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在看过今年威尼斯 Prada 基金会的《Serial Classic》与《Portable Classic》展览之后，决定写下这样一篇长文，我们在对古希腊雕塑进行考据、比较、审美的过程中，其实更涉及了一种对“观看”的思考。
文 | 吴亚楠 编辑 | Agnes 其实就像学素描要画石膏，对古希腊雕塑的观看从来也无法摆脱复制品，不管是它是古罗马的、还是文艺复兴的，庞贝壁画中的，还是后世画家笔下的，亦或是当今翻模倒制的。甚至有时还要少许想象，比如古代作家笔下的描述，像是保萨尼亚斯（Pausanias）于地中海的游历见闻。
毕竟，古希腊的“原品”对于我们来说是如此之少，少到直至18世纪——温克尔曼，我们才终确定这白色闪亮的罗马大理石背后是greeks（希腊人），而他们的本名是hellenes（希腊人）。再至少半世纪后，才有法国人意识到，相当部分的雕塑不是如此的洁白油亮，而是“铜铸的肤色”，附着多彩的peplos(注：古希腊有两种女性通体裙装：一种称为 Peplos；另一种称为 Chiton)；即使“原品”依然是大理石，也更多是石材质感本身所代表的肤质，间或闪亮，点缀色彩，而不是如此的蜡白抛光，几乎看不到丝毫大理石本身的颗粒。
那么，这些复制品的遗存，伴随各时期的再复制，实际上构成了我们对古希腊雕塑观看的历史——这一（多）条物质化的观看痕迹，依附于每一个当下，构成每一个当下的观看，为不同族群于不同空间、时间中的“口味”添加注脚，如此，它们被视为“经典”。
19世纪是“考古”或“恋古”的“黄金年代”，西欧各国以不纯的民族主义历史构建了古董投机，当然，也丝毫不能忽视其强大的好奇心与无畏的探险精神，于是，地中海各地的挖掘便全面展开了。第一次，我们（他们）得到了数量众多的“原品”。
德国人在奥林匹亚、法国在德尔斐与提洛岛、美国人在雅典等等，在各国的博物馆中和古董市场中开始填充真正来自爱琴海的大理石，与可称之为“原品-复制品”的铜雕；古代作家笔下的大师之作居然也在此间被发现，甚至包括他们的作坊，如留西波斯（Lysippos）在奥林匹亚的“作坊-商铺”。这些真正意义上的土壤中的物质遗存反哺了“考古学”与“艺术史”，使我们在某种程度上开始真正的向身后的两千多年看去，去尝试看到地中海的居民所看到的到底是什么。
观看固然是单向的，但所看到的（vision）、所联想到的（imagination）从来不是单向的，如此，想要在这些穿越历史的石头中去追寻一种“绝对意义”上的观看显得多少有些徒劳，而应是去理解我们自身被其所激发、所吸引的观看。因为，任何人的观看都来自于这些石头所给予我们的某种意愿，而这意愿却未必是一成不变的，它所引导的观看也为此而显得捉摸不定。“观看”，更像是一种位于主客体间的双向迷宫。
风格 二十年前，于期刊《Topoi》（场所）上发生的一场论战——弗朗西斯·克洛伊桑的《古希腊雕塑是抽象艺术吗？》（Francis Croissant, La sculpture grecque est-elle un art abstrait?）与菲利普·布鲁诺的《古希腊雕塑，抽象与写实，非此即彼？》（Philippe Bruneau, Qu’il n’estd’art qu’abstraitou du réalisme dans la statuaire grecque?）——在将古典主义雕塑所“彰显”出的“写实主义”变得更加模糊与暧昧的同时，亦将发展了百多年的风格研究冠上了“教条主义”与“保守主义”之名。
