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鲁迅先生作为一代文学大师，又是一位文人学者型书法大家。长期以来，因其在文学上的成就、思想界的地位反而掩盖了他的书法艺术造诣。也许，这是一种历史的误会，更是一种值得重视和探讨的历史文化现象。遗憾的是，在众多鲁迅研究的论著论文中对此问题的探究却未能尽如人意，尽管近年来人们更多地从文化视角等分层面多维度全方位来拓展鲁迅研究的空间。对鲁迅书法进行深入研究，其产生的效应将折射和演绎出一种文化意义。鲁迅书法以学养入书，气息高雅自成一格；以诗情入书，气度沉雄个性鲜明；以境界入书，气象俊逸翰墨因缘；以自然入书，气韵生动造就天籁。无论历史的风云怎样变幻，鲁迅书法不仅从个体上审视是成功的，而且放置于20世纪书坛同样吸人眼球。其艺术审美价值、人文精神和所展示的文化意义，对于全球化语境下的当代书法艺术创作与研究，有着值得深入思考的必要性和启示性。 一、以学养入书，气息高雅自成一格 诗文重归潜，语涉文人涵养。谈论书法艺术亦然。古人有云，工欲善其事，必先利其器。只是从个人器具和格局而论，倘要深究，应该说必先体道而成器识，经器识而焕然出文采，胆魄才气由是方得以伸张。器局当通天地，成言惟务一家，取穴还得涵养，聚气囊括万物，得道何止多助，圆通乃是归化。 鲁迅先生是一代文学大师，其在文学艺术领域涉猎面广泛，并且皆有非凡的建树。这跟他拥有广博的知识素养和才情是密不可分的。书法，作为他人生与艺术实践的一部分，并非孤立地存在着，而是与他在诗文、哲学、史学、宗教、版画、木刻、教育等方面的成就，互为渗透互为融合互为影响所无法分开的，是他知识宽泛性涵泳并推动了其书法格调渐入佳境直至自立新貌。纵观现代书法史，许多书家皆是身兼学者、诗人的艺术家，他们的早期人物同样是从上一个世纪走来，因此，不约而同都具备了一种文人学者的气质。由是，擅长于行书（古称藁书）字体便成为一种自然的必然。其实，这与学者型书家经常抄写书稿有关，为此，古代书家的便札、借条、药方、书信包括诗文手稿等都可以穿越千年而成为艺术审美的对象，令后人爱不释手、陶醉其中，这也是民族文化的特殊性使然，于是，“书卷气”就不自觉地在这些书家手底流露出来。如果他们具有更强烈而明确的美学追求，那么，浓郁深厚的文人气息便容易成为此类书家书作的重要特征。倘若他们无心以书成名，又不期有求于书法技能的全面，实属韬光养晦，或者聚精养气。 鲁迅书法无疑的是这样一个典型个案。作为20世纪的一位启蒙思想家，一位博大精深的学者，尽管他拥有丰富多彩的人生阅历，也确实在书法方面下过一番功夫，这是研究鲁迅的人都知晓的。他7岁就上私塾学描红，12岁入三味书屋，从师寿镜吾先生，寿先生对学生严格，为人相当严厉，鲁迅称他是“本城中极方正、质朴、博学的人”，那时日课大字一张，如是数年不辍。周作人在《鲁迅的故家》中回忆小时候鲁迅在家里抄写的情形记载：“最初在楼上所做的工作是抄古文奇字，从那小本的《康熙字典》的一部查起，把上边所列的所谓古文，一个个的都抄下来，订成一册。”之后即1912年到北京，在京城绍兴会馆里埋头抄了七年的古碑。有关鲁迅研习书法的经历恕不一一列述。总体说来，鲁迅书法主要得益于：其一，少时在三味书屋跟寿先生学习，主要以欧体为主。其二，在日本求学时听章太炎先生讲《说文解字》并受其书风影响。其三，鲁迅一边静心抄写古碑，一边潜心钻研中国的碑碣、石刻、金文等。如是为他研究书法和对书法艺术的认知和实践起到潜移默化的化外之功。如果说，欧（阳询）体及早年练习为他打下根基，而章太炎那带有颜（真卿）味的用笔与书风又给予他一种新的审美选择，那么，抄碑、辑录石刻和对古代金石的研究，加上鲁迅固有的禀性和艺术天分，则为其书法步入艺术殿堂铺开了坚实的台阶。鲁迅天资聪颖，善于兼收并蓄，活学活用，画龙点睛。他以古为新，始终不放弃个性的强化和铸造，正因为用功深入取法高明，加上旧学根底厚实，而又个性强烈，其书法堪称是：萧疏中见幽趣，质朴中藏逸韵。