4．“功”与“性”
宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，接着说，“然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。严羽的话很辩证：能写好诗，不见得靠多读书、多究法；但是，要想写得无可挑剔、无以复加，不下工夫也休想。严羽论诗之言，衡之于书法，亦信然。
书法，不是光靠“练”就能写好的，所需条件甚多；因为，书法除了是一门视觉艺术之外，毕竟还是一种文化行为。艺术，需要天分（“性”）；文化，需要具体修养来承载。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是单凭“功”能决定的。理论，可以指导实践，但理论并不与实践同步。单靠理论而没有实践，难以济事；优秀的理论家，未必能搞出优秀的艺术。
近代杨守敬《学书迩言》开篇即言：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多练又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”[57]杨守敬举“天分”为第一要，并非唯心主义；至于倡言“多见”与“多练”之二要，则更是唯物辩证法，是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。
书法，绝非“字写的漂亮”（虽然说漂亮也难达），所以“品高”与“学富”是必备的条件。“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”[58]，人不贵，书虽可看也不贵。知者之言，难与常人道。
如何才算有功（工）夫？其外在表现是什么？明祝允明《论书帖》有曰：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”[59]这话说明天分（性）与功夫的重要性，并指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路，两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”“质”类乎“功”，“文”类乎“性”。《隋书·文学传序》云“气质则理胜其词，清绮则文过其意”，“文”“质”之说虽是用以论文，但对于体会书法亦甚妥贴。孙过庭《书谱》所谓“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’”，即此之谓。“文”与“质”的关系，正可为“性”与“功”的关联作一注脚。
性藉功而发，功赖性而用。功与性，并非轻易可得合一。明赵宧光《寒山帚谈》云：“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之异也。”这话很具体、辨证，描绘了功与性时合时离的微妙状况。下笨工夫而泥古不化，是无才的表现之一；不过能下“笔冢墨池”工夫的，也是少数。“功”与“性”亦在妙悟与实践中得：言之有文、文质俱佳，功中见性、性功双修，庄子所谓“用志不分，乃凝于神”[60]是也。
眼高手低，是一个从艺的必然过程，当然，没有相应的修养，眼也高不了。“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，永远有所误差[61]，心中的意象，苦于不能实现于纸上。只能不断地画它以至熟练，意在笔先、胸有成竹。高度的技巧，一定包含了非常的感受力和直觉经验，其获得的过程，只能是“惟精惟一”[62]。人心不一，不忠则患，“不足以立身”、“不足以致功”[63]。孔夫子期求的“从心所欲，不逾矩”的理想，是基于“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[64]宗旨之上的，那是中国艺术心态的最高境界，也是中国传统人生哲学中最蓬松最鲜活的东西；有“志”、“德”与“仁”的“严肃”，也有“游于艺”的审美与游戏心态[65]，从此再度看到中庸之道的高明。没有不懈地努力于目标，没有因不断接近于目标而感到兴奋，没有因笔墨精熟以确切地传达心中的情绪而得到无穷的乐趣，也是坚持不下去的。
2．关于面目
2.1.必有来路
任何事物的产生与存在，都有原因。一种书体、一个书家的面目与风格，都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡，骡虽异于马驴，但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。
翻阅中国书法史，后来书家的书法风格，一定有前代的基因。没有无源之水，没有哪一种书体书风是凭空而来的，即便是个性十分突兀的，仍可以在他以前的书法资料中发现苗头。
如清代“扬州八怪”之一的金农，他个性及强的“漆书”，别具一格，其实“金农体”怪亦不怪，源自隶书、北碑及造像，有意思的是居延汉简中有极类似者，如居延汉简“诏书”[66]二字。此种书体，虽然也许金农不曾得见，但不谋而合、超时空而雷同的现象，书体风格的“隔代遗传”现象，也是有的。金农隶书把方笔和侧锋极力夸张，其行书亦方笔多，碑味十足，收笔上挑，颇有隶意。金农有学问作支撑，好学癖古，尝储金石千卷，心摩手追，用功良苦。
