|
路险兮山高些。愧余独处无聊些。冬槽春盎，归来为我制醪些。其外芳芬，团龙片风，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。 用第八部字为韵，各韵后加一语气词“些（suo所）”字。这类格式的词甚少，比较同调正格，这种格式估计只能存于字面上，不大能够演唱。 2@ 中间换韵。同一首词用几个韵部的字有规律地间错押韵，不但能使词的韵味丰富，而且往往能比较自然划分段落-------每换一次韵，意思上便可以有一个转折、变化、升华。 一词数韵的词调是很多的，常见的有《菩萨蛮》、《调笑令》、《更漏子》、《青平乐》、《河传》、《虞美人》、《诉衷情》、《定风波》、《减字木兰花》等。 一词多韵大都是平、仄韵互相间错（上片一韵、下片一韵，一平一仄者属此），既较少有仅用几部平韵轮换的，也很少有先连续用几部平韵然后再连续用几步仄韵而不互相间 杂的。因为平仄韵间的换可以 造成声调舒促交错、长短有秩的节奏感，增强 艺术效果。 词调换韵的格式多种多样。最简单的是上下片 分别用一平韵一仄韵。如,《清平乐》 绕床饥鼠。蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨。破纸窗间自语。平生塞北江南。归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。（前四句押仄，后四句押平） 稍为复杂的是几个平韵与几个仄韵递相押韵。如《菩萨蛮》：人人尽说江 南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。炉边人似月。皓腕凝霜雪。未老莫还乡。还乡须断肠。（两仄两平，两仄两平）。 更为复杂的则是平仄几部交错套迭着押韵。例如：一点露珠凝冷。波影。（仄、上）满池塘。（平）。绿茎红艳两相乱。肠断。（仄、去）水风凉。（平）温庭筠《荷叶杯》 草草离亭鞍马，从远道此地分襟。燕宋秦吴千万里。 无辞一醉。野棠开，江草湿。停立。沾泣。征骑骎骎。（孙光宪《上行杯》） 莫听穿林打叶声。何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？（上去混押），一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒。微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。（苏轼《定风波》) 最后说一说平上去声韵跟入声韵通押的现象。 这种性形，在唐诗中还没出现过，词中虽有，也是特殊现象，但起源还是比较早的。敦煌曲子词中已有上去韵与入声韵通押的例子。《云谣集杂曲子》中《鱼歌子》“洞房深”以悄（上声小韵）、寞（入声铎韵）、咬（上声巧韵）、笑（去声笑韵）为韵，第八部与第十六通押；《喜秋天》“芳林玉露催”以触（入声烛韵）、促（烛韵）、菊（入声屋韵）、足(烛韵）、土（上声姥韵），第十五部与第四部通押。这种现象在宋人的作品中也出现过。如辛弃疾《贺新郞》“柳暗凌波路”以路（去声暮韵）与绿（入声烛韵）相芽；《定风波》“金印累累佩陆离”以夜（去声祃韵）、与热（入声薛韵）相押等。这种情况只发生在阴声韵（无鼻音、塞音韵尾的韵母）与入声韵部之间，因为主要元音相同或相近的阴声韵与入声韵听起来除了一舒一促之外，差别不算很大，因此不妨通押。但当时这种通押现象之所以还不很多见，可能是受着诗韵和习惯力量约束的缘故，如果完全不受约束，平上去与入通押的现象可能还会多一些。 （3）从韵与韵的间隔看，有两点值得注意： 1@韵角的疏密。大体上说，短调韵较蜜，长调韵较疏；唐五代通行词调韵蜜，宋以后新创词调韵疏。 