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1浅谈吴道子绘画用笔力度 速度和线型的变化
“吴带当风”从表面看是衣纹多运动体势，从内部看则是用笔速度快而有力，线条粗细变化有致。 吴道子人物画的“吴装”用色特点及人物形象结构特点中国画的最大特点之一是讲究用笔，它和书法的用笔相同。书与画都孕育于中国原始陶器纹饰中的抽象符号，所以有“书画同源”之说。书法比绘画早熟，先成熟于甲骨金石文字的铸刻，后发达于简牍绢帛的书写，并从大自然中体悟借鉴诸如“万岁枯藤”、“高山坠石”之类有力物象，来要求笔画的点、线有力，这被称为“骨法”，形成特殊的书法审美观念，并影响到绘画。 绘画在东汉以前，主要都由民间画工操掌，东汉才开始有士大夫乃至帝王将相染指。到魏晋南北朝，士大夫从事绘画者增多，他们掌握文化，精通书法，很自然地将书法观念带入绘画，并被南朝齐画家兼理论家谢赫总结为绘画“六法”的第二法“骨法用笔”，要求作画用笔须像书法一样讲究骨力。 那时的绘画以人物为主，造型单由线条勾勒表现。就绘画本体而言，轮廓线如果没有力量，形象就如没有骨架一般立不起来，所以“骨法用笔”既有书法上的审美意义，又有绘画上的功用意义。 从那时起直到现在，中国绘画的创作主体，都是士大夫知识分子，他们和民间画工的主要艺术区别之一，就是在于用笔。并且由于“书画同源”的实质主要是在用笔要求有力度，多变化，能抒情，所以工书者善画，工画者善书，互为因果。要想在书画上有高造诣，就必须书画兼优，这是民间画工难以办到的。 吴道子虽然在未进宫之前，曾是一名画工，带领一班弟子为谋食而奔波创作壁画，但他毕竟不是文盲，与地道的民间画工本质不同。他当过基层官吏，有一定程度的文化，并且向张旭、贺知章学过书法，如无足够的才秉与修养，岂能让那两位狂人书法家接收为徒。 《历代名画记》还说吴道子的书法“迹似薛少保”，是指他的楷书像薛稷。薛稷学虞世南、褚遂良，与他们二人及欧阳询并称唐初四大书法家。张旭也擅楷书，与四大家一样都祖述王羲之、王献之父子，因些迹近虞、欧与褚，和薛也算同源，吴道子的楷书像薛便好理解了。他常在壁画上自题相关经文，为了让普通老百姓看得懂，不便用草书而得用正楷。《寺塔记》称赞他题写的经文，“笔迹劲利”。有鉴于此，清代王原祁等纂辑的《佩文斋书画谱》第二十七卷还把吴道子列入《书家传》之六。清人（佚名）《书画史》卷五也将吴道子列为书法家，说他“善画亦工书”，“人但知其画，不知其书”。这些后人的评价，与唐书说他“学书不成”相左，难免带有对古贤溢美过誉的成分，但他拥有书法功底是没有疑问的。 吴道子既然拥有书法功底，自然会将书法笔法自觉或不自觉地用于作画，但使用的主要是草书笔法，其特征之一是速度快。苏轼形容他“当其下笔风雨快”，《宣和画谱》说他“落笔风生”，正与两位老师相同。唐诗人李颀《赠张旭》诗说张“挥笔如流星”；唐书评家吕总《续书评》谓贺知章“纵笔如飞”。用笔风驰电掣，创作周期就会缩短，难怪吴道子壁画数量大，他的弟子张藏作画速度快也是这个缘故。 他的笔法特征之二是力度很大。《寺塔记》说吴道子画在景公寺的《地狱变》“笔力劲怒”，另一幅壁画的龙和天王“笔迹如铁”。“怒”、“铁”二字，极生动地形容了吴道子用笔的遒劲有力，这由作品图片犹能窥见一斑。 有了早年的书法功底，吴道子的绘画笔法才会超轶群伦，卓然独立，对历代传统笔法作出创造性突破。汤垕《画鉴》说吴道子“笔法超妙，为百代画圣”，是以笔法之妙推重吴道子的。根据他的记载，吴道子早年“行笔差细”，中年以后“行笔磊落挥霍，如莼菜条”，就是说用笔挥洒大胆自如，线条像莼菜条似的，有粗细变化，后人称之为“莼菜描”。莼是一种水生植物，一般人不认识。后世又将吴道子的描法称为“兰叶描”，兰叶也有粗细变化，且人皆识之，顾名思义，比较好懂。 有的现代学者以为“兰叶描”不同于“莼菜描”，见《送子天王图》的线描一般都称作“兰叶描”，于是怀疑它不是出自吴道子之手。实则综合《鬼伯》、《观自在菩萨像》、《孔子行教像》的拓本看来，吴道子的线描有两种样式：《观自在菩萨像》线条使用战笔，比较像在水中飘动的莼菜条；《鬼伯》、《孔子行教像》的线条只有粗细，没有战掣，与《送子天王图》相同，就是后世所惯用的兰叶描。两种线描的运用是有的放矢的。观自在菩萨立在云头上，衣纹与云头都用战笔，能产生迎风飞动的艺术效果。孔子像需要庄重，鬼伯像剑拔弩张，天王送子庄严肃穆，用战笔线描显然就不合适。一位大师，如果只用一种技法胶柱鼓瑟，还称得上大师吗？战笔线描后人学得较少，南宋马和之是最突出的一位，他所用的战笔线描被评为“出自吴道子，此所谓兰叶描也”，可见无论战笔还是不用战笔的“莼菜描”，都又叫“兰叶描”。怀疑《送子天王图》不是真迹可有其他理由，以它不是用战笔“莼菜描”画成为由就站不住脚。 实际上“莼菜描”或“兰叶描”，是把书法中用笔的提按法，用到绘画线条的勾画上，按笔处线条较粗，提笔处线条较细。根据人体与服饰的表现需要，通常在人体结构与衣纹转折处区分线条粗细，使它们有起有伏，有轻有重，有前有后，有虚有实，令人体与服饰产生一点立体感，即米芾《画史》所形容的“圆润折算，方圆凹凸”，这样比较真实自然。只要细看《送子天王图》局部和《观自在菩萨像》拓片的衣纹，就能够理解提按粗细的妙处。 吴道子的衣纹描法是对前人传统的一项改革，也是一项创造。至迟从现在尚能看到传世摹本的顾恺之开始，人物画的线描主要倾向，是笔法均匀用力，线条因此也同样均匀有力。只是在行笔速度与力度、线条粗细及其表现形态上，不同画家有所不同。例如顾恺之用笔“紧劲联绵”，像春蚕吐丝一般，号称游丝描，阎立本的笔法疑重有力如铁线，则叫铁线描。陆探微和张僧繇没有传世真迹，据《历代名画记》的说法，陆的“笔迹劲利，如锥刀焉”，线条像锥子一样劲利，也是铁线描之属。张“点拽斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，勾戟利剑森森然”，看起来似乎线条较有变化。不过可能还是重在力度，追求“勾戟利剑”般的劲利，和陆探微相似。这也可从阎立本的笔线看出仿佛来，因为《历代名画记》说：“阎师张，青出于蓝”。 