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四、践履与美学境观之可能 在黑格尔那里，一切都须用思想和概念来解析清楚明白，故他认为哲学的关键“本在于不让最好的东西继续隐藏在内部，而要让它从这种矿井里被运送到地面上显露于日光之下”。此固然也。然“显露于日光之下”何以必只限于知识宇宙的条理明晰？何以不可是诗性宇宙之“虚室生白，吉祥止止”（《庄子·人间世》）耶？黑格尔企图用概念来统摄一切，而不像康德那样对思辩理性的能力进行批判，甚至对这样的批判加以讥讽，可见他根本不能懂“道可道，非常道”（《老子·一章》）思维模式下所包藏的精神内蕴。 后于黑格尔的维特根斯坦显然不像黑格尔那样对思想与概念如此之自信乐观，而是意识到了其中的界限，但他却说我的语言的界限就意味着我的世界的界限，这虽然没有否定概念解析之世界之外尚有别的世界之可能，但它却成了人类的“密窟”，“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”但语言之外的世界一定是人类的“密窟”吗？中国哲学从来不如此认为，那么，中国哲学取什么通向如此语言之外的世界呢？ 道可道，非常道。名可名，非常名。（《老子·一章》） 子贡曰：夫子之文章，可得而闻也，夫子之言性与天道，不可得而闻也。（《论语·公冶长》） 子曰：予欲无言。子贡曰：子如不言，则小子何述焉？子曰：天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？（《论语·阳货》） 夫知者之言，言者不知，故圣人行不言之教。（《庄子·知北游》） 以上述诸条，皆否定了思想概念等语言媒介在把握“道”、“性”、“天道”、“教”中的功能与作用，但“道”、“性”、“天道”、“教”并没有由此成为人类之“密窟”，这在中国文化中将如何可能呢？这里，我们来看一下牟宗三先生对“性与天道，不可得而闻也”之故的解释，或可明白其中的关要。 无论对“性”字作何解析，深或浅、超越或实然（现实）、从生（从气）或从理，其初次呈现之意义总易被人置定为一客观之存有，而为一属于“存有之事”。凡属存有，若真当一客观问题讨论之，总须智测。事物之存有与内容总是复杂、神秘而奥秘。何况人、物、天地之性？天命天道是超越的存有，其为神秘而奥秘（不说复杂），自不待言。……明夫此，则知孔子所以不常正式积极言之，纵或言之，而亦令人有“不可得而闻”之叹之故矣！因孔子毕竟不是希腊式之哲人，性与天道是客观的自存潜存，一个圣哲的生命常是不在这里费其智测的，这也不是智测所能尽者。因此孔子把这方面——存有面——暂时撇开，而另开辟了一面——仁、智、圣。这是从智测而归于德行，即归于践仁行道，道德的健行。……他在这里表现了开朗精诚、精通简要、温润安安、阳刚健行的美德与气象，总之他表现了“精神”、生命、价值与理想，他表现了道德的庄严。……他的心思是向践仁而表现其德行，不是向“存有”而表现其智测。他没有以智测入于“存有”之幽，乃是以德行而开出价值之明，开出了真实生命之光。……在德性生命之朗润（仁）与朗照（智）中，生死昼夜通而为一，内外物我一体咸宁。它澈尽了超越的存有与内在的存有之全蕴而使它们不再是自存与潜存，它们一起彰显而挺立，朗现而贞定。这一切都不是智测与穿凿。故不必言性与天道，而性与天道尽在其中矣。……原来存有的奥秘是在践仁尽心中彰显，不在寡头的外在的智测中若隐若显地微露其端倪。此就是孔孟立教之弘规，亦就是子贡所以有“不可得而闻”之叹之故了。 依此处的解释，“性”与“天道”是在圣者的践仁尽心中彰显，而不是在哲人的穷探力索中智测。