明杨慎《墨池琐录》尝云：“今之笑学书者曰：君学羲献，羲献当年又学谁?予诘之曰：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟索，钟索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。继承传统，是创新的必由之路，割裂传统，无异于切断自己的后援补给。
温故知新，欲习书法，先知书法。书法，是传统文化艺术之一种，它可以折射中国文化渊博之一端，其“大美”，难以说清道尽；但是，也没有必要把它说得玄而又玄，尊为“核心之核心”，否则，无疑将剥夺很多人从事书法的“权利”。
2.2.从正门进
“扬州八怪”中另一高手郑板桥，其书法也可谓别树一帜，号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法，得之杂揉诸体，失之亦在此。个别字单独欣赏可观，但通篇气息不纯，是其缺憾。或篆或隶或行或草，有时一字之中又各取若干部件，成了“杂烩菜”，终是少了自然之气，有了造作之嫌。“板桥体”完全属于他自己，别人一学就俗。个性超强，就越缺少共性。不能说它不好，只是不能算作正门。
学书应从正门人，先掌握基本招式，而后想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云：“凡面目特异者，其道必小。如文之有胡天游、龚定庵，诗之有钟谭，字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。”郑板桥自己也认同这一点，他说：“黄山谷云‘世人只学《兰亭》画，欲换凡骨无金丹’，可知骨不可凡，面不足学也……故作破格书以警来说，即以请教当代名公，亦无不可”[67]。
唐人段成式曾罗列“百种”怪体书法：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书，缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书，天书、龙书、鸟音书等六十四种”[68]，虽未录全，已足以让人大开眼界，也足以让人断掉所谓“创新”的念头，何必再重复此等杂耍呢？众多名目的书风都“失传”了，却只有篆、隶、行、楷、草等数种书体被视为正宗嫡传，个中问题值得思考。
创新性，有其发展性的绝对意味，因为没有一成不变的东西，在这个角度上说，创新者没有刻意骛求的必要，也没有必定成功的可能。创新虽有其“内在的必然”，但寻找“新的形式”则有其偶然性。刘勰在“体性”篇中，列有八体：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，对后两体，刘勰多所贬抑，云“新奇者，摒古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”。论“通变”，刘勰谓“绠短者衔渴，足疲者辍途；非文理之数尽，乃通变之术疏耳”，“竞今疏古，风味气衰也”，论“定势”，则云“通衢坦夷，而多行径捷者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也”，“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正”，“厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已”[69]。——这些论述，均可谓一针见血，旧的传统工夫不到家，不能参古而定法、因时而变化，就故意搞新花样，若仔细查看其底细，讹诈欺骗而已，其实一点也不困难，是没有本事的表现，故意做怪，“反正”——违反正常状态罢了。物贵其质优，不重其价昂。鹜奇，就是媚俗；媚俗是低能，求怪是心虚，打扮怪异的艺术家，往往心虚，心里没底。“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。”[70]在才、胆、识、力的支撑下，有继承有创新，才是真正意义的创新。
从来没有绝对意义的创新者，所有所谓的创新，都只是在传统基础上的稍加变化。翻阅中国书画史，从前到后，便会发现一环紧扣一环，传承关系是一个因果关系链，没有突兀的、跳跃的现象，所有的新阶段都是平滑出现的。“古人笔墨渊源，其最不同处，最多相合。李北海云‘似我者病’，正以不同处同，不似求似。”[71]此论可谓真知灼见，具法眼通。传统本身，就是一个不断继承与创新的历史。有直接而授受者，有异代而传承者，言及创新，则惟能者略更前贤、变易而得之，古今画史概莫能外。
2.3.转成新鲜
搞书法，也像搞其他艺术门类一样，最难得的是有自家面目，有自我风格，有独创性、独特性和独立性，否则，就可有可无。
有了临帖的熟练的基本功，再加之能恰当地把握自己个性，不知哪日开始，自家面目初具，继而成熟、稳定、完善。这是一个顺理成章、水到渠成的过程。生搬硬造、拔苗助长，难免稚嫩乏味。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”[72]《红楼梦》写实之细腻与传神，他人所难能；难能，才可贵。“新鲜”者，新颖而异于往常也，鲜活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。众皆现代，出一传统则新鲜；众皆抽象，出一写实则新鲜；众皆狂放，出一细腻则新鲜；众皆黑，出一白则新鲜；众皆浓，出一淡则新鲜；众皆歪，出一正则新鲜；众皆大，出一小则新鲜；众皆燥，出一润则新鲜。