在前者笔下，作为“古典高峰”的“写实主义”仅存在于风格线性进化的构建之中，诸如吉塞拉·李赫特（Gisela Richter）对古风到古典时期众kouroi（古希腊语Kouros复数，意为男孩，此处指古风时期的雕塑类型）的归纳所绘制的演进图示，试图去构建一种以“写实”——对真实的忠实再现——为终极目标，且能涵盖、标记一切古希腊雕塑的普遍风格进化史。
然而事实上，当面对当代考古数据所能够展现出的多样性时，这一图示似乎变得多少有些简单、粗暴，它无法解释为何公元前8世纪末的古希腊工匠在已可以用铜雕来“完美”模仿真实人体的情况下，却依然坚持笨拙的表现“图示化”的人体；以及，在公元前6世纪，为何相对同一时期但不同地域的古希腊雕塑对“真实人体”的展现能够有如此之大的差异（这绝不是医学解刨意义上的差异）；甚至，在古风、古典相交的时期，为何雅典、那索斯、柯林斯、萨默斯的“写实主义”风格表现出了截然不同的形式；即使在同一城邦，不同作坊于同一时期的作品也足够千差万别，这一切在“普遍”之名下都显得异常刺眼。
在这些雕塑身上我们无法找到一种以地中海世界为尺度的“集体意愿”或“集体倾向”，所观察到的倒更似一种“自由选择”——每一个工匠基于自身的选择性表达——所带来的无限可能性，也就是说，每一尊雕塑都是每位工匠的观念的物质化所带来的形式化，好比被柏拉图所征引的波留克列特斯式人体比例，与其说 Doryphoros（持矛人）在精确的模仿人体，倒不如说是它在展现一连串的抽象公式与数字——这才是观念中的身体。所以，古希腊雕塑绝不是在展现寻求模仿现实的技术，而是在表达不同观念的技艺，既，“雕|塑”作为“观念艺术”或“抽象艺术”。
在后者的反击中，先是引用了百年前乔治·佩罗（George Perrot）的观点：“人类精神总是将观念转化为形式”，将前者反而冠上了“保守”之名，进而指责这样一种观点是对工匠手中刻刀的忽视。由此，作者将“生产者与被生产物”（fabriquant-fabriqué）进行了分离：在生产者身上承载的更多的是“艺术性”，正是这一部分带来了每一位工匠的自由选择，决定了形式的多样性；而他们的作品，即被生产物，则不可避免的与“真实”相干，毕竟任何一尊kouros都可被识别为“男孩”，那么古典时期的“写实主义”风格便制造了一种“普遍真实”（réalisme générique），它能够精确的塑造人体任一部分的肌理细节，但这一被塑造的身体却不来自于任何实在个体，仅符合一种普遍特征，也就是说，它所表达的身体是一种“共同身体”，或称“理想型”，以将“图示化”转变为“真实”，这种“转变”既是一种“进化”，它符合曾经的线性风格进化论。
不过，这种“普遍真实”的身体又与Doryphoros所表现出的抽象比例有多少差别呢？或者，这种作为进化唯一目标的“真实”是否又遮盖了被称为“图示化”的古风主义风格的持续性呢？
总之，这场争论可以被看作是某种“激进”与“保守”的冲突：一方面，是对风格研究的彻底摒弃，在任何描述中均弃用“风格”一词，仅基于“物”做形式描述与分析；另一方面，则试图从“主义”入手，对其进行再定义，以试图将风格研究置于新的语境与方法之下。但是，在这种观点的差异下，被凸显出的对传统风格研究的“规避”则成为了某种共同点，即将“风格”一词所代表的某种“建构”重新转变为最基本的对观看的描述，也就是说，将确立风格的归纳式观看重新展开为基于个体的、多样的描述性观看。