这就在外在的观解（即穷探力索之智测）之哲学思路外，开出了另一条哲学（实则不能叫哲学，而应叫精神实践之学，如果哲学是黑格尔意义的哲学的话）思路——内省的证悟（即践仁尽心中彰显）。内省的证悟模式下所成就的是“道”、“德性之知”，即精神实践之学，它与外在的观解之模式下所成就的“学”、“见闻之知”，即知识实用之学相对。故有“为学日益，为道日损”（《老子·四十八章》）之论，有“见闻之知乃物交而知，非德性所知。德性之知，不萌于见闻”（张载：《正蒙·大心篇》）之说。中国哲学虽不废“学”与“见闻之知”，但其用力处却在“道”与“德性之知”。所谓“为道日损”，所谓“德性之知不萌于见闻”，就是剥落或拉掉外在现象的牵连，在精神涵养的工夫中使道德实体在生命中显露乃至扩充而去印证那个“天道”。故孟子曰：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”（《孟子·尽心上》）此即是超越的体证。但此“天道”并非真是一外在的实体，它只不过是因道德实体（孟子所说的“心”或阳明所说的“良知”）之充其极而显现的泰山岩岩的道德意识，精诚恻怛的宗教情怀，温润安安的美学境界。由此可知，从“尽心”到“知天”并不是黑格尔的主客对立下的“合一”，而是“尽心”即是“知天”。故程明道曰：“只心便是天，尽之便知性，知性便知天。当处便认取，更不可外求。”（《宋元学案·明道学案》）“天道”既是在道德践履中显现，非在强探力索中智测，则践履多一分，“天道”亦随之多显现一分，直至充其极。此时，于其人也，则为圣人；于其知（德性之知）也，则为满证；于其境也，则为化境。此为即宗教（圣人）即道德（德性之知）即美学（化境）之境，此为人之最后圆满。然要至此境，须以“身知”，不当以智测，故朱子之师延平先生尝曰：“读书者知其所言莫非吾事，而即吾身以求之，则凡圣贤所至，而吾所未至者，皆可勉而进矣。若直以文字求之，悦其词义，以资诵说，其不为玩物丧志者几希。”（《朱熹集》卷九十七《延平先生李公行状》）此即是说，此等即宗教即道德即美学之境界惟在人的实践中方能朗现，这就超越了黑格尔，黑格尔说当精神达到绝对之境时，艺术已不能表现，但哲学却能之。然在这里，不仅艺术不能表现此等境界，哲学亦不能，惟人自身能之。这是一种实践性境界，具有感性的美学境观，即夫子所谓之“成于乐”（《论语·泰伯》）也，这才是诗意的人生，圆满的人生。而黑格尔所说的境界则是一种思辩性境界，不具感性的美学境观，这是概念的人生，偏至的人生。由此，我们可以进而论述程伊川所说的“作文害道”所包藏的精神内蕴了。 五、作文害道：言语的止息与精神的契悟 “作文害道”之说，由宋代理学家之代表人物程伊川所发： 问：“作文害道”曰：“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？书曰：‘玩物丧志’，为文亦玩物也。吕与叔有诗云：‘学如元凯方成癖，文似相如始类俳；独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。’此诗甚好。古之学者，惟务养性情，其它则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”曰：“古者学为文否？”曰：“人见六经，便以谓圣人亦作文，不知圣人亦摅发胸中所蕴，自成文耳。所谓‘有德者必有言’也。”曰：“游、夏称文学，何也？”曰：“游、夏亦何尝秉笔学为词章也？且如‘观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下’，此岂词章之文也？”（《二程遗书》卷第十八） 此说既出，赞同者有之，批评者亦有之。赞同者（多为理学中人）于此虽有实感，然却不大费言辞辩解其实，批评者则视为妄语谰言。