张僧繇以后的重要画家，如隋代的田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子以及初唐的阎立德，都祖述顾、陆、张的画法。他们除展子虔现存《游春图》外，皆无画迹可验，笔法大概和阎立本不会差太多。由此可见，吴道子的笔法是异军突起、前无古人的新创造。 线条均匀，易犯刻板而缺乏生动气息。宋代赵希鹄《洞天清箓集·古画辩》说得很对：“画忌如印，吴道子作衣纹或挥霍如莼菜条，正避此耳。”“莼菜描”的效果，是笔力劲怒，遒利如铁，又磊落有逸势，带有草书的神气，它是“写”出来的，不是像“游丝描”、“铁丝描”那样“描”出来。这样画，才能发挥吴道子的天赋个性与意气。观裴将军舞剑作画，没有这种描法是配合不了激情的。明代画家李日华说，他看梁楷画的人物很工细，配景却画得很洒落，好像略不经意，其实是因为“像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气”。他因此认为“吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也”，他的意见是对的。 这些正是吴道子对前人描法的改革目的和意义，也是吴道子对传统人物画的重大贡献，后世用得最普及的就是这种有提按粗细的描法。所谓柳叶描、芦叶描、竹叶描等描法，也都是在其基础上生发出来的。 “莼菜描”也像书法那样，让人满足于线条笔法，不必再计较色彩，或者甚至不知如何再着色。《唐朝名画录》就记载说：“每观吴生画，不以装裱为妙，但施笔绝踪，皆磊落逸势。又数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”《寺塔记》说景公寺吴道子所画的《地狱变》是“白画”，“白画”就是只有墨稿，不加色彩，笔法不受影响而呈现无遗。 五代荆浩《笔法记》指出：“吴道子笔胜于象，骨气自高。”“笔胜于象”显然源于书法，因为书法点画用笔之美，可以超越文字的结体，这是书法的魅力所在，也是吴道子绘画的魅力之所在。 荆浩是在历史上率先把笔和墨加以同样重视的画家与理论家，他提出：“画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”本来谢赫“六法”没有墨的地位，直到唐代盛中期诞生了水墨画，并在五代繁荣，引起审美变化，荆浩才给了墨以重要地位。按照荆浩的“六要”标准，吴道子被他批评为“有笔无墨”，“无墨”指缺乏丰富的墨色变化，因此他还不能算水墨画家。但“笔胜于象”一语，却是对吴道子的肯定，并且道出了中国画的用笔，有超越所要表现的形象而独立存在的审美价值。这一点非常重要，说中了中国画特点的要害，中国画与西方绘画的主要区别之一在此。西方绘画的用笔方法，没有特殊的要求与独立审美价值，只有中国画才会“笔胜于象”。“ 笔胜于象”到现代还是中国画保障画种特色、免于被西画同化的重要“基因”，它在美学上的意义可想而知，这当然又是吴道子的卓越贡献。 吴道子的笔法与线描同前辈画家相比，显然是种重大突破与创新，张彦远才会佩服得五体投地，称他的笔法“古今独步，前不见顾、陆、后无来者”，并且宣布他“宜为画圣”。汤垕对吴道子的评价，重在笔法，无疑是受张彦远影响。吴道子的笔法与线描不但垂范后世，而且在当时就影响广泛，以至于连西北边陲敦煌的莫高窟壁画，也用上了“莼菜描”。如盛唐壁画《维摩经变相》局部的维摩诘像，笔法线描就明显吸收了吴道子的特点。借助它，可以加深对吴道子笔法线描的认识，否则，他无可靠的传世墨迹。 在中晚唐的壁画中，可见到淡设色者，现代研究专家认为是“吴装”的影响所至，可以认同。有创作就有贡献，“吴装”的贡献是使工笔人物画的设色法形成了两大体系，一为重彩，一为淡彩，它们各具特色，各自适应不同的创作需要，从而丰富了工笔人物画的表现形式，并成为千百年的传统，至今不变。同时，由于吴道子的笔法带有写意因素，实际上开了写意人物画之先河，写意画重在笔墨，色不能碍墨，以淡为宜，因此他的淡着色法也是写意人物画大奠基石。至今传统写意人物画乃至多数创新型水墨人物画仍然设色简淡，还在仰赖吴道子的贡献。 浅谈“吴带当风”董P86《广川画跋》为李祥收藏的吴道子人物画作跋，说：“吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸﹙通脸﹚，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者。” 由此可见，吴道子的人物形象自具一种风格。脸颊和鼻子较丰满，正是张僧繇“面短而艳”造型的发挥。“跌目陷脸”是眼窝较深，和“隆颊丰鼻”一起表示面部结构清楚突出。《送子天王图》里几位天神和《孔子行教像》孔子的面部，就有这一特征。它们不是靠浓墨的塑造使面部显得立体厚重，而是依凭“面目自具，其势有不得不然”的造型结构本身。这是一个人物画史的重大进步，表明吴道子在人物面部结构的理解与掌握上，像对全身结构的理解与掌握一样达到前所未有的新水平，因此超越了历史大师。面部结构与全身结构的进步是同步的，比较一下《列女仁智图》和《历代帝王图》，就可发现顾恺之、阎立本所画的人物，面部结构比较平，有些概念化，还不太懂结构。 这也是吴道子的一项艺术贡献。他在面部与全身形体结构上的进步，深刻影响了当时与后世，使中国古代人物画的形体结构也普遍有了进步。敦煌103窟盛唐壁画的维摩诘像，就是很有代表性的实例，面部结构是吴体的“隆颊丰鼻”，“ 跌目陷脸”结构清晰，形象生动。边远地区的民间绘画尚且受惠，其他可想而知。 董P87所说的“画如塑然”，多被现代学者理解成吴道子的画，像雕塑一般很有立体感，甚至说成是“中西结合”，其实非是。董P87的意思是指吴道子画人物像做雕塑一样，注意强调面部结构。本来中国黄色人种的面部结构比较平，画成“隆颊丰鼻”，“跌目陷脸”，几乎像白种人一样结构明显，那是像做雕塑似的作了适当强调的结果。做雕塑若不适当强调甚至夸张结构关系，效果会很“平”，缺乏体积变化与空间深度，立体不起来。同时，没有结构块面的起伏变化，分不清五官特征，便做不像对象。