既体现出清峻通脱、空灵蕴藉和平淡简约的艺术特色，又充满着高雅的气息，可谓自成一格。 在充分肯定了鲁迅勤奋临池的技巧作用外，我们看到，在鲁迅的笔下，一个个汉字站出来，在思想的跑道上铿锵地行走，让人捕捉到一种飞扬的思想和睿智。同样的，鲁迅书法并不仅仅表现为笔墨技法，更多的是因学养丰赡使然，是融会贯通的知识修养，是涵泳于其中的智慧才情。他将一生在汉字上反复磨砺，以纯粹的意蕴，丰沛生命的厚度和硬度，让书法成为他化解生命中艰涩苦闷的一种调剂，犹如独自在痛苦和失望中不断编织着自己的新梦。 二、以诗情入书，气度沉雄个性鲜明 记得本人曾在一篇分析毛泽东诗词书法的精神气质的文章中谈过，在中国文化史上，大凡是书法大家者几乎无一不是著名诗人。当然，著名诗人未必是书法家；而能成书法大家者，则必定是诗人。由此可见，诗书之间的关系何等亲近、微妙和重要。鲁迅在诗文内容和书法创作上的巧妙结合可谓相得益彰。作为现代中国文化史上的一位巨人，如果把鲁迅书法放置于20世纪中国书坛，鲁迅显然是当之无愧的一位书法大家。其书法艺术造诣和风采，长期以来，因其在文学上的成就、思想界的地位反而被掩盖了，由是未能以书家而名世。也许，这是历史的一种误会。令人惊奇的是，中国一些重要的、尤其是文艺类报刊的报头题写或出版系统、研究机构包括高等学府等，均采用鲁迅书法或集其书法作为一种标志，可见鲁迅书法的影响程度之一斑。诚然，这不排除社会意识形态等方面的因素使然，但有一点，除了鲁迅在文化思想界的影响力外，表明人们、尤其是文化知识界有识之士对鲁迅书法的广泛认同和尊重。这是一个颇有意味的话题。 郭沫若在为《鲁迅诗稿》作跋时，有一段话说得既真切又十分耐人寻味：“鲁迅先生无心作书家，所遗手迹，自成风格。融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”郭氏作为一代文豪和书家，此数语之精辟，乃是行家内发的见解。当我们打开《鲁迅诗稿》中那些于20世纪二、三十年代书写的手迹，尽管有意而为之最多的是诗歌条幅，但观赏之际发觉却如漫不经心的笔情墨韵。由于社会交往的增多，这些书法大多是条幅形式，具有小品格调，或录书自作或以诗馈赠友人。有论者以为，因这类作品创作时不需花大气力，而且还可以作为调剂精神的享受。但无论怎样，当我们在感受先生那种“无意为之”，即在不假雕饰、不矜奇怪、不重表现却似乎有所表现的意态笔情时，当我们在品读先生所谓“任意为之”，即以收为放、以短作长，以简驭繁却能俯仰自如的字姿墨韵时，我们看到，如果不是深悟于传统美学的真谛和具有古典诗文的滋养，是很难挥运得如此从容与清朗、舒逸与沉静的，也绝不能藉此而恰到好处地传达了书家的审美理想。 鲁迅的为文素来偏于冷峻与锋利，诗歌乃是诗意的沉思与哲学的回响，一旦发而为书，则全无机锋，颇多浑穆，气度雍容。而点画之间内蕴刚正通脱，如绵中裹铁。如果说，他最好的诗不是为消遣而作，那么其书法亦然，而且含有深刻而深情的思想。譬如，1932年12月为日本友人滨之上信（医生）所写的起句为“故乡黯黯锁玄云”的行书条幅，行气生动流注，结字松灵多变。用笔遒润，内劲充盈，素朴清雅,格调和穆。高雅的韵味与内敛的力度在作品中相对完美地融合，实属鲁迅书法之精品。 鲁迅书法因取法六朝、熔冶篆隶，尤其是借鉴汉简的写法，故其书“不躁不懈，不飘不浮，笔到力到，墨备神完”。既富有隶意篆情，又弥溢一股真气。1932年他先后两次书写的《自嘲》一诗，两件作品一幅是以条幅赠柳亚子，另一幅以扇面送日本和尚杉本勇乘。两相比较，《自嘲》扇面从整体观照，堪称错落参差，布局精巧，独具匠心。行楷之中兼有草字，刚柔并济，用笔精到，笔墨淳厚，气韵雅逸。从书艺看似在《自嘲》条幅之上，当可视为鲁迅书法的代表作。 值得一提的是，鲁迅于1931年初春书写的一方富有意趣的条幅《赠邬其山》（“邬其”乃日语“内”的读音，即书赠日本内山书店东主内山完造）。