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我们这里所说中国画一般概念是自唐宋以后的绢本纸本绘画作品，因为中国绘画系统庞大繁杂认识方法也千差万别，如原始岩画、宗教壁画、墓室壁画等不一而同，所以我们这里也对中国画的概念作一限定，以便于我们更有针对性研究探讨。中国画特别是从宋代文人画诞生到明清时期绘画基本是在文人绘画的线索下继承发展的，今天我们称之谓'中国画'也是在当代语境下的一种与其他外来画种的区别分类。 学习中国画首先就牵扯到认识方法的问题，其次才是学习方法。多年来由于西方绘画的强势和体制教育的片面带来了很多认识上的混淆，在传统中国画领域充斥着大量的以西方绘画概念解读中国画的现象，很多概念已经深入人心，这对于我们正确理解中国传统绘画很有危害，例如:图式、造型、构图等这些平时脱口而出的词，分析起来这些都有悖于中国画的一些概念。
关于中国画的学习，首先认识它的纯粹性，其次认识它的复杂性，在表现语言上它是单纯的，是历代大师对自然高度提炼概括的总结，如山水中的各种皴法，人物的十八描，花鸟的里的兰竹法等，但在具体运用这些语言符号时它又是复杂的，一是它关乎中国传统哲学思想如阴阳、向背、虚实、黑白等，二是关乎传统中国画认识自然物像的方式，如卧游、畅思等，三是对自然物像的体验方式，如思经天地，万类性情、以大观小，鸟瞰游离。它是经验式的渐修过程，是集天地情怀、宇宙洪荒的虚无与旷达。古人在总结这些绘画经验时已经融入了传统文化的各种因素，所以绘画不是孤立的技术而是文化的组成部分，学习上的复杂的也正在于此。 而中国画相对于其它画种确有它的特殊性，强调的是先入古而后又不泥古，所以临摹成为学习中国画的入门课也是终身必备课，不临摹，就很难体会中国画的感觉，也就走不进中国画的境界中，也因为中国画艺术语言的独特性，（如技法、符号和别的画种不同，它是对自然物像的总结，又是对传统哲学的相和），它需要长期基本功积累，这是技亦属于道，如此才能达到一定的表现水平。像油画，以素描为基础，（也可能这是中国式教授油画的方式），这种带有逻辑性的绘画方式与中国画就大相径庭，过去所谓的'素描是一切造型的基础'这里的'型'与中国画要求的'形'本来就不存在一致性，一个是塑造的概念，是堆砌式块面式的，一个明显带有流动的线性的概念，本质就不同，这个意义上来说素描就不能成为中国画的基础，画素描当然也就进入不到中国画。而中国画的语言形成是从中国传统哲学当中来的，它的艺术观念和其他艺术不同，它强调中国传统思想，尤其是中国传统哲学，这当中有一系列的观念，黑白、虚实、阴阳等，都要求画中国画的人必须理解中国画语言的特殊性，这也是学习中国画先要有的基本认识。
临摹是传统中国画学习的入门途径也是唯一途径，临摹也是接近古人进入传统绘画境界的最有效方式，技法上可以通过临摹纠正以往绘画习气，境界上可以通过大量临摹提升绘画的格调。 （一）临摹方法 1．找准定位。 古代大师遗留作品内容很多也很复杂，找准自己的定位非常重要，我们无须对经典作品逐一排查式的临习，既没有必要也不会有效果，比如说画人物、山水、花鸟、或工笔或写意、小写意都各不相同，第一要根据课程安排，相对地找出重点，系统一些，中国画传承千年规模庞大，需要一个梳理，找出代表性的具有美术史里程碑式的作品。二就是找准符合自己性情的作品进行临习，古人作品在种类上可以分出几大类，重气象的、重情趣、风俗等，这些都为我们提供选择的可能，必须有相对准确性，要学什么，怎么学，根本问题是什么，就去解决什么，这就是学习的捷径。 过去几十年，中国画教育一直秉承着潘天寿先生的学院式教育，它有别于中国历史上所实行的师傅带徒弟的教育方式，学院式教育在形式上是西方的，但是力求内容上要符合中国传统，潘先生在这一新的教育形式上为我们中国画教学奠定了一个很好地基础。 第一，思想基础的教育，比如中国画应该学什么，应该怎么学。第二，系统课程与授课内容。这为现代中国画教育提供了范例，也是我们的教学思路，因为中国传统绘画是以中国正统文人画为核心的，文人画也是中国画的正脉，我们一直强调正统也是力求中国画的传统精髓，对于中国绘画的传承来讲尤其重要，它是民族特质。不论理论还是实践都要成为我们学习中国画的核心内容，这样的教学形式也是当今中国画传承的基本方式。这不仅是属于我们教学的计划，也是我们自己一辈子的课程。 另一方面学习中国画必须理清脉络，如从中国画的产生到风格演变和历代大师们的相互绘画传承，甚至于到今天的文化现象，做到'以古为鉴'，一方面是对绘画史的学习，另一方面也是对绘画方向的把握，做到不偏不倚。