辩解其实俟后，今先看批评者之论： 今之君子固多靳儒，至于布衣闾巷，尚曰贤者行而已，不必文也。彼颜、闵氏时，夫子在，盖无可复言，非为有德行不著书也。游、夏之徒，不在德行科，亦不措一辞。子思、孟轲，岂无德行乎？是皆不才子无功于文，而雷同此说，以自慰耳。（《四部丛刊》本《直讲李先生文集》卷二十五《延平集序》） 李觏以子思、孟子为例，以表示对“贤者行而已，不必文”的不满，并说为此论者不过是“不才子无功于文”而自慰罢了。世间或有以此而自饰的庸人，然尽管如此，这与程伊川之说为不相干者。尔后之学者硕彦，其反对之理由或有不同，然皆为不得其实的误解，这里不必尽举。再来看现代批评者之论： 二程提出的中心问题是“为文害道”，……由此而一概排斥文，看不到文章诗歌的巨大作用，认为它只是玩物，从而加以排斥，这恰恰深刻地暴露了道学家的无知、傲慢和深刻的偏见。如果说，这种见解是针对那种把艺术当作消遣或艺术至上主义而发，或许还是有可以理解之处的，用之于对待一切诗文，这就是可笑和荒谬的了。 二程是一概排斥一切诗文吗？其“作文害道”是在谈艺术自身的内容问题吗？不能深悟理学家精神的高致，而妄斥其无知、傲慢，可乎？类似的言论在诸如“文学批评史”，“文学理论史”中不胜枚举。然此等言论于伊川之说，皆为不相干的遁辞。 “文”与“道”之关系，在先秦时代的荀子那里即已肇其始，中经杨子云、刘彦和，至唐宋古文家终显发为一重大之问题。然尽管古文各家对“道”之界定与分疏容有差异，但皆是探讨文章之内容与形式的关系问题。虽然大多数的古文家能自觉地以儒家的伦理道德与政治理想作为“道”的内容，但他们只把儒学理解为一种思想，一种学说。而不像理学家那样依内圣之学把儒学理解为一种修养践履之学，一种精神境界之学。实际上，在理学家看来，先秦儒学就是一种内圣之学，而不是一种思想学说，他们也正是以力图恢复先秦内圣之学为己任的。故理学家常因此而对古文家提出批评： 学本是修德，有德然后有言，退之却倒学了。（《二程遗书》卷第十八） 予谓老苏但为欲学古人说话声响，极为细事，乃肯用功如此，故其所就亦非常人所及。如韩退之、柳子厚辈，亦是如此。其答李翊、韦中立之书，可见其用力处矣。然皆只是要作好文章，令人称赏而已，究竟何预己事？却用了许多岁月，费了许多精神，甚可惜也。（《朱熹集》卷七十四《沧洲精舍谕学者》） 由对儒学内蕴的不同理解，古文家与理学家所说的“道”自不相同。郭绍虞先生曾就此而指出：“盖古文家之所谓道，犹是理学未成立前一般人之所谓道，所以重在用而不是讲道体。这种态度与政治家所言为近。”此即是说，理学家的“道”并不是古文家的那种思想学说，而是依“体”而充其极的精神境界，它是一种感性的存在，而不是一种抽象的存在，这种存在——依前面的疏解——只可在践履中证悟，而不可在思辩里智测。若人只在思辩里把儒学理解为一种思想，而不能在践履中升进至内圣之学的精神境界，必不能臻于人的最高圆满，此即是“作文害道”。在这里，时文（即四六文）与古文皆无区别，故朱子曰：“所喻学者之害莫大于时文，此亦救弊之言。然论其极，则古文之与时文，其使学者弃本逐末，为害等尔”。（《朱熹集》卷五十六《答徐载叔》）不过，理学家之批评古文与古文家之批评时文不同，古文家之批评时文乃在其不宣扬儒家的思想，这是在同一层级的内容争论问题。而理学家之批评古文乃在其由思想学说的宣扬解说的进路根本不能深得儒学的精神内蕴，这是异层的学问进路之争的问题。因此，理学家之批评古文根本不是说古文家所宣扬的思想不对，而是说古文家以此路不能得儒学之实。人若限于此路中，至多只成通晓儒家思想的学问家，而不能成践履的圣人。这在理学家看来，与先儒的理想是有距离。