吴道子懂得这些雕塑原理。将其用来作画，所以面部结构与众不同，形成了自己的造型特色。 《广川画跋》又称；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会。”也不是像今人理解的说是他大人物画，立体到犹如雕塑一般可以四周观看﹙那是不可能的﹚，而仍然是指他善于正确而深入地表现人物的形体结构关系，使每一个造型、动态都可以让人好像看雕塑一样，从一个面联想意会到其他面。这显然是个进步和优点，人物造型动态会更真实自然而生动，《送子天王图》可以见其一斑。 董P88还进一步指出，“塑者如画”。他说如果“分位皆重叠，便不能求其鼻目颧额可分也”，这是指雕塑应该像画一样五官分明，不能挤在一块。他说吴道子的同学杨惠之，学画不及道子，改学雕塑，学起来就容易了。这就是因为他原先会画，能理解五官的造型结构与恰当位置的缘故。 董P88是用塑画相通的道理来分析吴道子的绘画，不是说他的绘画像雕塑一样立体。绘画要做到雕塑般立体，只有西洋写实性绘画才行，而中国绘画属于典型的平面性绘画，根本无法办到，这是研究与评价中国绘画时必须注意，不可混淆视听的一个大问题。 董P88还分析吴道子的设色，“朱粉厚薄，皆见骨高下，而肉起陷处”，也是注意按结构染色。这是技术上的一大进步，所以吴道子的人物形象高标迥异，超出凡表。 由于误解“如塑”、“四面可意会”之类评语是说像雕塑一般富有立体感，加上又有雕塑“吴装”之说，吴道子遂被现代学者认为也会雕塑，雕塑“吴装”即是他独创的雕塑风格。其实，《图画见闻志》说雕塑也有“吴装”，是在“论吴生设色”一章里，说他壁画“傅彩简淡”后附带提到的，应是指雕塑上的着色，也有像吴道子的壁画一样色彩简淡的样式。古代雕塑为了加强真实性，都要着色，甚至穿戴真实的衣饰（中西皆然），这叫做“装銮”。敦煌莫高窟的彩塑不用说了，洛阳龙门与大同云岗石窟的石雕像乃至临潼秦始皇陵兵马俑也无不着色，只是现已剥落。在吴道子之前，雕塑着色只流行重彩，到他发明人物画淡彩“吴装”后，影响到雕塑装銮，才也有了淡着色。他的弟子改行搞雕塑，把原属绘画的“吴装”设色法用于装銮，是再自然不过的事，因此“吴装”实际上可以说就是“吴派装銮”的简称。“吴派装銮” 在现存晚唐彩塑中犹可见到，例如莫高窟第17窟《洪P89法师坐像》，不像别的彩塑富丽堂皇，着色比较简淡，就是“吴装”。 《图画见闻志》称“雕塑铸像，亦本曹、吴”，意思是连雕塑也根据曹、吴两体人物画样式在做。“吴体”雕塑衣着宽博，雍容大方，在现存各地石窟与博物馆所藏盛中晚唐的佛教泥塑石雕造像中，都可见到。这不等于说它们是吴道子创造的雕塑样式，而是他的人物画造型风格对雕塑的影响所致，就像装銮着色的“吴装”一样。吴道子的超人贡献，恰恰也表现在此。 吴道子门徒张爱儿，“学吴画不成，便为捏塑，玄宗御笔改名仙乔”。记载此事的《历代名画记》并没有说明爱儿是向吴道子学雕塑的，今人却推理为向吴学画不成，改为雕塑，老师自然还是吴，所以吴也会雕塑，这不合逻辑。《历代名画记》与其他著述，没有任何记载表明吴道子也会雕塑。杨惠之和吴道子“同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并同，而道子声光独显。惠之遂焚笔砚，毅然发愤专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡”。他故意另辟一门专业，为吴道子所无，才好与之争衡，如果吴道子也能雕塑，甚至还有传播天下的“吴体”、“吴装”，杨惠之改攻雕塑有何意义？ “吴家样”的这些特征，都是吴道子艺术的魅力之所在，然而“古今独步”的最大魅力，还是善于塑造感人的艺术形象。 张彦远高度评价吴道子的画是“神假天造，英灵不穷”，就是指他的画极为传神，像天生地设一般自然生动，具有无穷的生命力。 《宣和画谱》说吴道子甚至把“金胄”（贵族、高官）加了桎梏，夹杂在地狱受惩罚者之中。佛教认为，富贵是前生积德获得的一种“福报”，若富贵之时积恶，损了阴德，死后又会受到下地狱的“报应”，即所谓“阴骘阳受，阳作阴报”，这表明佛教“因果报应说”的公正性与严苛性。吴道子将贵族画在地狱里，可使观众从内心受到震撼，而不仅仅是看了怵目。就是因为如此，所以亲眼见过吴道子创作的景公寺老僧，后来对朱景玄说：“吴生画此寺《地狱变相》时，京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之，率皆修善。”由此可见吴道子艺术的感染力量。尽管我们今天对佛教的认识和态度，与唐代相去太远，但依然能够认同吴道子佛教绘画的高度魅力。《唐朝名画录》说此画“并为后代之人规式”，唐末四川成都大圣慈寺就有其仿作，宋代也有粉本流传，都表明吴道子艺术的魅力与影响力。 “吴带当风”与被概括为“曹衣出水”的“曹家样”相对照，一起成为中国绘画史上的一对著名术语。对比这两种样式，有助于理解吴道子的风格魅力与艺术贡献。 “吴带当风，曹衣出水”，是流行于当时画界的口头语，但对曹、吴是指哪两位画家，存有不同说法。“曹衣出水”一语非常形象地说明“曹家样”衣纹贴体的造像样式，它和印度笈多王朝的佛教造像样式关系密切，所以称为“梵像”。笈多王朝建于公元4世纪，5世纪末灭亡，7世纪前半又崛起，其5世纪的佛陀造像，衣纹平行密集，紧贴人体，好像从水中出来一样。 按《历代名画记》的说法，曹仲达师于张僧繇的弟子袁昂，他作为一个外国艺术家，要画中国画自然得向中国画家学习，凑巧的是他和吴道子都有张僧繇的遗传。但他所掌握的主要是中国画工具材料的运用与技巧法则，造型样式仍会烙有异国特征，所以自成一体。他的绘画已不可见，郭若虚在《图画见闻志》中自注“雕塑铸像，亦本曹吴”，现存北朝晚期至唐代的佛教雕像确实犹存“曹衣出水”式，可供研究“曹家样”。例如本页附图北周的石刻《佛立像》，衣纹虽经简化，但“出水”“帖体”的特征仍很典型。实际上，从这躯北周佛像可以看到，笈多样式并非仅仅通过曹国艺术家传到北齐，也由其他中亚艺术家或别的渠道和方式影响到建国仅晚北齐七年、疆域远远大于北齐、最后还灭了北齐的北周。