2 ，临摹方法的准备 通过临摹自然就进入法，石涛:'法于何立?立于一画，一画万物之始'，起笔便有法，做到有法可依而不是横涂乱抹，'法度'也是传统绘画确立的前提，'无法无天'就是说法的重要，它是万物'立'的根本，这里的'法'一是指操作方法，二是指理法，属于画理。传统讲临摹首先讲要会读画，读是'远取其势，近取其质'，是基于作品历史背景、画家生平、所取物像的多重汇集，决不是'图式'的概念，只注重物像外在形体会流于肤浅，要注重它的内涵，因为读形是很快的，它是框架式的，图像式的。要临习好一件作品不是依葫画瓢，要让临本说话，诉说作品背后的情怀。它强调内美，简单的图式化就会停留于外在，失掉内在精神。我们读临本时，特别是元以后的作品，就要关注诗书画印结合的关系和意义极其内在的联系，这样也会避免'图式化'的阅读方式，要深刻地理解画题上作者的用意，甚至能想到作者的用意时能够产生作者的形象，体会到古人精神状态。 具体有变体临摹、局部临摹、背临，也可以逐步升级，这种临摹方式也根据我们对传统理解的程度，可以进行多种形式的临摹。
（1）局部临摹 临摹遵循局部入手的原则，一是便于从精微处着手，求物像物理特征，山水皴法点画用笔，人物、花鸟虫鱼的生长结构等，它是求物像真实的必要过程，增加对古人临本的理性认识，从精求真，局部分析笔墨的安排布置，通过局部临习所要解决的问题是最基础的物理物像，进而就是具体笔墨状物问题，以小观大，以后在创作中下笔就不会流于空泛，做到点墨如金无废笔。 （2）整体临摹 由局部到整体是逐步体会经典作品气象、格局的过程，整体临摹是对局部临习的具体应用，是体会作品整体气氛的，是解决物像之间如何联系、具体物像与整体气韵内在融合关系，整体临摹最能够体会古人绘画状态，一山一石，一草一木在作品之中如何经营，如何体现中国天人合一的哲学思想，所以它也是个综合过程。 （3）背临与变体临摹 背临一是检证之前临摹的掌握程度，二是通过背临也是让我们的学习不固守在古人的一点一线，从精神上体会临本，它关注的是对古人精神的体会。所谓变体临摹也是如此，是我们用学到的古人技法与观察方式重新组合构图的过程，它的目的是锻炼我们灵活运用所学技巧经营画面，以古法入画，变体临摹是创作的过渡阶段，是确立作品与画家思想品味的阶段。通过不同作品的临摹找出自己兴奋点，进而推而广之，也就确立了自己的作品品味。 明 徐渭《墨牡丹》局部 中国画笔墨所表现的是线条本身的变化，笔锋转折提按之间线条就可以表达一种波折方圆力度出来，带有和书法相同的书写性，笔锋、笔肚、笔根的变化、墨色干湿浓淡的显现就构成了中国画语言的内在含义，属于形式也属于内容。潘天寿先生在教学当中就十分重视中国画的临摹,临摹是要解决手法问题，历代不同大家们采取跟别人不同的笔墨形式来去表现生活，所以第一是学方法，就是手法，它不等同于技术，潘天寿强调学习中国画不要重技术，而是要重规律，要从规律入手，读懂了古人作品也就是掌握了其中些许规律。 中国画有两个核心问题，一个是笔墨结构，第二个是笔墨功夫，笔墨结构源于手头功夫，是艺术表现的结果，一个点子都点不对也就谈不上完成笔墨结构那些高的要求。所以，笔墨功夫是先决，是必要的，然后再研究笔墨结构的表现力、笔墨结构的形式，那么中国画的基本问题就基本解决了。