因此，理学家提出“作文害道”，是在更高的精神层次上说的，其切义应是：低层次的行文以说道皆有意义，但人不可只限于此，必须依践履跃于精神之圆满境界。若能至此，则作文不作文皆可，故作文只有助缘之意义，并无究极的意义。若以作文为究极义，则为“害”，但此“害”只为“妨碍”义，即妨碍了人的精神的进一步升进，并非如异端（如理学家所贬斥的佛老）之为“害”也。故“文”与“道”并非绝对对立，但若要领悟儒家精神的深层内蕴，“文”在此失效，此有类于黑格尔的“艺术终结。”但与黑格尔不同的是：黑格尔的“艺术终结”论是一种理论解说，而理学家的“作文害道”说则是一种实践证悟，即“作文害道”是在精神生活的觉悟中来，并非一种学说的继承与理论的发扬。而有论者谓：“程颐的这些观点从深层上说，是受了禅学‘不立文字，教外别传’和道家‘大音希声’、‘大道无言’观念的影响，其实是对传统儒学文学观的偏离，因而它在后世遭到批评和抛弃是不可避免的。”此岂是见道之言哉？！“不立文字，教外别传”固为禅学自其精神生活所悟之境，“大音希声”、“大道无言”亦固为道家自其精神生活所悟之境，何以必不许儒家自其精神生活之所悟而说“作文害道”耶？精神生活之最高境界，在儒家讲“化”，在道家讲“无”，在佛家讲“如”，实则皆为破执荡相的圆融之境，此为共法，在此并不能决定教路的不同。道家固讲“无”，然儒家岂不讲“无”耶？“无体之礼，无服之丧，无声之乐”（《礼记·孔子闲居》）即是也。故这里的“无”不是意义僵硬的概念，而是精神生活的晶莹剔透。“作文害道”说的批评者多是站在古文家的立场，执着于概念或理论，完全不能仰视理学家精神的高致。这样的批评对于理学家不但不公平，且把理学家视为白首穷经的学究，而不是力行笃实的仁者，此岂能得理学之实，发精神之蕴。其实，理学家皆能在其践行的化境中表现圆满的美学境界。黄山谷曾赞周濂溪曰：“人品甚高，胸中洒落，如光风霁月；”（《宋黄文节公全集·正集》卷第十二《濂溪诗并序》）濂溪之弟子程明道曾自语曰：“诗可以兴。某自再见茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意。”（《二程遗书》卷第三）“吾与点也”虽出自孔子之口，然其所表现的精神境界理学家皆可觉悟到。朱子曾释其义曰：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此。”（《四书集注·论语》卷之六）此番境界是孔子最为倾慕和向往的，因此，理学家以此境界之学来契悟孔子的精神，可以说把握住了孔子精神的高致与精蕴。最能表现理学家此种精神高致的为下面一段文字： 孟子曰：“仁义礼智根于心，其生色也，睟然见于面、盎于背。施于四体，四体不言而喻。”予有一事，可实其说。游定夫访龟山，龟山曰：“公适从何来？”定夫曰：“某在春风和气中坐三月而来。”龟山问其所之，乃自明道处来也。试涵泳“春风和气”之言，则仁义礼智之人，其发达于声容色理者，如在吾目中矣。（《宋元学案·明道学案》下引张横浦语） 从这里可知，理学家讲“作文害道”根本是要恢复孔子的精神，因为孔子的学生从不把孔子作为一个思想家，而只叹服其精神之高，境界之美。如： 子贡曰：譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入 ，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎！又他人之贤者，丘陵也，犹可逾也；仲尼，日月也，无得而逾焉。又夫子之不可及，犹天之不可阶而升也。（《论语·子张》） 颜渊喟然叹曰：仰之弥高，钻之弥坚。瞻之在前，忽焉在后。……虽欲从之，未由也已。（《论语·子罕》） 曾子曰：不可（指人欲以事孔子之礼事曾子）；汉江以濯之，秋阳以暴之，皓皓乎不可尚已。