所以应该说，薄衣贴体是北朝晚期至唐代部分佛教造像的中国版笈多样式，不是曹仲达一人的专利，只不过用“曹衣出水”来说明和形容这种样式，更能令人理解而且印象深刻罢了。 “吴家样”归于吴道子在宋代以后已无异说，它的“吴带当风”特征，在唐人的著述中就很明确。段成式所说的“天衣飞扬，满壁风动”，杜甫诗“妙绝动宫墙”，都既生动形象又很有代表性。他们的这种印象，主要在于吴道子画中人物动态与衣纹的处理，都取动势，因而产生当风飞扬的视觉效果，《送子天王图》与《鬼伯》都是如此。 可惜这两幅画人物太少，还不足于使人产生“满壁风动”的印象。宋代人物画家武宗元的名作《朝元仙仗图卷》，可以借来说明“天衣飞扬，满壁风动”、“妙绝动宫墙”的艺术特征。那些奏乐仙姬们的天衣，伴着仙乐的韵律迎风飘动，似乎窸窣有声，可以设想若是放大到庙观的墙壁上，会有什么热闹动感。武宗元是专学吴道子的北宋大家，利用他的作品来了解吴道子的风格，应是可行的，何况还有现代学者认为《朝元仙仗图卷》也许是吴道子或其弟子所作的《五圣图》小样，很值得研究。 “天衣飞扬”的衣纹处理，所产生的效果是外张的，动感的，有虚有实的，非常适合画人物众多、层次复杂的大场面。“曹衣出水”正好相反，衣纹紧贴人体，产生的效果是内敛的，静态的，结实的，整体性很强，更适宜于雕塑。用于绘画，表现静立或趺坐的单体佛像与菩萨尚可，画人物众多、体态动作变化大、场面构成复杂时，可能就会不适应。这种样式，也只适用于外国与少数游牧民族衣制紧窄的形象，不能像“吴家样”适用于描绘宽衣博带的汉族服饰，特别是天衣披帛之类轻飘易动的织物。 处理贴体衣纹，需要以相当正确的人体结构解剖为基础，因为衣纹紧随人体起伏而变化，这在雕塑上尤为明显，而这一基础恰恰是中国古代雕塑家和画家所薄弱的。对人体结构解剖的精通，需要像西方古希腊社会、政治、文化、科学、宗教、哲学、美学等等方面条件的配合，才能达到，这些在古代中国都不具备。为此，中国古代人物造型艺术的人体知识进步缓慢，直到唐代，社会开放，为艺术家提供较多的观察人体（半祼）的机会，才有捷足的提高。唐代“曹衣出水”式的佛与菩萨雕像，人体部分就相当正确。 现存唐代人物画的人体比例结构也比前代正确合理而自然，可是却见不到贴体衣纹，这是何故呢？可能是因为“曹衣出水”式的衣纹，无论在笈多王朝的雕像，还是在中国的雕像上，都显示很强的装饰性，衣纹作平行的同心弧线均匀地分布在人体上，没有什么变化，主要靠人体本身的结构起伏呈现美感。这种衣纹处理在平面的绘画上，很难获得良好效果，而且过于装饰化，有违以自然为美的唐代审美口味。张彦远把评画的标准总结为“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中”，共五个等级，“自然”高踞第一，反映了那个时代的审美理想。 同时，也是更为重要的原因是，佛教及其美术传入中国，到唐代已有七八百年。绘画与雕塑的佛教造像，经历过早期的印度及西域样式移植，再与本土艺术融合，到公元五六世纪的南北朝就已汉化，成为主流样式。“曹衣出水”的外来样式，只是6世纪到8世纪的一股支流，它虽然新鲜，但毕竟不能和汉化的主流样式同日而语，所以不易见到。吴道子的“吴家样”正是集汉化样式之大成，最能显示和发挥民族特色，是汉化主流样式的卓越代表，因此容易普及。在他之后，学者极多，甚至影响及于雕塑，形成雕塑的“吴体”（详后文），这是吴道子在艺术上最伟大的贡献。绘画上的“曹家样”虽也有人继踵，但寥寥可数。 实际上，“曹衣出水”只是一个对照物，用来比较“吴带当风”，两者在艺术地位上并不是对等物。中国人看问题喜欢作两面比较，这样容易理解并使印象深刻，这是中国文化的一种特色。骈体文与律诗的对仗，有时也反映这种特色，“曹衣”对“吴带”，“出水”对“当风”，就是极工整的对仗。它们显然是由文人士大夫创造出来的一对文学色彩浓厚的美术术语，意思鲜明而形象生动，一经并列比较，立刻可以理解两种艺术样式的根本区别。本书花费许多篇幅说明“曹衣出水”，也是为了通过比较，加深对“吴带当风”的认识与印象。 “吴带当风“的第一个美感是自然。人物身上的衣纹，一来随人体结构自然地起伏伸缩，松紧有致；二来随衣服结构自然地凹凸翻转，内外分明。这样就会使所表现的人物，体态动作也自然生动起来，这是“曹家样”所无的优点，是“吴家样”深受欢迎、学者众多的主要原因，也是吴道子对传统人物画的重要贡献之一。后代人物画衣纹以此为起点，都能处理得自然而生动。衣纹表现自然的基础，是对人体结构的正确理解与掌握，“吴家样”充分体现了唐代人物画在这方面的进步。 第二个美感是多变化。尽管画衣纹的飞动，也有一定程式，但比起“曹衣出水”的平行线来，变化多得多。而衣纹的多变化，又是基于人物体态动作的大幅度与多变化，因而整体上容易获得生动效果，这是“吴家样”长于画经变之类大场面的重要原因。人物体态动作的大幅度与多变化，更须以对人体结构的理解和掌握为基础。我们只要看看《送子天王图》卷首御龙天神的奔跑动作 ，就可加深对吴道子在人体结构上比前人进步的印象。顾恺之、阎立本等前辈大师的人物画，动作幅度很小，变化也不大，都与缺乏人体结构知识有关。吴道子对人物体态动作幅度和变化的拓展，同样是重要贡献，宋元以后的大场面绘画，如宋人无款《搜山图卷》、元代朱玉《揭钵图卷》等，人物众多，动作复杂，穷尽变化，正是有了吴道子的贡献并形成传统，才得以成功和有所发展的。 第三个美感是有气势。由于无论衣纹还是人物的体态动作，都很有动感，因而便能产生气势，“满壁风动”的气势是非常磅礴的。有气势，才符合吴道子的天性，他“好酒使气”，为人有时很豪爽，又喜欢醉后挥毫，动作吓人，还要借观舞剑助气，画出来的画必有气势。 第四个美感是阳刚壮美。动感与气势一足，便易产生阳刚壮美，《送子天王图》、《鬼伯》等画都很突出。这种美感的生成，不是单靠技巧，而是需要天赋素质与时代精神。吴道子观舞剑，是天性外向，本来饱储激情壮气，借外力引发用于艺术创作时才有效果，若无此素质，再怎么观看也无动于衷。因此张彦远总结他观舞剑和张旭观剑器舞说：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”他们的激情与剑舞的雄健同律，生发出来的艺术便会充满阳刚壮美。