书艺者，智慧之学也！惟有“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟浑沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也”、“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，浑沌里放出光明”[73]，才得以涤却尘垢、独露真情，创造出属于自己的艺术风格和符号。主观的意欲与客观的规定，不相统一而存在距离，注定了个人风格的形成的艰辛，决定了艺术创新的不可一律性。历史上的书家多了，能开风气者却少而又少，这也符合规律。
“转成新鲜”，需要眼力、定力、能力。化腐朽为神奇，是本事。“出奇”，往往是平中见奇。于寻常处见精神，愈品愈妙，似不经意，实匠心独运。《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷，而民好径”。常人以时流为新鲜，以名家为榜样，不堪寂寞，追求眼前实惠，终失去自我。能否在书法史上占有不可移易的座位，被后人承认、欣赏，继续传下去，则不是凭借一时之权威可以成功的。
创新，是一种超越，这种超越，更多的表现在有创造力者的自我超越上，而不是对传统的简单的粗暴的破坏。石涛“笔墨当随时代”之说，因为被断章取义、片面理解，不知耽误了多少人，而其下半句“借古以开今”，却被视而不见。笔墨之美，是客观的、永恒的，怎么会随时代而变呢？“纯洁性和自然的美用不着一鸣惊人的方式使它别出心裁，只要它是美的，就够了。可是人们偏偏热中于搞‘变革’；美术上的‘变革’往往正是失败的原因”[74]。一味的鼓吹“创新”，是被“曲解了的浪漫主义”[75]。
[1] 刘勰《文心雕龙·原道第一》。
[2] “人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”见：《尚书·大禹谟》。
[3] 李渔《闲情偶寄》卷一，浙江古籍出版社1985年版，第7-14页。
[4] 汤显祖《答吕姜山》，《中国文论精华》，河北教育出版社1993年版，第605页。
[5] 徐渭《徐渭集》，中华书局1983年版，第2册第492页。另：黄庭坚《山谷题跋》卷八，《中国书画全书》，上海书画出版社1994年版，第1册第700页。
[6] 许慎《说文解字》，中华书局1963年版，第293页。
[7] 意大利文艺复兴时期人文主义者、学者诗人阿尔贝蒂（Leon Battista,1404-1472年）认为要从自然中选择美的描绘对象，注重其感情色彩，而感情则是有身体的“运动”来显示的。见：《造型艺术美学》，浙江美术学院出版社1987年版，第405页。同样的观点也见于达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519年），他也认定画家的意图应当反映感情因素，以打动读者，而“动作应当表现精神状态”。见：《达芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版，第169页。
[8] 王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第29页。
[9] “……足不强则迹不远，锋不銛则割不深。”见：王充《论衡》之《儒增篇》、《超奇篇》。
[10] “古人论书，以势为先。中郎曰《九势》，卫恒曰《书势》，羲之曰《书势》。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜券。”见：康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第845页。
[11] “……以劲利取势，以虚和取韵”。见：董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第541、544页。“凡战者，以正合，以奇胜”、“战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之无端，孰能穷之哉！” “激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。故善战者，其势险，其节短。势如扩弩，节如发机。纷纷纭纭，斗乱而不可乱；浑浑沌沌，形圆而不可败”；“战者，求之于势，不责于人故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行”。见：《孙子全译·势篇》，贵州人民出版社1992年版，第36-43页。
[12] “论画者曰‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”见：王夫之《夕堂永日绪论·内编》，《薑斋诗话》），《清诗话》，上海古籍出版社1982年版，下册第19页。
[13] 笪重光《画筌》，黄宾虹、邓实合编《中华美术丛书》，北京古籍出版社1998年版，第1册第26页。
[14] “势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”，“情固先辞，势实须泽，可谓先迷而后能从善矣”。见：刘勰《文心雕龙·定势第三十》。