据载，鲁迅之所以挥写此幅诗书，乃有感于内山完造向鲁迅谈及他到中国20年的见闻感想。于是，在“万家墨面无蒿莱”的晦暗年代，鲁迅把胸中积郁的情愫化为诗意，于乘兴点染泼墨间，顿觉笔底生风，满纸云烟，诗情与墨韵共舞，神余象外，痛快之至。既将内在诗情化为波磔，又能宣泄忧愤意绪于其中。结语的“南无阿弥陀”五字，自在放达，情趣盎然，极尽讽刺现状之意味。听说当时鲁迅忘了钤印，后以手指蘸上印泥代章于落款处，由是成了一则逸闻轶事。 作为诗人，鲁迅有句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”足见其爱憎何等分明，然则其本性极为仁善；作为书家，他从写诗中顿悟：“造语还须曲折……锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”书为心画，诗为心声，诗书合璧，重在韵味。鲁迅深谙其中三昧。其书法整体上体现了一种含蓄内敛、温润浑厚的美学情调，或者说，展示着诗意情趣与视觉形象的相互辉映。所有这些，无不印证他身为大学者、大作家也是大书家的沉雄气度、豪迈见识和鲜明个性。 三、以境界入书，气象俊逸翰墨因缘 古诗云：“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。”其中蕴含的哲理颇有说服力。鲁迅先生无心作书家，却凭着几百万字的文稿书写实践，以学养以诗情入书，使他成为世人公认之书家。如前所述，严格说来，那不是专业书家的书法，而是学者之书（字）。他并非一味浸溺于墨池而不知所向，而是保持清醒的头脑，抱有高远的卓识。他并未因袭千百年来书圣、书仙、书王或书家们演绎总结的所谓书谱秘诀，就像武术太极，没有套路、自然而然乃属最高境界。但这是从每一招式苦练而臻达没有招式的灵尘化境，即在虚静中内含神化之功。其实书法亦然，诚如先贤所言：书法必先有法，后无法，无法乃至法也。这正与老子的“有生无，无生有”的哲学观相吻合。 鲁迅书法虽尚未达到最高境界，仍有人间烟火味，但其书不着痕迹，神采飞扬，确是勤学修炼之后的真东西。鲁迅书法最重要的审美特征乃是：在形式简约之中极尽变化之能事，却归于平淡而俊逸。这是非常难得的艺术境界。大象无形，大道似水，自然而然。道与文学艺术，渊源悠深。鲁迅书法除了条幅、小品书作令人赏心悦目外，细读其书稿，看似信手拈来，不见匠心，实乃水到渠成，天然流曳。学者之风，书卷之气，溢于行间，颇见功力。尤其是那些蝇头小字，随手写来，洋洋洒洒，仿如禅机妙理，亦非为写字而写字，表现出一种任远自在的心境，令人称绝！就这点而论，鲁迅书法所具备的逸气远超于时人书法之上，即便较之于他同时代的书坛名家沈尹默、弘一法师，也不分轩轾。况且，鲁迅作书不择笔，用的是几分钱一枝的“金不换”，其大多数手稿都是用这种廉价毛笔书写的。 鲁迅书法所构成的艺术美感和精神境界，之所以不是一般名士字或学究字所能及，究其源，更多的原因应归结于道德文章上去，那是一种纯化了的丰富，一种醇厚了的变化。所谓“翰墨虽小事，而亦与文章同关气运。”看来这一切绝非偶然之举，而是翰墨因缘也。当然，这也是鲁迅堂堂正正地做人，认认真真地做学问的高尚人格所决定的。于是，高尚的品格志趣表现在他的书法里，便是宽博大度的新气象。 四、以自然入书，气韵生动造就天籁 大道于无中启运，万物才可藏风聚气。才情植根天地古今，方能得厚重；时才采撷万古千秋，必然成大气；归化造就个我天籁，一定有清音。⑥于是，中国哲学中道家将自然之境视为最高境界。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这是老子学说的根本出发点，然而作为抽象概念的道，只有在具体形象的自然环境中才得以展示。从自然万物宇宙天地之运行到草木鱼虫之生长，都有其不变的规律。书法是中国文化的核心，作为一种审美艺术对象，它同样源于自然。东汉蔡邕在《九势》中论述：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳出焉；阴阳既生，形势出矣。”