（《孟子·滕文公上》） 以上诸条，皆是对孔子精神境界倾慕之情的流露，以感性之物（宫墙、丘陵、日月等）模拟之，烘托之，而非以抽象思想解析之、规定之。然此模拟也、烘托也，不过是自家生命的警觉，即道德实体在生命中动转而上达天德后之契悟，故《中庸》曰：“苟不固聪明圣知，达天德者，其孰能知之？”此“知”是证悟，是存在的呼应与感通，这是生命与生命的直接印证，完全不需要思想概念这道桥梁，以是孟子曰：“观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”（《孟子·尽心上》）“难为言”意味着在精神境界的无限性中，一切概念与思想必须止息（即终结）。所以，“作文害道”虽为理学家所提出，但其包藏的精神内蕴则为一切体悟至精神之最高境界者所共许，决非理学家所新创，更不是奇辞怪论。《庄子·田子方》中就载有下面一个故事： 温伯雪子适齐，舍于鲁。…… 仲尼见之而不言。子路曰：“吾子欲见温伯雪子久矣；见之而不言，何邪？”仲尼曰：“若夫人者，目击而道存矣，亦不可已容声矣。” 仲尼见温伯雪子之所以不言，乃是在温伯雪子高超的精神境界中，依其常觉不足的敬畏之心在无言中超拔自己，提升自己。唐君毅先生对于这种语言的止息，颇有见地地指出： 人在体验一无限者时，人的思想语言，常要归于停息。因为人的思想与语言，总是对对象，加以特殊的规定。而对象之无限性，使我们觉一切特殊的规定，都 不能穷竭之时；我们即要停息一般的思想与语言，譬如我们在自然界中，当我们接触一无尽之广漠平野，茫茫大海，或觉山水之无穷的美妙变幻时，我们即停止我们一般的思想与语言，而感一无言之美。我们在一有无限性之伟大人格之前，我们亦将同样停息我们之一般的思想语言。然而此时与在自然界中之感触又不同，在自然界之无限体验中，我们之心情，是一往平铺的。因为自然之本性，是平铺地开展的。而在一有无限性之精神人格之前，我们之无限之体验，是一往向上的。因为精神之本性，是向上超升的。表现无限性之精神人格，使我们停息用一般之思想语言加以规定，而又使我们感到一引我们向上超升之力量。 可见，理学家倡“作文害道”之说是要实践地恢复儒家内圣境界之道，而使其不思想地向理论传承之学发展。的确，孔子以后，儒家逐渐向理论建构的方向发展。孔子本不言“性”，而孟子则在理论上言“性善”，荀子则在理论上言“性恶”，两汉儒者则企图建构儒学的政治理论，直至唐宋时期的儒者或古文家，此种情形殆无改变。儒家的这些理论建构，当然有意义，至少“圣人怀之，众人辩之以相示也”亦为必要，但有何必要之意义，不是这里所要讨论的问题。这里只是说：若这样一条鞭地理论建构（即辩之）下去而不回头，忘掉其精神实践（即怀之）的根本大义，则亦是儒学根本精神的丧失，使儒学成为“无头学问”（即庄子之说的“辩也者有不见也”）。理学家的“作文害道”之说就是要人从纷繁胶固的理论解说中收束回来，在自家生命中立定根基，以重证儒学最高的精神美境。 我们再从二程对孔子、颜渊、孟子的人格品鉴中，看看由践履的实践之路与由思辩的解说之路，对于臻至最高的精神境界有何不同。 仲尼，元气也；颜子，春生也；孟子，并秋杀尽见。仲尼，无所不包；颜子示“不违如愚”之学于后世，有自然之和气，不言而化者也；孟子则露其才，盖亦时然而已。仲尼，天地也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也。观其言，皆可以见之矣。仲尼无迹，颜子微有迹，孟子其迹着。（《二程遗书》卷第五） 类似的品鉴在《二程遗书》中很多，总的来看，精神境界以孔子为最高，颜渊次之，孟子再次之。何以有此不同？