这正符合盛唐社会尚武雄强、积极奋发的时代精神，所以受到当时最广泛的欢迎。这也是唐代最有代表性的诗歌、散文、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法等等文艺的共同特征。当然也可以反过来说，是盛唐时代的雄强精神，陶养了张旭、吴道子的阳刚壮美艺术。中国文化如此阳刚的时代，除了汉唐外，再没出现过。现代中国画坛不断在呼唤阳刚之气，重新回顾和研究吴道子，当会有所启发。 人物画画出阳刚壮美，也是吴道子的一种贡献。人物画在魏晋南北朝士大夫介入之前，主要由民间画工创作，倒是还有阳刚之气，现存的汉代墓室壁画犹可证明。但汉代人物画尚未成熟，相当简略，所以南齐谢赫《古画品录》说；“古画之略，至协（晋代大画家卫协）始精，六法之中，迨为兼善。”可以说，是魏晋南北朝的士大夫画家促使人物画逐渐成熟起来的。然而魏晋南北朝士大夫的风尚气质及其审美观念，有特定的时代性，大致趋于阴柔美。虽然也有画家，如《古画品录》评价的卫协，所画“颇得壮气”，以及前文已叙述过的张僧繇其画“骨气奇伟”，都创造了人物画的阳刚风格，但他们技法还未完善，难于真正产生阳刚壮美。到了隋唐，人物画的阳刚之气开始回升，可是即使像初唐阎立本那样的大师，画中的阳刚壮美也还不够典型。只有到盛唐吴道子的手里，人物画技法高度完善了，阳刚壮美才可能通过正确的形体结构与大幅度多变化的动作，以及与之相适应的笔法线描表现出来。这样一来，他就确立了一种人物画的美学榜样与标准，甚至代表了中国画美学的一极。 浅谈吴道子、梁楷与现代水墨人物画 在中国画的历史发展长河中，特别是在中国人物画的发展进程中，不能不提到吴道子、梁楷这两人的绘画艺术。他们的艺术成就不但影响到自唐以后的历代人物画家，同样对现代水墨人物画的发展，仍然有着很大的影响。 吴道子，生活在国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的盛唐时期，出身下层社会由民间画工成为宫廷画师。唐朝佛教、道教甚为流行，画工多描绘宗教题材的人物画，吴道子尤擅画宗教故事画，他画的神像被称为“吴家样”，成为当时一种样版式的艺术形式，被尊称为“画圣”。吴道子的出现有其深厚的社会基础，并非出于偶然，当时的唐朝东西两京——洛阳和长安，是其文化中心，曾经出现像阎立本，尉迟乙僧这样的绘画高手。《历代名画记》说：“盛唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多”。如吴道子、王维、张操、李思训、曹霸、陈闳、张萱等，再加上数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。丰厚的艺术土壤，不断的艺术传承，良好的艺术氛围成就像吴道子这样的艺术家。吴道子的出现，是中国人物画史上的光辉一页，他吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，他用状如兰叶，或状如花菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”，形成自己独特的纸描特色。尽管吴道子画了大量的佛教壁画，据《西京耆旧传》说：寺观之中，图画墙壁，凡三百余间变相人物，奇踪异状，无有同者。但真正保存至今的作品并不多，多为这宗记载或后人摹品，《送子天王图》相传是吴道子较早的一幅作品，(传为宋人李公麟的临摹本)此画主要描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，其父净梵王和摩耶夫人抢着去神庙祈福，诸神向他礼拜的故事。 梁楷、南宋画家，“嘉泰”年间画院侍诏，据元夏文彦《图绘宝鉴》记载：其善人物、山水、僧道、鬼神、师从贾师古。自唐至宋、中国绘画的主流是以工笔为时尚的，工笔画被视为正统，而梁楷创作的新法，被称为“简笔”。梁楷简笔画的出现是和其性情有直接的关系。梁嗜酒如命，性格豪爽奔放，放荡不羁，在位画院侍诏期间，曾赐金带，不受，挂于院内，由于其放荡的性情，梁被戏称为“疯子”。 梁楷的代表作品是《泼墨仙人图》，作品最直接的感觉是，没有可以描绘的对象，没有多重的勾染，有的只是感情的自我直接宣泄，有的只有准确到位的笔墨楔接，把作者挥毫瞬间的情感淋漓尽致地表达了出来。梁楷的“简笔”人物画对后人的视觉语言创造，对中国写意性绘画语言形态的发展和完善，都具有开创性的意义。 自明清以后，漫长的封建社会进入暮年，工笔人物画也发生了很大变化，人物形象城市化是明清工笔人物画的通病，这一时期以唐伯虎、改琦、费晓楼的仕女画为主流，人物形象以小眉、小眼、尖下巴为主，缺少个性化、生活化。曾鲸在肖像画中采用没骨画法以及陈洪绶“宁拟勿巧，宁丑勿媚”的艺术风格成为那一时期少许的几个亮点。 随着社会的飞速发展，在新的意识形态下，美术的大众化趋势和现实主义美术创作被确定一大批描绘工农兵题材的作品相继出现。其中也不乏优秀的作品，他们在吸收传统艺术的基础上，采用新题材、新的表现形式，使中国工笔人物画得到很大的发展。 写意人物画的发展远没有工笔人物画那么幸运，梁楷的写意人物画创造，在整个中国画的历史长河中只是一次曙光的显现，好似黑夜中的启明星，孤独而寂寞，自他以后就没有出现过一人堪称大师的写意人物画家，梁楷成了后人一座难以逾越的高峰，当然，这个高峰只是里程碑意义上的，但却是下次实际意义上的高峰的转折点。 现代写意人物画，首先强调一个“写”字，在梁楷那个年代，等同于描画，也是基于此，梁楷的写意人物画被称之为“简笔画”，自元以后，“写”的含义变成书写之意，即以书法性的笔墨来描写物象，其次是“意”，其第一层含意是指物象之大意，用以区别工笔的具体细致，第二层含义是物象的精神，第三层则是画家自己精神的移入，个性的体现及象征寓意等。写意人物画在“写”的基础上重点在“意”。