典故来作为创作的选材）、意境高远（山水景色多追求空旷的效果）、混乱的师承（可能是基于画家过硬的童子功，盛懋对于不同名家的笔法可以做到很好的把握）以及青绿的面貌（青绿有复古绘画之意）。这些特征在不少文人画家的笔端也有呈现。也正是因为这些“文人”化的特征，使得很多人对盛懋的身份混淆不清。
《秋舸清啸图》就是具备这样特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品，远处的群山，中景是留白和人物，近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式，一般认为是从元代文人画大家赵孟頫和其子赵雍那里创造出来。尤其是长卷的山水更是如此。当然，盛懋此图并不是长卷，但他的三段构图也没有模仿南宋院体半角构图式的对角线三段布局。这表明他还是收到赵孟頫的不少影响。
 元 盛懋 秋舸清啸图 立轴 绢本 设色 167.5x102.4厘米
上海博物馆藏（大图）
从用笔上来说，盛懋的这幅作品远山和近景的河岸在山石的皴法上，采用了类似五代至北宋流行的披麻皴式的线条，但若我们仔细观之，又会发现，这样的线条似乎在赵孟頫的《鹊华秋色图》中见到过（可参看本书赵孟頫《鹊华秋色图》章节和相关附图）。此外，远山的山头，盛懋用繁密的墨点表现山头植被的茂盛，这一手法与五代董源、巨然流派的表现手法完全相同。不论是赵孟頫，还是董源、居然，这些人都是中国古代文人山水绘画的代表，被明代董其昌归于“南宗”风格。从这个角度说，这幅作品的笔法也很文人。
颜色上，这幅作品虽然不见青绿色彩，但是树木却绝非墨色渲染而来。盛懋采用了一点赭石来烘托树木的湿润之色。赭石山水，又被称之为“浅绛山水”。元代文人绘画大家黄公望和元四家之一的王蒙都很擅长这种画法，尤其是王蒙更擅长在树木上使用这种藤黄的颜色。画中人物衣着也非水墨勾勒而成。如果说，我们认同盛懋树木的画法足够文人，那么，他人物的画法就不那么文人化了。
选材上，盛懋此图选用的故实也很具有文人特性：船中明显具有文人模样的人物正是竹林七贤之一的阮籍。船舱中半露的正是阮籍所创制的阮琴。阮籍好酒，人物前方一个酒坛。酒坛与阮琴，是阮籍留给中国文化史的一个身份标志性符号。出现这两样物什，人物必然是阮籍无疑。竹林七贤是魏晋时期的高士，他们的很多故实流传至今。相传阮籍酒后好鼓琴，更好仰天长啸。盛懋这幅作品无疑表现的就是阮籍这一高士做派。画面上的阮籍美髯飘飘，仰面朝天，正是长啸之态。
尽管，盛懋这幅作品中的文人之气如此浓厚，可当这些因素堆砌在一起时，则作品的文人之气却未必流露，相反地却将自己职业画家的身份暴露出来。笔者以画中人物为例，做一阐述：
阮籍固然是古代高士，也确实是文人绘画中所常见的选材母题。但是，对比传统的文人绘画作品中的文人形象，我们不难看出这些作品与盛懋作品在对人物的描摹上有巨大的差距。这里我们不得不再一次搬出赵孟頫来。本书介绍过赵孟頫的若干作品，不论是《洞庭东山图》，还是《鹊华秋色图》或者是人物形象更为突出的《幼舆丘壑图》。在这些赵孟頫典型文人风格的作品中，作者都没有将人物的勾描细致到入盛懋的境界。相比整幅作品中的山水，人物所处的位置并不是画面的重点。退一步说，即便作品的重点与人物所在的位置重合，画面中人物的大小比例也非常小，不会给人一种画家刻意突出人物大小，以吸引观图者眼光的感觉。这并不是赵孟頫作品的不到位之处，而是典型的山水中人物的普遍规律。从唐代至元，中国古代人物山水作品已经形成了一整套完整的构图规律，将人物置于背景山水之下，名为人物绘画，实际表现的确实山水的不同风格。而画家又会通过山水的不同风格表现不同的人物特点，以及自己的绘画风格。这是一种相辅相成的关系，也是文人审美形成了的约定俗成的规律，这种规律自然不能随意更改。
反观盛懋的《秋舸清啸图》，画作中的人物除了被作者勾勒得极其精致之外，就是画面的落脚点也在人物本身。这样的作品，尽管文人元素浓厚，可就其本质来说，因为违反了文人绘画最本质的规律，这样的作品并不能称之为文人画。
 元 盛懋 山居纳凉图轴 绢本设色 31.27×261.62厘米
纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
文人笔下的山水人物画是靠山水来表现人物精神，其实是幅山水画。人物只占极小的比重；而职业画家笔下，则将人物放大，山水处于人物的陪衬地位。盛懋无疑堕入彀中，落了俗套。盛懋堆砌文人要素的做法或许是为了迎合市场的需要，也或许是为了显示自己融合文人绘画的高超技法……但是这些对盛懋作图初衷的揣测都已不再重要。盛懋本身在人物细节处理上的适当，却将职业画家的身份暴露无遗。这或许跟古往今来的一种生活现象非常类似：一个土财主发家致富之后，吃好的用好的，很想表现出自己与其他土财主之间的与众不同来，然而，不论他怎么在着装上包装自己，当他一张嘴说话时，他缺乏文化涵养的人生阅历便暴露无遗，人们不会被他的外表所欺骗，只会还原他的本来面貌——暴发户。
或许，我的这番品评过于苛刻，但是若我们将盛懋的其他作品也都罗列于此，对照笔者上文，各位读者必然不难发现我评论的中肯、切当。在这些作品中，盛懋再一次将自己身份暴露无遗的作品，正是藏于美国的《山居纳凉图》。画面中的人物的描绘，以及画面中人物居于构图中心和重点的位置，无不是笔者上文评论的又一鲜活证明。（本文转自莘莊超級語文老師吳啟雷的博客）
阴山工作室注
在想着为盛懋写点什么的时候，发现了吳啟雷老师的这篇文章。本想原文转载，无奈原文的图片比较差，只好单发一文。吳啟雷老师的这篇画评文章大致点出了盛懋作为画家画而区别于文人画的精髓，在需要重新审视文人画的今天，盛懋毫无疑问具有典型意义。事实上早在多年前，张大千就已经公然声明自己的画不是文人画，而是画家画。卢辅圣说，文人画早就已经消亡。当今的中国，文人画和文人早已没有关系，文人不会画画，而画画的都不是文人。我们的画坛被所谓的文人画统御得实在是太久太深了，是时候进行再认识了。
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