从“无迹”、“微有迹”、“其迹着”之区别来看，乃因为践履之路所得之精神之实与夫解说之路之所得不同故也。孔子纯由践履之实而臻于精神之最高境界。其自语曰：“予语无言”；子贡曰：“夫子之文章可得而闻也，夫子之言性与天道不可得而闻也。”此已透露此种旨蕴。颜渊最能传孔子之道，亦为孔子所最爱，其所以能如此，即在颜渊自能得夫子践履之实。《论语》中很少有颜渊之言论，即透露了此中消息。孟子曾自称其好辩，虽是不得已，然一“辩”即与践履之实远矣。孟子当然不是黑格尔式的哲人，故其辟告子、诛杨墨，自有其真儒道德生命之豪气。然而其好辩总是落在讲道理的层次，这种道理虽然于内圣之学亦有功（陆象山曰：“夫子以仁发明斯道，其言浑无罅缝。孟子十字，更无隐遁，盖时不同也。”此即肯定其功也），但与纯由践履以得精神之实已有距离。因为道理有时很难讲清。孟子执持“性善”论固可讲出一番道理，然告子之“性无善恶”论亦非全无道理，即便荀子的“性恶”论亦有道理存焉。这就是庄子所说的“是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非”。（《庄子·齐物论》）这样，争论似乎很难解决，除了由践履之路去证悟外，故庄子曰：“是以圣人不由，而照之于天。”最高的精神境界除了“照之于天”以外，是不能由别的路去凑泊的。所以，孟子总是在“辩”中显露其“迹”，有“迹”即有限制，有圭角，即不能臻于圆而神的化境。此是孟子之不及孔子处。此“不及”即示：最高的精神境界须由实践之路入，不可由辩解之路入。亦即示：要入最高的精神境界，不但要消弭一切外在形式，而且要止息所有言语概念，只剩下一个仁者生命的如如证悟。这是“作文害道”所包藏的精神内蕴之全盘展露。由此，我们便可以探讨美的究竟义及美与艺术的分际问题了。 六、美的究竟义及美与艺术的分际 由实践之路臻于最高的精神境界，其外在表现即是“文”，所以朱子即以“德之见乎外者”训“夫子之文章，可得而闻也”中之“文”。在儒家看来，惟有这种“文”，即由实践而开出的最高精神境界，方是天下之至文。 君子宽而不僈，辩而不争，察而不激，寡立而不胜，坚疆而不暴，柔从而不流，恭敬谨慎而容：夫是之谓至文。《诗》曰：“温温恭人，惟德之基。”此之谓矣。（《荀子·不苟》） 理学家认为，若要说“文”，只能继承儒家的这个传统，所以程伊川曰：“游、夏亦何尝秉笔学为词章也？且如‘观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下’，此岂词章之文也？”同样的意思，朱子说得更为清楚明了： 夫古之圣贤，其文可谓盛矣；然初岂有意学为如是之文哉！有是实于中，则必有是文于外。如天有是气，则必有日月星辰之光耀；地有是形，则必有山川草木之行列。圣贤之心既有是精明纯粹之实以旁薄充塞乎其内，则其着见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越而不可揜。盖不必托于言语、着于简册，而后谓之文；但自一身接于万事，凡其语默动静，人所可得而见者，无所适而非文也。（《朱熹集》卷七十《读唐志》） 之所以其动静语默“无所适而非文”，乃是因为有精明纯粹之实充塞乎其内。此即是说，此“文”乃由践履而至者。故孔子曰：“有德者必有言。”（《论语·宪问》）其所以如此，乃因“和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”（《二程遗书》卷第二十五）由此可见，这里的“文”完全不是词章之文，若以专意于工的秉笔词章之文来代替乃至抹杀践履之实的光辉发越之文，则必“作文害道”。因此，理学家从内圣之学的传统出发，自有其心中之“文”，而对于词章之文而发为“作文害道”之说，不算是对文学艺术的偏见。