短调如《菩萨蛮》、《忆王孙》、《调笑令》、《荷叶杯》、《归国谣》、《应天长》、《虞美人》、《乌夜啼》等都是句句用韵的；《忆秦娥》、《渔歌子》、《竹枝》、《浪淘沙》、《如梦令》、《更漏子》、《浣溪沙》、《清平乐》等也只有一两个句逗不用韵。而长调如《水龙吟》一百零二字九韵，《苏武慢》一百零七字八韵，《摸鱼儿》一百十六字十一韵，最长的词《莺啼序》二百四十字仅十六韵，平均各韵间隔十四字。短调蜜、长调疏的现象是很明显的。 当词刚由民间进入文坛时，还保留着较多的泥土气息，所配的曲子比较轻快活泼，字数格式跟近体诗也比较接近。这就要求词句能写得比较简洁，而且韵蜜，以达到易唱易记的目的。唐五代词大多属于这种情况。到了宋代柳、周以后，词渐渐内容丰富了，境界扩大了，文字也愈来愈典雅。与此相应，他们创造了很多长调慢曲，韵也越来越疏。五代李珣的《河传》五十五字十二韵，平均每隔不到五个字一韵，同时人顾蕧等更有另一体十三、四韵者，平均四字一韵。宋以后，《河传》便出现了五十七字、六十一字的变格，韵数减到九韵、六韵，平均七到十字一韵了。《木兰花》（《玉楼春》）是唐五代词人常用的词调，五十五或五十六字，六韵，在当时已是韵很疏的了；宋代，改制成《木兰花慢》，字数拉长到一百领一字，十二韵，辛弃疾席上送张仲固一首仅九韵。深谙乐理的姜夔所制新调，韵脚一般也较疏，如《疏影》一百一十字，仅九韵。 当然，韵的疏密与调的长短、时代的早晚的关系并不是绝对的。后代词人也有用韵很密的，同一时代，同一词调，不同词人写起来用韵的疏密也可能不同。如前举贺铸的《六州歌头》，一百四十三字，竟用了三十四韵，平均韵隔仅四字，而稍晚于他的张孝祥的词同调名作“长淮望断”便只有十六韵，平均韵隔增至九个字了。 2@上面说的韵脚疏密是不论一韵到底还是多韵交替的。如果单就多韵交替的情况说，则还有一个全词所用各韵部之间的间隔问题。大体有三种情况： a，各韵分别集中，如：采芳人杳。顿觉游情少。客里看春多草草。总被诗愁分了。 去年燕子天涯。今年燕子谁家？三月休听夜雨，如今不是催花。（张炎《清平乐》） 银河宛转三千曲。浴凫（fu野鸭）飞鹭澄波绿。何处是归舟？夕阳江上楼。 天憎梅浪发。故下封枝雪。深院卷帘看。应怜江上寒。（周邦彦《菩萨蛮》） b、各韵部互相交错，如： 红酥手。黄藤酒。满城春色宫墙柳。东风恶。欢情薄。一杯愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧。人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！（陆游《钗头凤》） c、以一部韵为主，惯穿到底，中间被别的部韵（副韵）间插开来。如： 罗带惹香。犹系别时红豆。泪痕新，金缕旧。断离肠。 一双娇燕语雕梁。还是去年时节。绿荫浓，芳草歇。柳花狂。（主韵：香、肠、梁、狂。间插韵：豆、旧、节、歇）。 这种插韵格式，用在小令中容易辩认，若用于长调便往往会被忽略，而误以为是一韵到底。例如苏轼的《水调歌头》“明月几时有”，各句末字分别是“有、天、阙、年、去、宇、寒、影、间；阁、户、眠、恨、园、合、缺、全、久、娟”。其中“天、年、寒、间、眠、园、全、娟”字属词韵第七部平声，较易辨认；而“去、宇”两字属第四部去声，“合、缺”两字属第十九部入声，便易被忽略，而看成是七部韵一韵到底的格式。其实是于平韵中插入两仄韵，使韵律更加丰富多采。 词的用韵本不像 近体诗那么整齐、单纯；各调用韵情况固然不同，同一词调也往往因作者不同而用韵也不尽一致。词谱是后代人根据前代多数名家的作品归纳出来的，只能是“公约式”而不是“法定式”，一调数体往往就是名家变通常律的结果。但今天词律定格既然已经形成了几百年，并且已为大多数填词者所公认、共守，那么我们如果填词，还是应该基本上遵守的。 |
|
|