[15] “圆为规以象天，方为矩以象地。方圆互用，犹阴阳互藏”、“所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。”见：项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第523页。
[16] 戴念祖《中国声学史》，河北教育出版社1994年版，第72-77页。“气本浑沦之物，分寸之间亦具生声之理，然不能自为生”、“……中虚之气之应外也，欲其齐至而均集；一有方隅，则此趋彼息，纷游错乱于中，而其声不足闻也。”明宋应星（1587-？年），著有《天工开物》等；又有《论气》一著，内中从理论上论述气与声关系以及人与自然中各种声音的发生规律，乃合于现代物理学中共振、声波、传播等原理。
[17] “吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”、“其声挥绰，其名高明”。见：《庄子集解·外篇·天运》，中华书局1987年版，第126页。
[18] 蔡邕《九势》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第6页。
[19] “凡状物者，得其形不若得其势；得其势不若得其韵；得其韵不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也；势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉；韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得之；性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。” 见：李日华（1565-1635年）《六砚斋笔记》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第225页。
[20] 吴德旋《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第597页。
[21] “落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”见：唐志契《绘事微言》，《中国书画》，安徽美术出版社1995年版，卷2第422页。
[22]唐张怀瓘《玉堂禁经》有“用笔十法”，云：偃仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、邪真失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转。并引《翰林密论》迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”。见：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第216页。另：刘熙载《艺概·书概》有“笔锋八法”，云：中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。见：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第681页。另若迟锋、逆锋、涩锋、倒锋、转锋、涡锋、啄锋、隐锋、偏锋、筑锋、过锋、出锋、缩锋、抢锋、挫锋、趯锋、裹锋、簇锋、绞锋、捻锋、搓锋、摆锋、荡笔、摇锋、导锋、抵锋、折锋、翻锋、断锋、提锋、回锋、挈锋、按锋、顿锋、蹲锋、衄锋、驭锋、驻锋、淹锋、揭锋、渴锋、拖锋、打锋、截锋、拽锋、战锋、蹙锋、息锋、憩锋、押锋、结锋、振锋、拓锋、抽锋、拔锋、抛锋、铺锋、搭锋、越锋、度锋、飞锋、纵锋等等，几乎所有动作皆可以思悟笔锋的微妙感受。
[23] 另：“钩为趯者，如人之趯脚，其初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖；故钩末端不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”见：包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第647页。
[24] 张怀瓘《玉堂禁经》、包世臣《艺舟双楫》、陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第218、648、479页。
[25] 清包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第641页。
[26] 陈绎曾《翰林要诀》，同上第482页。
[27] 姜夔《续书谱》，同上第389页
[28] 朱和羹《临池心解》，同上第738页
[29] 包世臣《艺舟双楫》，同上第649页
[30] 周星莲《临池管见》，同上第724页
[31] 黄宾虹《致治以文说》，贺天健主办《国画月刊》第一期，1934年第5卷第11期。关于《国画月刊》的情况，见许志浩《1911-1949中国美术期刊过眼录》，上海书画出版社1992年版，第112-117页。另：黄宾虹《画法要旨》，《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社1990年版，第34、38页。
[32] 《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第99-103页。另：明人李淳进有《大字结构八十四法》，清人黄自元有《间架结构摘要九十二法》，均言书法结体方法。