他们光大儒家“有德者必有言”之传统，并不是说有德者词章之文即可不学而能，而是说有德者自有其光辉发越之风姿。知此分别以后，则以下论说纯属误解： ……程颐就变本加厉地提出了“作文害道”，并发挥了“有德者必有言”的主张，认为文是可以不学而能的，于是道学家所谓文，只成为讲义语录的文字纪录，而与文学绝缘了。 理学家所说之“文”与文学不同，此固然也。然此岂即可说理学家之文即为“讲义语录的文字纪录”耶？若此，则理学家只为训诂家或注解家，其精神践履之实与境界之美完全被扼杀淹没。此误解也，于文学自身无损，却大有损于儒家的内圣之学，其精蕴不得被阐发出。由此便失去了这种机会，即把精神实践的最高境界作为美的究竟义，而与艺术——作为技巧制作之学——分开的可能性之机会。 儒家之所以把由践履所至的最高精神境界称为“至文”，就是因为——在儒家看来——由充实不可已的道德意识而充其极至圆而神的化境，方才是最高最有价值的美。故孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）《易传·坤文言》有：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”这种美，不是依靠技艺的制作，利用外在的物质质料来表现精神之美，而是：精神自身的光畅与圆融即是美，它完全消弭了外在物质的缚累，纯依精神自身的如如呈现、沛然莫之能御。正是在这个意义上，儒家讲“大乐必易，大礼必简”，（《礼记·乐记》）简易之至，必然是“无声之乐”，此为最高最美的音乐。那么，什么才是“无声之乐”呢？孔子曰：“夙夜基命宥密，无声之乐也。”（《礼记·孔子闲居》）所谓“夙夜基命宥密”就是指人不断地进德修业。很显然，“无声之乐”作为最高最美的音乐，在儒家那里只能由践履之路入，或者说就是践履的最高境界。徐复观先生在解释“无声之乐”时说： 人的精神，是无限的存在。……无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沈浸于美与仁得到统一的无限艺术境界中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。 在仁的最高境界中，精神之美要突破艺术形式的限制。此即意味着：艺术已不能表现最高的精神之美了。也意味着，在儒家那里，存在着一种美，可以与艺术分开。这种美是精神实践之学，而艺术则是技巧制作之学。理学家对于儒学的这种根本区分把握得很紧，故周濂溪曰：“不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”（《周敦颐集·通书·文辞》）把这种根本区分及其意义说得更为清楚明白的是程伊川。 或曰：“诗可学否？”曰：“既学时，须是用功，方合诗人格。既用功，甚妨事。古人诗云‘吟成五个字，用破一生心’；又谓‘可惜一生心，用在五字上’。此言甚当。”先生尝说：“王子真曾寄药来，某无以答他，某素不作诗，亦非是禁止不作，但不欲为此闲言语。且如今言能诗无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓欵欵飞’，如此闲言语，道出做甚？某所以不常作诗。今寄谢王子真诗云：‘至诚通化药通神，远寄衰翁济病身。我亦有丹君信否？用时还解寿斯民’。子真所学，只是独善，虽至诚洁行，然大抵只是为长生久视之术，止济一身，因有是句。”（《二程遗书》卷第十八） 程伊川这段话包含有二层意思：其一，诗作为一种技艺，有其自身的格套规范，诗人须依此而行，故要有技巧的磨练。然技巧只是做诗的基本功夫，一首灵性的诗最终依赖于天才的灵感与禀赋，而天才的灵感与禀赋又来自于一个人特殊的心理素质，此为“天之就也，不可学，不可事”。