项穆《书法雅言》中云：“大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。”⑧由是说明，除了为熔铸书法意象所提供的自然参照物外，书家在觅取造像时应有所选择。或抓住大自然的精华，即以人为标志，逐渐把目光转向人类自身，如康有为提出的“书若人然”；或选择富有活力的事物，即吸取自然万物的内在精神，而后化为一种生命活力，方能给人以心灵的触动。同时，书家要像画家一样借笔墨而写自然万物，从一味注重于书法的技术层面进而提升至“天人合一”的形而上境界。 对于鲁迅而言，童年时代就并非禁闭于书斋，百草园里的草木鸟虫本身就像品类丰富的“自然博物馆”，一切皆非僵死的标本，而是富有变化而多姿的动态情景，悦人耳目。鲁迅除了与生俱来的具有书画方面的天赋外，对自然人文环境兴致浓厚，热爱有加，在百草园这个他心目中的乐园里，他不自觉地培养了自己在这方面敏感力，喜欢时不时地自发去找寻可视的生动形象来充“眼饥”。在《朝花夕拾》里他自述过幼时“常常到许广记的门前，也闲看他们刻图画……”可见鲁迅少年时既拥有广泛的兴趣，又十分热爱大自然。 在鲁迅的诸多体式中，掺入篆法于行书的一类尤其叫人产生美感。如《诗稿》第80页，在数处诡奥的篆味里，隐约可见先生未泯的童心，百草园中那些蜈蚣与各种怪虫之影仿佛映照于他的心灵页面上。一草一木总关情。可以说，从身边的草木鸟虫的观察中，他感悟着书法的真谛。同时，自然环境的触发启迪着先生的书法，于是自然而然地偶露天机，融成为其书独有的风神。即便在其生命旅程中处于艰涩绝望之际，从其那方闲章“只有梅花是知己”似可窥见其天性和趣味。《诗稿》第81页所书的那幅刘长卿诗云：“冷冷七弦上，静听松风寒，古调虽自爱，今人不多弹。”其笔走墨舞如风行水上，可谓先生之书风的一种真实写照。第85页的楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，乃是其喜好的一种自然显现。观赏他的一些不钤印章而多为诗文手稿的作品，写来自然轻松，如水成纹，天籁自成。确切地说，鲁迅书法之美是自然流泻而出的。“书画者，界也；流美者，人也。”（钟繇语）似乎是为此作了最佳的注释。 诚然，作为一个从特定地域走出来的文化巨人，地域性即自然地理环境对鲁迅的影响是无法否认的。正如有论者以为，是个性差异、地域环境和文化生成使得越文化的文人之气蔚然成风。而作为一个富有高度创造力和丰富思想情感的人，鲁迅对自然地理和人文环境的感悟，在其书法中同样体现了越文化的精神内核及其潜在的外化之功。 五、并非结语：鲁迅书法的当代性启示 正如任何人的理想和行为无不受到时代的局限一样，鲁迅书法创作与审美理想同样打上特定时代的印痕。他没有赶上新中国的解放便撒手人寰。由于长期养成的抄稿惯性，艺术创造可能不是其根本的目的，也未能完全明确地表现出书法艺术的创作意识，但其重要的艺术审美价值是客观存在的。其书大多为掌运之间的小字，较少写大字，或许在那个书法意识相对淡薄的时代，从思维空间的广阔度而言，他不占有今天书家们的历史性便宜，加上他无心作书家等主体上的原因。但更多的可能应是来自于时代局限和环境氛围使然。 然而，无论历史的风云怎样变幻，鲁迅书法不仅从个体上审视是成功的，而且放置于20世纪的书坛上同样吸人眼球，尤其是他以学养、以诗情、以境界、以自然入书的艺术审美追求、人文意蕴和所展示的文化意义，对于当代书法创作与研究等诸多方面的问题，有着值得深入思考的必要性和启示性。 鲁迅书法现象的出现，表明博采众长，自成一家的成长道路和学书经验对书法艺术增强人文精神、充实文学底蕴和推动当代书法文化的可持续发展等问题具有重要的启示意义。作为历史形成的规律，中国书法并没有因西学东渐而断裂或发生崩溃，也不宜视为中国农耕社会传统价值体系的产物，在当今更应作为中国传统文化在现代化或全球化文化互动中如何布局和发展的文化战略。