[33] “标准草书凡例”，于右任编著，《标准草书》，上海书画出版社，1983年版，第6页。
[34] 朱履贞《书学捷要》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第607页
[35] 张怀瓘《玉堂禁经》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第223、224页。
[36] 崔自默著，《章草》，《中国书法赏析丛书》，北京图书馆出版社，1998年版，第151、152页。
[37] 《闲情偶寄》卷三，浙江古籍出版社1985年版，第106页。
[38] 沈复《浮生六记》卷一，人民文学出版社1994年版，第14页。
[39] 冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第558页。
[40] 孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第126页。
[41] 《论语·为政》。另：“孟子曰：‘存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子暸焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉？’”见：《孟子·离娄上》。
[42] 《略论书理》，于右任编著，《标准草书》，上海书画出版社，1983年版，第64页。
[43] 孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第129页。
[44] 引自卓定谋著《章草考》，京华印书局，1930年（民国十九年）3月版，第133页。
[45] [清]王宗岳等著，《太极拳谱》， 人民体育出版社，2000年版。
[46] 奥地利美术史家里格尔（Alogis Riegl，1858-1905）在其著作《风格问题》一著中提出与考古学方法类似的“风格比较法”，并设想在风格样式的发展背后有一种可以称作“艺术意志”（或曰“艺术欲望”、“艺术意欲”）的内在动因，它“大大胜过实用价值的及原始材料和技巧”。见：《美术译丛》1985年第3期，第54页。鲁迅译坂垣鹰穗著《近代美术史潮论》开篇即谈“艺术意欲”的问题，并给出两种思路：“指示据文化史而划分的一时代的创造形式的人”和“一民族所固有的表现样式的意义”。另参：沃林格尔（Wilhelm Worringer，1881-1965年）《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年版，第10页。
[47] 王维《山水诀》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第69页。
[48] 《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第53页。
[49] 米开朗基罗说：“作品的价值不能用制作过程中所用劳动的总和来计算，而是根据作者技巧熟练程度的价值来计算的”，“我是把伟大画家的作品评价为具有最高价值的，即使在创作这件作品时只花很少时间”，“技艺拙劣的画家，用许多年工夫画出来的东西，不管人们怎样地称呼其作者为画家，我对那些东西的评价是非常低的”；“用非常敏捷的速度和熟练的技巧去做任何事情，才是有用的和好的”。见：《国外美术资料》，1978年第4期，第18-23页。另：“简简单单的一笔，轻松地一挥而就，让人觉得画家的手不需费力，也不需要技巧，自然就移动到了终点，而效果与画家的设想完全吻合，这才体现出艺术家的高妙之处。”此言出自版画史上最重要的技术革新者意大利画家卡斯蒂廖内（Giovanni Benedetto Castiglione，约1616-1670年）。见：《美术译丛》，1986年第1期第35页。另：尼采《出自艺术家和作家的灵魂》，《悲剧的诞生》，华龄出版社1996年版，第154页。
[50] 刘琨《重赠卢谌》，《文选》，上海古籍出版社1986年版，第3册第1176页。
[51] 《记与君谟论书》，《东坡题跋》，上海远东出版社1996年版。卷4第231页。
[52] 司马相如、扬雄、张衡的“虽有巨文，亦思之缓也”，而枚皋、曹植、祢衡的“虽有短篇，亦思之速也”，无论是缓速还是长短，都不容易，所谓“难易虽殊，并资博练”。见：刘勰《文心雕龙·神思第二十六》。
[53] 顾凝远（1580-1645年）《画引》有论生拙云：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙；惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。”见：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第240页。
[54] 与皮尔斯和詹姆斯一道，美国哲学家杜威（John Dewey，1859-1952年）为实用主义哲学流派的创始者，著作甚丰，美学著作《艺术即经验》很有影响。他认为伟大的艺术品其“永恒性”在于能不断产生“新的经验”。见：M·李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第69页。