要“得意忘形”，不可过于拘泥细节的描述，要不似而似之，有的要视而不见，有的重点描述，删繁就简乃至变形皆可为之，梁楷不论是泼墨仙人，还是云祖撕线截竹，还是画李白都是表现其明显特征，但却忽视了形象细致刻划，容易出现过于概念化使人物形象的准确性大大降低，这也是写意人物画先天的缺陷，需要后天弥补拓展。 梁楷所处的时代，有提出“书法入画”，他只用粗纹笔线与块面来作画，用墨不符合书法美学要求。因此，从一定意义上来说，他的写意人物画还不是极品。若和吴昌硕、黄宾虹这样的写意画大师相比，在其书法性笔墨美上有很大差距，明代吴伟等人的写意人物画，在写的层面上也有缺憾，清代画家虽然“写”“意”兼备。却大多题材狭窄，只有任伯年题材较为宽泛。他把写意用于肖像画的写生，是个大突破，可惜他的笔墨缺乏书法的修养，所以如果认为古代写意人物画已称登峰造极，能事已毕，十全十美，使现代画家无所作为了，那无异于画地为牢。 正因为古人为臻极致，才留下一座尚有丰富蕴藏的金矿供今人去开采，这是现代人物画家的福分，尽管写意人物画呈现出一片流派纷呈百花齐放的局面，然而人们好像总是不满意，总认为今不如昔。现代写意人物画可分为两个发展阶段，从二十世纪初至七十年代末为写实主义改造期。在人物画中引进西画素描速写，企图克服传统写意人物画造型因“不似之似”而影响表现面的缺陷，为了形象准确，大量运用素描中的明暗皴擦技法的快速的线条速写塑造，牺牲了书法用笔“写”的优势，影响了写意画的综合质量，总是被传统审美观念斥为没有笔墨写意不写，终逊古人一筹，起于二十世纪五六十年代的“浙派”写意人物画，重视书法功力将写意花鸟的笔墨融入列出写意人物画的写生创作中，在“写”的发挥以及“写”的笔墨质量上，已经达到相当的高度。 对于当代的写意人物画，人们仍然不尽满意，主要原因有：一是笔墨上没有超越，主要体现在“写”没有超越，二是“意”的表现上还有差距，三是在题材上没有超越，但有一批写意人物画家却在不断地探索，他们力图把它作为写意人物画的延续，并将他推向极致，他们有着明确的目标和光明前景，为代表的画家主要有方增先、刘国辉、吴山明、刘文西、吴宪生等………. 他们在不懈地进行艺术本体探索，艺术形式的探索，给当代人物画坛注入生机和活力。 吴道子、梁楷作为他们那时代的人物画家完成了自己的历史使命，作为现代写意人物画家，要在吸收传统的基础上，不断地探索写意人物画的新路子，这是一个革新的时代，继承和发展是永恒的主题，中国画、中国现代人物画的发展，需要我们一代人甚至几代人不断地去实践和探索，也许只有那样，中国现代人物画才能像山水、花鸟那样，出现一个又一个的艺术高峰，创造新的艺术辉煌。
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中国历代都对吴道子的绘画技巧赞叹有加。苏轼有《凤翔八观》诗唱道：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下笔风雨快，笔所未到气已吞。”他评论吴道子人物画，“如灯取影，逆来顺受，旁见侧出，横斜平直，各有乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”其中“新意”与“妙理”，是说传统法度之创新，寓于豪放挥写的艺术构思与精神内涵。 在吴道子生活的唐代，就有人评价他“下笔直取，如有神助”“不拭草稿，一气呵成”等。吴道子作画的特点有三， 一是放笔直取、不差毫厘、神态各异、出神入 化。 第二是在众多观者在场的情况下，下笔如飞，兴致最佳。 第三是无所不画，独创“疏体”风格。除了人物、佛道、鬼神外，他还画禽兽、山水、草木，且皆冠绝于世，影响了千百年的中国绘画。 吴道子的影响既广泛又深远，《宣和画谱》说：“工道释，未有不以吴道玄为法者。”在他活动的年代，就已不但影响了门徒与追随者，也影响了同代画家，所以米芾说唐人的画多像吴道子，很难鉴定。 从画史记载看，唐代名家学吴道子的还不多，那正是艺术黄金时代的正常情况，人人都竞争创造，各呈天才，耻相效法，从而充分显示那个时代不可企及的艺术成就。唐代以后，山水画大兴，人物画开始走下坡路，画家的创造性日渐减退，自觉或不自觉地匍匐在前代大师脚下，于是学吴道子的画家多了起来，不少还是各个时代的重要代表。 五代只有53年，学吴的著名画家，《图画见闻志》记载的有： 韩求、李祝，“并工佛、道，学吴生”。 卫贤，“初师尹继昭，后服膺吴体”。 《五代名画补遗》记载的有： 朱繇，“神品”四人之一，“幼学吴道子笔迹，由是知名”。（《图画见闻志》说他“酷类吴生”。） 曹仲元（就是在《送子天王图》上题识的南唐翰林待诏，《图画见闻志》记为曹仲玄），“妙品”四人之一，“少学吴生”，“能夺吴生意思，时人器之”。 王仁寿，“妙品”四人之一，“初学吴生，长于佛像鬼神及马等”，画京师大相国寺净土院八菩萨，被误认为是吴道子手笔。 北宋画家很崇拜吴道子，学他的名家更多。《圣朝名画评》记载的就有： 王瓘，“神品上”，洛阳人，“少志于画，家甚穷匮，无以资游学。北邙山老子庙壁画，吴生所画，世称绝笔焉。瓘多往观之，虽穷冬积雪，亦无倦意。有为尘滓涂渍处，必拂拭磨刮，以寻其迹，由是得其遗法”，被评为当代第一。（《图画见闻志》说：“世谓之小吴生。”） 王霭，“神品中”，“追学吴生之笔，于佛像人物能尽其妙”。 孙梦卿，“神品中”。“家世豪右，不事产业，志于图绘。常语从曰：‘吾所好者吴生耳，馀无所取。’故 尽得其法。里中人目为‘孙脱壁’（意思是说孙仿效吴的壁画，画得像是从原作壁上脱过来似的一点不差），又曰‘孙吴生’。“识者以为吴生后身，数百年能至其艺者，止梦卿焉。” 武宗元，“神品下”，“学吴生笔，得其闲丽之态，可谓睹其奥矣”。 侯翌，“妙品上”，“学吴生释道画”。 张昉，“妙品下”，“学吴生仅得其法”。（《图画见闻志》）称他“笔专吴体”。） 王兼济，“妙品下”，“学吴生为画，得其馀趣”。 孙怀说，“能品中”，“喜丹青，亦学吴生，略得其奥”。 李公麟，字伯时，北宋最著名的人物画家，被《图绘宝鉴》评为“宋画第一”，也是“佛像追吴道玄”。 《宣和画谱》称他“创意处如吴生，潇洒处如王维”，对后世颇具影响，学他者很多。