张立辰，中央美术学院教授。1939出生，江苏沛县人，号渔人，斋号渔人草庐、紫苑。1965年毕张立辰业于浙江美术学院，从学于潘天寿、吴弗之、陆维钊等名师。曾任中央美术学院教授，中国画系主任，中国美术学院荣誉教授，文化部高级职称评审委员，李可染基金会学术委员、全国政协委员，中国美术家协会理事。现任中央美术学院教授，中国美术学院荣誉教授，中国美术家协会理事，中央电视台书画院顾问，全国政协委员等职。
著名评论家刘曦林认为：
“张立辰的艺术传承链大体是由传统文人画——吴昌硕——潘天寿——张立辰的承传与演化。这种演化是传统文人画的现代性演化和学院性演化的一例。”
编者按：2013年7月，在张立辰先生从教四十周年作品大展前夕，张立辰先生对弟子贺文龙谈起他的祖师和师辈的很多大师名家，吴昌硕、潘天寿等，贺文龙深受教益，并记录下了这次听讲内容，现与各位学人分享。
师承渊源与师辈教导
一、嫡脉相传：
张立辰谈吴昌硕先生：
吴昌硕先生是近代文人画的代表，将诗书画印融为一体，达到了中国画笔墨审美的新高度，发展了中国文人画的精神。
上个世纪二十年代，潘天寿先生在上海拜见吴昌硕先生时，吴昌硕并未一味批评他在功力方面的不足，而是敏锐地发现了他超常的禀赋和画面所透露出来的特殊精神气质，给了他充分的鼓励和肯定。同时从吴昌硕的教导中，潘天寿先生也更深入地体会到综合修养的重要性、文人画放达与精微的关系，领悟到了文人画深邃的审美内涵和写意精神，明确了自己艺术的方向。
潘天寿曾下很大功夫学习吴昌硕，但是他很清醒地意识到学吴昌硕是为了领会文人画的精髓，“师心而不蹈迹”，找到了吴昌硕笔墨语言和形式风格的渊源，于是他能扎脱了吴昌硕的笔墨形式，探索出自己的路子，由此可见潘天寿先生的大才大智。
具体而言，从吴昌硕的篆籀用笔，“画气不画形”，潘天寿与自己的个性相结合，并集成青藤、八大的笔墨结构，发展出了“一味霸悍”、“强其骨”的笔墨特点和大开大合、高风峻骨的绘画图式。指画和笔画的互参，与吴昌硕以金石入画的思路相近，但方法不同，但都拓展和丰富了中国画笔墨的表现力和审美内蕴，也使他的笔墨由酣畅奔放变得更加凝重厚实，力量内潜。
张立辰谈潘天寿先生：
我刚到浙江美院学习时，受自己绘画观念的局限，并不喜欢花鸟画。潘天寿先生和其他老先生的课在很短时间内改变了我的观念。使我认识到文人写意花鸟画背后的文化哲学渊源、思想基础和花鸟画所隐含着的艺术精神。
潘先生的教导和绘画作品也“激活”了我少小时的记忆，土改时民兵从一家地主院中挖出一缸书画，都是名家字画，其中就有潘天寿先生的石头八哥。我与潘天寿先生、与写意花鸟画的缘分也许在那时就开始了。我在农村长大，天性热爱自然，空阔的原野，崖头田畔的山花野卉，风雨中的荷花、竹子都给我特殊的生命体验。而潘先生的教导使我学会从人与自然、自然与心源关系的高度来认识写意花鸟画，对中国画的认识也很快从描形状物的写实观念中扎脱出来，领会了其核心精神，上升到了一个审美高度。我学画一开始就走上一条康庄大道，很少走弯路，得感恩潘先生和其他先生的教导。
另外，潘天寿先生的指画代表着高其佩之后更高的一个历史高度。在潘先生的影响下，我也喜欢指画，从指画创作中我体现到指画和笔画之间深层的关系，指画与笔画的互参、互补也丰富我的笔墨内涵和表现力。
潘天寿先生不但是一位艺术大师，也是一位艺术教育家，他提出的“中西绘画要拉开距离”“学高不学低”“从规律入手，不要从技术入手”“士先识器而后文艺”等画学观念和教育理念使我受益匪浅，我们要代代传承下去。
张立辰谈吴茀之先生：
吴茀之先生的艺术观与潘天寿先生是一致的。除了受吴昌硕先生的影响外，他受王一亭先生的影响也较大。吴茀之先生画画的状态很感性，富有灵感性和即兴性，情绪亢奋，充满激情，有时甚至拿着笔的手都有些发拌，下笔则很快，稳、准、狠。潘先生画画时状态显得比较理性，思考的时间很长，考虑很成熟后才下笔，下笔时则果断肯定、干净利落。两位先生的共同点是下笔之前胸中的笔墨意象都很成熟，达到了呼之欲出的状态，下笔时则略无滞碍。
由于还没有从临摹状态跳出来，加上对写意性笔法的理解不深，有一段时间我画画激情不够，用笔带有浓重的描写性。吴先生的作画状态对我启发和影响很大，使我深入体会到笔性与物性结合状态，体会到放与收、放与精微的关系，悟到了中国画用笔的真谛。