[55] 欧阳修《归田录》，《唐宋八大家书系·欧阳修卷》，中国工人出版社1997年版，第263页。
[56] 邓椿《画继》，于安澜编《画史丛书》，上海人民美术出版社1963年版，第1册第70页。
[57] 杨守敬《学书迩言》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第712页。
[58] 苏轼《书唐氏六家书后》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社1988年版，第557页。
[59] 祝允明《论书帖》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社1988年版，第368页。
[60] “吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得”。见《庄子集解·外篇·达生》，中华书局1987年版，第158页。另见：《列子集释·黄帝》，中华书局1979年版，第66页。
[61] “江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”见：《郑板桥全集·板桥题画》，北京市中国书店1985年版，第5编第3页。
[62] “人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”见：《尚书·大禹谟》。
[63] “心止于一中者，谓之忠；持二中者，谓之患。患，人之中不一者也”；“人孰无善？善不一，故不足以立身。治孰无常？常不一，故不足以致功。”见：董仲舒《春秋繁露·天道无二第五十一》，《春秋繁露义证》，中华书局1992年版，第346-347页。
[64] 《论语·为政》、《论语·述而》。另：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。” 见：《宣和画谱》卷一，《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，卷1第492页。
[65] 歌德《收藏家和他的伙伴们》文中对艺术中的优美给予分析，但他始终动摇于两种看法之间，即“把美看作是抽象或忽略”与“把美看作有赖于洞察力”。歌德列出一个表格：1）纯然严肃-个别倾向-特别作风-临摹者-特征主义者-杂艺家；2）严肃和游戏结合-一般的形成-风格-艺术真实-美-完整化；3）纯然游戏-个别倾向-特别作风-幻想者-速写者。随之歌德阐述出艺术优美的三个根本要素：“艺术真实”、“美”和“完整化”；并以为“每一个要素都有两个相反的品质或倾向的综合”：“一个是‘严肃的’，另一个是‘游戏的’”。见：[英]鲍桑葵（Bosanquet.B, 1848-1923年）著《美学史》（A History of Aesthetic），张今译本，广西师范大学出版社2001年版，第253页。
[66] 黎泉编著，《汉简的书法艺术》，人民美术出版社，1987年版，第3页。
[67] 《郑板桥全集》，北京市中国书店1985年版，第5编。
[68] 段成式《酉阳杂俎》前集卷十一，中华书局，1981年版，第106页。
[69] 刘勰《文心雕龙》之《体性第二十七》、《通变第二十九》、《定势第三十》。
[70] [清]叶燮《原诗》内篇上，人民文学出版社1998年版，第16页。另：“有第一等胸襟、第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。”见：沈德潜《说诗晬语》卷上，人民文学出版社1998年版，第187页。另：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”见：陈师曾《文人画之价值》，《中国文人画之研究》，上海中华书局1922年版；或见：陈师曾《文人画之价值》，《中国现代学术经典·鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，河北教育出版社1996年版，第818页。
[71] 恽寿平《南田画跋》，《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第290页。
[72] “盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”见：鲁迅《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第191页。
[73] 《石涛画语录》，人民美术出版社1959年版，第7页。
[74] 安格尔不承认艺术存在所谓创新的问题，因为他认为“发展科学的条件和艺术的条件完全是两回事”，科学的性质决定其有创新的必要，而“美的基础和条件是不需要创新的”。“难道借助耐心或戴上一副更锐利的眼镜，我们就可以发现自然对象中的新轮廓、新色彩和新的造型结构吗？”见：《安格尔论艺术》，第20页，辽宁美术出版社1979年版。
[75] 19世纪德国最著名的诗人海涅（Heinrich Heine，1797-1856年）反对画家的各行其是、随心所欲与异想天开，“人人都拼命标新立异，或者用他们的口头禅来说，力图表现‘个人的独特风格’。这样一搞，有时会搞出怎样的画来，是容易猜想的”。见：《美术译丛》，1983年第2期，第61页。