现存传为他所作的《维摩天女像》最能体现吴道子的影响，通过它也可以了解和研究吴道子的艺术，特别是人物形体结构与衣纹画法，以补其遗世真迹之不足。 南宋偏安江南，难以见到中原的吴道子遗迹，加上人物画进一步衰退，学他者骤减，但仍有重要画家受他影响，例如： 梁楷，《南宋院画录》说他的《高僧图》“画法简洁，盖效吴道子者”。他学贾师古，师古学李公麟，公麟学吴道子，所以梁楷也有吴道子的遗传基因。现藏上海博物馆的梁楷《八高僧故事卷》，衣纹确有“莼菜描”遗意。 马和之，《画鉴》称他“作人物甚佳，行笔飘逸，时人目为小吴生”。《图绘宝鉴》说他“山水效吴装”。他的传世作品尚多，行笔都作战掣的“莼菜描”而增加流动感，所以很飘逸。吴道子这种战笔样式的描法，只有他一位代表性传人。他还把这种笔法用来画树石云水，发挥了吴道子“莼菜描”的写意性，使其 山水在宋代独树一帜，是学吴道者中最善创新的一位画家。 马远，南宋山水四大家之一，也善人物。《南宋院画录》说他与马和之的白描人物“出于吴道子，此所谓兰叶描也”。他的真迹流传至今者也不少，此说有据。 元代文人画勃兴，文人画家多倾心山水花鸟画，措意人物画者少，吴道子的影响顿减，只有个别画家间接继承他的衣钵，如《图绘宝鉴》所载的金应桂画学李公麟，郭敏学武宗元。 明代是文人画昌盛时期，也是山水花鸟多而人物画少，但却依然有人物画家学吴。徐沁《明画录》记载：丁云鹏“善画佛像，得吴道玄法”。张靖“工道释，兼精人物，行笔疏爽，入吴道玄之室”。号称“北崔南陈（洪绶）”的崔子忠，则是“人物俱摹顾、陆、阎、吴”。张庚《国朝画徵录》评价明代的仇英、唐寅和陈洪绶的人物画设色多学“吴装”，和历来其他画家主要学吴道子的笔法不同。仇、唐、丁、崔、陈均是明代最重要的人物画家，他们都接受了吴道子的影响，人数虽然不多，却集中了这一时代的精华。 明代最突出的学吴名家是吴伟，姜绍书《无声诗史》称他“山水人物，俱入神品”。他的生平经历也有些像吴道子，少孤贫，善绘事，也是因善画被召入宫廷供奉，也好酒，并得皇帝欢心，授锦衣百户，赐“画状元”印。《明画录》说他“人物宗吴道玄，纵笔潇洒”。同代学他的人不少，如蒋贵、李著、张路、薛仁、宋登春等，以至于形成一个画派叫“江夏派”（吴伟是江夏——今湖北汉口人）。可以说，吴道子的法脉，赖他们而得以远传，他们的画迹犹存不少，皆可验证。 清代学吴道子的画家比明代少，最著名的学吴者是禹之鼎，他的人物画虽出入宋元诸家，但“其写真多白描，不袭李公麟之旧（公麟把吴道子的人物白画完善为白描，后世白描人物画多楷法他），而用吴生兰叶法”。 此外有李世倬，“自言官晋土（山西）时，得吴道子《水陆道场图》而阅之，遂悟其法”。苏泽民“善画帝释诸天像，得吴道子遗意”。陆振宗“善画山水，兼工人物，尝摹吴道子画至圣先师（孙子）并七十二贤像，勒石山阴学宫”。 清代最善于学吴的画家应数任伯年，他的写意人物画，衣纹笔法正是遥接吴道子的写意精神，并作了天才的创造与发展，许多著名作品，如几种钟馗图，都很有代表性。现代写意人物画再从他的成果出发，又创造新的样式，但写意精神基本不变。 吴道子的主要成就与影响，在于宗教绘画，因此，除了文人士大夫画家师法他外，以宗教绘画为主业的历代民间画工更是奉他为“祖师”。宋代兴起新的文人画观念，在相当程度上消减了文人画家学习吴道子的热情，他的继承人越发以民间画工为主。 而李公麟虽学吴道子，也极力想消除其画工技术性质。邓椿说“画之六法，难于兼全，独唐吴道子、本朝李伯时，始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷；伯时痛自裁损，只于澄心纸上运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事”。 有此观念，吴道子阳刚壮美、雄强豪迈的风格气派，自然也在他的画中消失殆尽。为此，张丑《清河书画舫》批评说：“吴道子画学，早岁受笔法于张伯高（旭），已是豪纵；中年观将军裴旻舞剑，而得其神。以故传世妙迹，激昂顿挫，有风行雷激之势，详辨旨趣，盖纵逸之祖也。至宋李伯时闻其风而悦之，专用正锋细描，虽古雅超群，不复吴之气概矣。” 李公麟只是一位典型代表，宋以后学吴道子的文人画家，都是如此。而以文人画家的气质，要学会吴道子的风格气派，其实也很困难。 时代进入20世纪，社会变化激烈，宗教一度被视为封建迷信，其题材内容在中国画里扫荡殆尽，到今天21世纪之初，仍只是画家偶尔猎奇的对象。吴道子的艺术，于是转入美术院校，成为研究学习的传统瑰宝。学习人物画的国画学生，在临摹古代名画、掌握传统线描与造型技法时，常以《送子天王图》以及学他的后世名家如李公麟、武宗元、梁楷、任伯年的名作为范本，所以，吴道子的影响迄今仍没中断。 “画圣”吴道子吴道子在写意人物画上的开创性成就与贡献，便被歪曲掩盖，使写意人物画的成长与成熟推迟了几个世纪，也使后世追溯到中国写意人物画之源时，产生了错觉，未能找到真正的源头。 一切高难度技能，本身就拥有审美意义与魅力。如李小龙的出神入化的功夫，球星的神奇球技，等等都足以令人倾倒而由衷喝彩，吴道子的画技也是如此。 他具有极高的绘画技艺，造型格调也出类拨萃。《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”，评价他是：“众皆密于盻际（盻，怒视。大意是人们都极力注意周密描绘），我则离披其点画（大胆挥写）。众皆谨于象似（严格地想画像对象），我则脱落其凡俗（落落大方与凡俗不同）。弯弧挺刃，植柱勾梁，不假界笔直尺（画直线弧线不必借助于工具）。虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，其中“当有口诀，人莫知之”。而且“数仞之画，或自臂起，或从足先，巨状诡怪，肤脉连结（指这样作画人体结构还能正确），过于僧繇矣”。 而且他画起来“笔才一二，象已应焉”，也就是具有高度的概括力与表现力。虽然有时“离披点画，时有缺落”，但“此虽笔不周而意周”，就是后世所谓“笔断意不断”。因为他作画时，能“意存笔先”，所以“画尽意在”，不是只知一味描摹物象，而是还要确定艺术构思，表现某种主题思想，并抉示人物的精神面貌，作品才有艺术魅力，这是更高一筹的艺术技巧。 