一次次的书法热潮不断汹涌和一代代的书家队伍越来越壮大，便是最好的明证。然而，博采众长并非简单地掠来百家之美，而是怀抱时代的审美理想和艺术追求合理地对于传统资源进行择优开掘和利用。鲁迅先生早年受过严格的传统文化教育和熏染，在文化心理结构上有着很深的传统文化情结，尽管他同样抱有激烈的反传统姿态。其实，在某些方面对传统文化依然有着深厚的眷恋。如他对古碑石刻、金石等有着超乎常人的兴趣，对古典小说的耽迷与钩沉等等。颇有意思的是，20世纪30年代中叶一场毛笔与钢笔的论战中，鲁迅却极力鼓励青少年用钢笔以利实用，实际上他一生的写作都用毛笔。当然，工具的选择并非是表明对某种思想文化的皈依，从中却能表露出一种文化行为或人文情怀。 人贵自知与知人。鲁迅先生贵有自知之明，不以书家而自居。鲁迅书法虽然“不怎么好看”，却具魏晋风度，从容大气，内美充盈，恐非自诩为书家的写者所能比拟，亦非一般书法读者所能领会。面对当下书坛，固然五彩缤纷，热闹非凡。但置身于高度商业化的社会，在全球消费主义时代浪潮席卷下，许多书家坐立不安，急功近利，甚而沽名钓誉。于是，一股浮躁轻滑之书风弥漫每个角落。更为不可思议的是，多少想当书家者，穷毕生精力，池水尽黑也成不了书家；至于那些已成书家者，则又非专此一技。让人慨叹的是，有的人略懂皮毛弄弄墨写写字，居然宣称为书家，并自视一流。什么社长、什么会长，活得好不“潇洒”。门客弟子故旧，吃请迎送，合纵连横，相互关照。大展获奖，笔会捞钱，入书沽名，唯利是图。到头来，人亡书亡，又有几人能给书坛留下点只言片纸？鲁迅先生却不然，当身处西方强势文化的挑战时，他致力于思考和解决的问题是，如何顺应世界文化潮流，改造传统文化，推动中国社会走向现代化之路。他对书法的天才感悟，广博精深的文化艺术修养，坚忍不拔的个性，刚正不阿的人格力量，对于今天某些青少年书友中存在着的并不真正领悟书法三昧和急功近利的浮躁心理，无疑的有着深刻的警示或启迪意义。 鲁迅的话题是说不尽道不完的。鲁迅书法作为一种文化现象，在众多的鲁迅研究的论著论文中，却未能尽如人意，尽管近年来人们更多地从文化视角等分层面多维度全方位来拓展鲁迅研究的空间。在历史文化积淀深厚的绍兴，的确留下了太多不可多得的、令人叹为观止的人文精神资源，当然，这不仅仅是王羲之、虞世南、陆游、鲁迅……，当代绍兴书法与绍兴文化同样引人注目。鲁迅的文化个性和审美创造的确为历史留下了无数文化信息和灵魂回声，从中我们不难看到越文化传统对鲁迅精神气质、文化个性包括在书法上形成的特质等方面所起到的潜移默化的作用。 由是笔者想，在全球化语境下，世界文化在更加整体化的同时，也更加分崩瓦解。只有更深入挖掘和展示各民族各地域文化底蕴，为本土文化呈形定位，才能建立起人类文化的共通性与确定性。地域对每个人其实各具含义，常常是个人对世界的感受中心，或者说是个人观察世界的立足点和出发点，并由此构成为人对自身和世界的理解、认知和价值。而今，当土地与人类的关系被重新认识之后，地域文化色彩更具有独特的美学价值、认识价值甚至终极性意义。这是鲁迅书法及其生发的文化意义给予我们的另种深刻启示。依愚浅见，这无论是对于当代书法包括绍兴书法，还是对于当代文化建设，其作用和价值意义是不言而喻的。 鲁迅为我们构筑的书法世界以及所体现的丰富的文化意义，如一席独具风味的文化盛宴，足以让我们品味再三。当然，鲁迅书法未必尽是自觉的产物，这种不自觉使他甘于孤独寂寞，如“野草”如“朝花”任其自在开落，而其自身的淡然处之，留给后代的却是一种意味深长或寓意深刻的人生思索。鲁迅书法的审美创造和意义是从文化品性中漫溢而出的，在中国书法文化史上，其所散发的幽芳和放射的光芒，无论在当前或今后，都是一份宝贵的人文精神遗产需要我们加以继承并且发扬光大。 |
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来自： 东方竹马 > 《书法国画篆刻艺术》