（二）全面修养是学好中国画的要求 诗、书、画、印这四门艺术基本把中国画的基本元素概括了，它是传统中国画家必备的修养，从文人画的角度上，首先强调诗、书、画、印四全，诗解决格调高低、胸怀大小、气局如何、要文气，美术类属于文化类，要读美文，读诗词，庄子的浪漫夸张，老子的玄冥虚空等等，都有助于我们理解中国传统绘画的意境，再者中国画历代大师理论也源于这些中国式的哲学思考。书法，书画关系主要在用笔的统一性，所谓'书画同源'自是不虚，中国文人画表达语言文字的形式是书法，书法的写法用笔的笔法和中国画也基本相同，都是笔尖上的艺术，所以这一点是中国画的一大特征，虽然外国人也用笔写字，从鹅毛到铅笔到钢笔，始终是硬笔，硬笔变化与表现力就很单一，古人讲……笔软则奇怪生焉，它变化多端，驾驭它才能成为艺术的表现力，所以它是独一无二的。
中国传统文化是中国画的源头，因为有黑白、阴阳才产生了中国画，它绝非偶然，它是文化多种因素促成的，中国画的形式以黑白笔墨为主，这样才突出了空白，空白便具有了意境与精神内涵。空白里面有形的问题，又有物象的问题，从审美角度讲，它又有对比关系，由此产生了多重意向。有黑就有白，黑白对比的因素又有质感、形式、气势的不同，我们不能简单的理解，简单理解的话就把中国画简单化了，这都要求画家具备全面的文化修养。
今天我们面前情况纷繁复杂,相对于古人绘画的种类、绘画的思潮前所未有，一方面它提供了很多有价值的信息，它使我们有了更多了解世界的途径，另一方面，它又掺杂了很多不良因素，甚至是鱼龙混杂混淆视听，不像历史上那么单纯，也容易判断，过去一说绘画就无须解释，就知道什么意思，由于后来西洋画过来，绘画形式多，这也是为了区分彼此的概念，同时也强化了绘画的边界，现在又出现了一些新实验的水墨，实验艺术等名称，所以现在用词也经不起推敲，比如'图式'，它是外来的，本没有对错，但有理论家用它阐释中国画，这就有问题了，它的要害问题在于它只重视图像本身，而忽视图式形成的背后要素，尤其是像中国传统文化，传统笔墨这种要素的减弱，这本身就会造成理念上的曲解。从90年代到新世纪，受图式的影响，在中国画方面，尤其是临摹的时候受这个图式化的影响，造成临图式而失笔墨的问题，中央美院在2000年左右也受图式影响，似乎在教学上到现在图式对中国画的影响还没有澄清，明显的例子，学生临摹宋人山水，比如王希孟的《千里江山图》里面的线都变成了铅笔线，里面线的笔法、笔意全部失掉了，当代工笔领域甚至出现不用毛笔勾线，尤其是在学习了日本岩画色彩之后，线的表现力减弱甚至不要了，实际上是中了'图式'说法的毒。中国画着眼于深度，基于笔墨语言框架下追物像之神，求物像本真，它是合自然之道的人文情怀，不是图像式的对立，它超越物像本身外在形体，而这个形是由笔墨来表现的，而不是就形而上升笔墨，这就是拿素描改造中国画的结果，也是和图式画同样的功能，这就没意失去了中国画本体。
用西方写实观念和技术来画中国画，必然顾不上中国画的内涵，如文雅、刚柔、曲直、起收关系、方圆转折、老辣沉厚、凝重等，因为它们着眼点依旧在于形，图式画和素描写实的观念对于中国画而言基本是格格不入的两套系统。
作为一个民族艺术，一个国家一个地方，他的民族艺术要如何去传承？两河流域的伊拉克，印度，埃及，这是和中国并列的四大文明古国，但是他们的文化已经变成博物馆的东西了。这就是李小山说的了，就是中国画已进博物馆了，已经穷途末路了。像这些文明古国他们的传统都没有了，中国也面临这样的问题，但中国画不会轻易和他们一样，中国画不是一个单纯的绘画，和西方不同，西方的绘画和社会文化虽然是一体的，但是在文化本质内涵上它是相对可以独立的，西方文化是相互否定式的，相对孤立，强调一种个性特点，它是分散式的，一分为二、二分四。中国是没有的，中国是积淀式、继承式、地方式文化，它是生发式的，一生二、二生三、三生万物，它是不会失连的，一个'分'一个'生'正是文化本质的不同。 我们要有自信，中国画是具有强大生命力的艺术，也不会穷途末路，那只是历史认识的局限和个人的无知，是荒谬的。我们秉承以潘天寿为代表的老一辈教育工作者的理念，以他们倡导的教学方式方法，那么中国画正脉就不会断裂，中国精神必然传至久远。
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