（《荀子·性恶》）所以，诗似乎人人可做，但要把诗做成美的艺术，却并非人人能行，只是少数艺术家的事，不具有普遍性。故程伊川把做诗称为“术”，止济一身。其二，由于诗只如对症之药般，独善一身，只少数人自家享用。故程伊川开出另一“丹”，显然，这个“丹”就是道德践履，由此而臻于诗意般的人生境界，它适用于任何人，此即是“我亦有丹君信否？用时还解寿斯民”之意。从程伊川的区分中，我们可以得出这样的结论：美——即诗意般的精神境界——作为一种精神践履之学，具有普遍性，人人可作。而艺术——作为技巧制作之学，不具普遍性，特别是美的艺术，则只属于少数天才。康德即非常明确地把艺术归属于天才的名下，他认为：“天才是天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法则。”既然天才是天生的心灵禀赋，则他依此禀赋所达到的艺术制作技巧不能传达，天才直接受之于天。“因而人亡技绝，等待大自然再度赋予另一个人同样的才能。”这样，天才是神秘的，不可思议的，且这种不可思议不同于精神之最高境界之不可思议，精神之最高境界虽在言语中不可思议，却可在践履中证悟，一旦证悟，则洞然敞亮，并不神秘。而天才之不可思议为纯粹的“密窟”。正因为如此，康德才以为除了美的艺术外，无规无矩的神秘的天才活动只能坏事，造不出适用的东西来。在这个意义上，程伊川说他不欲作诗，即便是杜甫那二句诗亦是闲言语，并非全是妄语。尽管杜甫并不是纯粹的艺术家，而是具有悲悯情怀的诗人。但他的践履之功确不及理学家笃实，故程伊川从其最高的修养境界来批评杜甫的形下构造（即艺术创作），亦是可理解的。如果说，艺术的法则来自天才，那么美的法则——至少在儒家那里——则来自精神践履。一方面，只有通过践履才能达至最高最美的精神境界；另一方面，也只有通过践履才能欣赏领悟此种境界。这是美的究竟义，亦是美作为一种实践哲学的完成。 七、结语 本文通过对黑格尔的“艺术终结”论和程伊川的“作文害道”说作详细缕析，并对其义理涵蕴作全盘展露以后，认为：这两种学说其意都在强调精神的表现与人生的圆满。但因为黑格尔把人的最高精神表现规定为纯粹的哲学思辩，故他把人生带进了空寂干冷的没有诗意的境地。只有依儒家的道德践履之路，才能真正把人生带入到吉祥止止的诗意境界。这是人生的真正圆满，此既可以说是人的希望与向往，亦可以说是人的使命与天职，是人人可为且必须为者。所以，本文把这种由道德践履而至的诗意境界——依儒家的根本精神——称为美或美的究竟义，而与艺术之美分开。之所以要作这种区分，决无意于贬低艺术在人类精神发 展史中的意义与作用，而只想提出理解美的一种新途径，从而把美作为一种实践哲学来看待。本文的这种区分，当然可以讨论，但笔者以为，这种区分有两点好处为显然者。其一，由于中国古代艺术精神尤重人格修养，这招致了现代艺术家或理论家的批评，以为这是放弃艺术所必须的技巧工夫训练过程，这种过分强调空疏的精神践履、人格修养的理论，滋长了艺术中的“便宜主义”倾向，其结果必然是艺术的颓废。作此区分以后，则此种争论可休矣。因为艺术作为一种技艺之学，自不可无技巧之磨练，而美作为一种精神践履之学，干技巧何事耶？！更重要的是，其二，由于不把美——其法则为人人可行的精神践履，和艺术——其法则为少数天才，挂搭起来。这样，即便是一个人没有制作或欣赏艺术的天赋才能，也不失去享受美即诗意人生的机会，甚至可以说，一个人可以不进行任何艺术的活动，但他能够、应该而且必须行走在诗意人生的践履之路与涵养之途中。乌 |
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