印象最深的一件事是：大学三年级的一次下乡写生，我用没骨法画了一张芙蓉花，用的是恽南田、华新罗的画法，章法布局疏密有致，设色雅洁，笔墨清润，有雍容富丽之感。吴茀之先生看了也很高兴，夸奖了我。但先生觉得我的画在意境营造上还欠缺，于是当场示范，加了一只翠鸟，并题写了“芙蓉红雍翠禽梳”，画龙点睛，境界全新。吴先生的这次评点和示范使我对绘画意境和境界的领悟提高了很多。
张立辰谈诸乐三：
诸乐三先生说话不多，作什么事情都很“讲究”；性格沉静内敛，笃实稳厚，画风亦是如此。诸先生对学生很热情亲切，每次看望先生，他都会很快将话题转入艺术。
诸先生是典型的文人，修养很全面，诗书画印兼通，艺术上传承吴昌硕，为人也有吴昌硕的气质风范。
我们读书时，诸先生除了绘画课外，也上书法和篆刻课。我对金石篆刻和绘画的关系的理解，从诸先生那里受益很多。诸先生系统地给我们传授了篆刻史论和治印技法，还特别强调学篆刻不光是为了实用，篆刻是中国历史悠久的金石文化的典型代表，金石气、金石味是书画中重要的审美因素，也是吴昌硕艺术重要的精神内核。受诸先生影响，我上学时临摹了很多秦汉印、秦砖汉瓦文字和图案。现在作画中还追求那种老辣、厚重、苍茫驳落的金石韵味。
有一次和马其宽去看望诸先生，为了方便我们学习，诸先生让我们把他刻的印章打成印谱，拿去临摹。当时还教我们钤印的方法：拿稳捏实，快下慢提，转动方向，均匀沾泥；还要做到印面不脏，印泥不乱。我后来钤印一直沿用先生所授之法，先生的教学深入细致，我一生受用。
张立辰谈陆抑非：
陆抑非先生为人随和亲切、平淡真实，对学生像对待儿女一样。陆先生工写兼擅，亦长没骨，技法全面，功力深厚，所以上课时间最长，花鸟画课程先生上了一半。也因为兼擅各种表现技法，他将工笔、没骨和写意之间的关系讲得很透彻。
这三者之间的关系涉及到中国画的笔法、笔墨结构等深层次的问题。工笔和写意画强调骨法用笔，很容易理解；但是没骨画的笔法如何运用，骨力、骨气、骨法如何体现，很难理解。陆先生讲，既然“用笔千古不易”，没骨之所以能成为中国画的表现形式之一，就在于它也是讲究骨法用笔的。这和潘天寿先生讲中国画的点、线、面都可以归为线的思想是一致的。陆先生给我们示范没骨画法，藏锋落笔、行笔、收笔都极合法度。画没骨时毛笔水分饱满，颜色饱和，陆先生强调要通过笔法和笔力能让颜色附着到纸面上，同时又能将剩余的水分“捞”回来。此一“捞”字，就可见陆先生对没骨法参悟得很深。没骨虽然称为没骨，但要笔笔见笔，笔笔见骨，此为没骨之精义。陆先生的这些教导对我后来的写意画用笔的启发很大，使我能很好地理解笔法与形态结构的关系，能用笔法表现事物内在的结构与“生运之力”。
陆先生很注意养生，经常打太极拳，因此上课时也经常讲到炼气、运气如何在中国画的笔墨中运用等深邃的道理。
张立辰谈陆维钊先生：
陆维钊先生是典型的学者型的艺术家，很文气，也很有才气，诗词、书法、绘画都达到了很高的造诣。曾在i清华大学国学院任助教，为王国维的助手。陆先生晚年书法，溶篆、隶于一炉，圆熟而精湛，凝练而流动，所创结体人称“陆氏蜾扁”，在书坛独树一帜。
诸位老先生对学生都很好，但表现方式不同。陆先生对学生要求很严格，对于学业上懈怠偷懒的学生，他会严厉地批评。
陆先生教我们诗词，要求熟通格律，能背诵诗韵，每周两首诗，写不出来也得诌出来。我们当时都写了不少诗。
陆先生的书法课也很有特点，记得他给我们上第一节书法课，要求不要参照任何碑帖，自由创作两副字。先生根据每个学生的作品，分析其性格特点和书法基础，以便因材施材，确定每个同学的学习方向和要临习的字帖。选定字帖后，则要求三五年不变，等到结字和笔法都掌握了，再学习其它不同风格的碑帖。
1978年我去杭州写生时，看望了陆先生。那时先生已生病了，但是精神很好，见到我很高兴，在饭桌了画了两三张画赠送给我，还问了我很多工作和生活方面情况，并且叮咛我在专业也要用功。当年情景历历如在目前，先生逝世却已三十余年，抚挲先生的画作，不禁潸然泪下。
二、师辈教导
张立辰先生求学于浙江美术学院，受业于潘天寿等名师，筑基扎实宽厚。毕业后到北京工作，又转益多师，得到李可染、李苦禅、叶浅予、刘海粟、吴作人、许麟庐、崔子范、启功、朱屺瞻、程十发、田世光、刘凌沧、华君武等师辈先生们的赏识和点拔，融汇南北，兼收并蓄。