吴道子和张僧繇的绘画，都属“疏体”，与顾、陆的“密体”不同。吴道子也能画“密体”，张彦远说他“细画又甚稠密，此神异也”。所以他的门徒张藏“亦好细画”，卢棱迦也“颇能细画”。 “疏”“密”二体，有的学者解释为犹如后世的“写意画”与“工笔画”，这是可以的。因为“写意”有“画物象之大意”的意思，“写”与“画”同义，此义见于元代以前。元代以后，“写意”多了一层意思，即“写”有“书写”之意。在吴道子之前，绘画虽然讲究书法性的“骨法用笔”，但只是着重在用笔的力度，使线条有力。那时无论“疏”“密”，线条都是描画出来的，区别只是“密体”比“疏体”细致，“疏体”较“密体”概括，只画物象之大意，属于第一义的“写意”。吴道子创造“莼菜描”，有草书笔意，已不是“画”而是“写”出来的。作画“离披点画，时有缺落”， “笔不周而意周”， “意存笔先”， “画尽意在”，实际上开了人物画第二层意思的“写意”之先河。《送子天王图》卷首两位御龙天神身体部分的衣纹，已颇具后世“写意”之趣。那种“莼菜”或“兰叶”描，后来几乎成了所有小写意人物画的衣纹描法，大写意兰叶描，只是像由行书进入草书一般画得更粗放而已。 因此，吴道子的伟大艺术成就和贡献，还应包括开辟写意人物画之路。正是因为他创造了书写性线描和淡彩着色法，才使后世人物画进入写意境界成为可能。这一点一直未被古今有关论著所注意和重视，与他的此一成就和贡献被后学歪曲而淹盖有关。吴道子对五代和宋代人物画家影响极大，但师法他的人有意无意地将他的线描细致化规范化，大大增强工整性而成了新生的工笔画语言，因此扼杀了宝贵的写意性。武宗元《朝元仙仗图卷》就非常有代表性，李公麟也很典型。这样一来，吴道子在写意人物画上的开创性成就与贡献，便被歪曲淹盖，使写意人物画的成长成熟推迟了几个世纪，也使后世追溯写意人物画之源时，产生错觉，未能找到真正的源头。吴道子（685—758）河南禹县人，出身下层社会，由民间画工成长为宫廷画师。他擅长宗教故事画，他画的神像被称为“吴家样”，一直以来被人们奉为“画圣”。他与“书圣”王羲之一直被人们津津乐道，作为后人学习书画的榜样。
一日三绝 唐朝开元年间的某一天，大将军裴旻[mín]请吴道子在天宫寺为其母画佛像超度亡灵，吴道子和张旭都来了。吴说：“要我为令尊老夫人画像可以，不过久闻将军舞剑天下无双，今天愿观大将军舞剑以助豪兴。”裴旻立即解衣舞剑，这剑果然舞得好，犹如雪花纷飞，银蛇出没，不见人影。突然，剑被抛上天空，落下如闪电，恰好进鞘中，观者大声喝彩。借此豪兴，吴道子挥动画笔，笔走龙蛇，画了一幅壁画。张旭豪情大发，泼墨挥毫，写下一幅狂草书法。围观者惊叹：“一日之内看三绝，乃人生乐事！”艺术常常从生活中感悟，从他人的作品中学习借鉴或启迪。这就是人们常说的：“功夫在画外！” 一日之迹 天宝年间，唐玄宗想看四川嘉陵江水的绮丽风景，就命吴道子去写生，另外安排李思训也画一幅嘉陵江水图。李思训起早贪黑，工笔重彩把嘉陵江山水图画出来了，唐玄宗看了李思训的这幅壁画，只见金碧辉煌，青山绿水，犹如置身其中，玄宗皇帝赞不绝口。可是，吴道子虽然从嘉陵江游历归来，却始终没有动笔。玄宗问他：“你去了四川，一定画了不少粉本（通常所说的写生稿）带回来了吧？” 吴道子说：“臣无粉本，并记在心。” 玄宗说：“那你画了再说吧！”吴道子只用一天时间就画好了，玄宗甚是奇怪，李思训画了几个月，这吴道子一天就能画好吗？他来到殿堂一看，大吃一惊，壁上一幅水墨山水画，把嘉陵江三百里的美景都浓缩在画中，真是山河壮丽，气势磅礴。于是，唐玄宗高兴地说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”这就是我们平常所说的：“台上一分钟，台下十年功。” 活画钟馗 唐玄宗梦见了一个大鬼，鬼说：“我名叫钟馗，是落第的举人，专除天下妖孽。” 唐玄宗醒来，立刻吩咐下人把吴道子请来，玄宗把梦见钟馗的样子，穿什么衣服，说了一遍，要吴道子画一幅钟馗像，挂在宫中避邪。 吴道子画好钟馗像，呈给玄宗看时，玄宗兴奋地说：“画得真像，和我梦中所见简直是一模一样。”原来，吴道子画的钟馗穿一件蓝衫，光着一条腿，闭起一只眼睛，腰间围巾里插着手板，头发蓬松，以左手捉鬼，右手第二指抉其鬼目，笔迹遵劲，鬼气森森，这样一幅绝好的画作，就由不得唐玄宗不信了。
-------------------------------------------------------------------------------------------------- 五代贯休禅师的１６罗汉图
屠夫改业 吴道子生逢我国佛教、道教广泛流传的时期，所以，吴道子的宗教人物画得最多，也画得最好。 传说他在洛阳景云寺作《地狱变》壁画后，观看的人川流不息，目睹壁画上的阴曹地府最后审判的场景，画中描绘了狰狞的鬼王，屈死的冤魂和受刑的恐怖，其状真令人毛骨悚然。按当时这种说法，屠夫渔夫由于职业是杀生的，因此，死后要遭报应的。洛阳城那些屠夫渔夫看过《地狱变》后，纷纷改业，搞得洛阳城里缺少卖鱼卖肉的。可见，吴道子的画是多么形象逼真栩栩如生！ 书画同源，中国书画都讲究用笔、用墨，而用笔最主要的就是线条的塑造。所谓“铁线”，就是一条基本一样粗细的线条，意如一根铁丝；而所谓“兰叶线”，就是一条不断地变化着粗细的线条，意如视觉中兰花叶的叶面和叶背的转折。书法中的篆书体，就基本上用铁线，中锋运笔，线条遒劲。后为加快书写速度，改结体圆转为方折，变为隶书体，由此产生了带有粗细变化的线条：撇、捺、波磔及点，与一样粗细的横、竖并存。至东晋王羲之的楷书、草书出，则书法中的兰叶线臻于完美。相对铁线而言，兰叶线自然更优美，更富观赏性。而人物画中的线描，虽有“十八描”之称，但唐以前，基本上是铁线类的时代，直至吴道子创而为粗细递变、圆润飘逸、似断还续，神完气足的“莼菜条”，时称“疏体”，兰叶线的“柳叶描”才告初具，则晚了书法将近四百年。  《送子天王图》 |
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