毕竟，始于温克尔曼的风格研究谱写下了某种以“天才”、“大师”、“派别”与“主义”为主角的“当代神话”，而复制批评研究（Kopienkritik）在相当长时间内成为了一种按图索骥式的寻找“真身”的途径，将所有复制品当做一种按时序排列的流传“圣象”，通过对其批评——比对与选择——从而逆时序地去树立由文献所预先告知的、如同神明般被赞颂的大师们，进而去界定他们所属的“奥林匹斯山”，并在他们的时代中，以他们其中的一位为主神去构建某种“万神庙”（Pantheon）。
如此，风格便在时序的迭代中确立了自身，进而反过来对原本的时序进行替换，描绘了某种仅属于其自身的、神谕性的时代堆叠、递进，也是在此意义上，风格能够成为某种断定年代的佐证，因为，这年代不是“真实”的时序，而是神话中的时间。
然而，如同皮埃尔·维达尔-纳杰（Pierre Vidal-Naquet）所说，所有的神话均为双层结构：表层遵循着一种有序的时间，显得简单、易读；而被其所遮蔽了的潜层，则充满了混乱、冲突与叛离，就像被复制批评通过选择所忽视的“复制”中的差异，被“主义”所冠名的“时代精神”(Zeitgeist)中的“艺术意愿”(Kunstwollen)所驱逐的特例，或是，一件出现在古典或希腊化时期被“错误”标定年代的古风化风格作品——这是两种时间的冲突，一种是风格的线性时间，一种是多线性的、混乱交错的历史时间，这二者无法等同，或者，后者无法被前者所轻易描述与替代。
那么，讽刺的是，对传统风格研究的叛逃，则几乎可以被称之为从“理想主义”到“现实主义”的过渡，因为在此过程中，每件作品、每位工匠开始得到“平等”的观看，他们之间的差异开始被差异化地描述，而不是以“归纳”为名的，寻找其“中心”般地聚拢式分类书写，而复制品所表现出的“篡改”，也被当做工匠作为个体在不同时期、不同地点，基于不同的境遇所作出的自由选择，不再被当做“错误”而进行矫正式的忽视。
可以说，我们所熟知的风格史绝对属于当下的观看描述，它来自于我们对处于“当下”的古物们的书写，其所构建的是被我们乐于传颂的神话，作为我们当下的“好品味”的注脚。而对其的叛离，则是一种对观看的回归，尽量不放过任何一处细节，并试图去找寻一种中性的、客观的描述，进而在其中去拼凑曾经的“观看”所遗留下的物质痕迹。
材料 古希腊雕塑，或许更精确的应将其称之为“造型艺术”，因为，这从不仅仅是针对材料在做“减法”——将石料去除多余之物，使“形体|风格”（figuration/style）显现；而是复杂的“减法后而加法”——色彩的涂绘、构成眼睛的宝石或玻璃、手中或顶戴的不同材质的器物等等。也就是说，古希腊雕塑是关于材料的技艺，对其处理，对其组合，使之搭配，从而产生“造型”。
那么，观看古希腊雕塑的根本，也是最近距离的观看——表面与断面，是其材料的选择与处理——这便是“质感”。当然，就像当下的石膏复制品，对材料的审视与忽视，选择与处理，也构成着如上文般的双向观看。
大理石作为古希腊最重要与最常见的两种材料之一（另一种是铜），本身又分为多种层级。其中，以 Paros 大理石为最，几乎可称之为洁白的淡米白，颗粒细密，质地及其均匀，闪亮通透；其次是质量类似的阿提卡（雅典） Pentelic 大理石（但质地略微次于前者），发现晚于帕罗斯岛（Paros）大理石——前五世纪中叶，在雅典建筑与雕塑中扮演了统治级别的角色；那索斯岛（Naxos）大理石，最早、最成功的商业化大理石，出口遍及整个地中海世界，但质量劣于前二者，并笼统的分为两个等级：色白（或微微泛蓝）与色黄，颗粒较粗，有杂质，但依然闪亮通透。
石材本身在古希腊工匠的眼中扮演着“材料审美”的角色，大理石的产地决定着雕塑的“贵贱”。所以，在越趋近于裸露肢体的部分，其越加不被打磨（只进行平整化处理），彰显着石材本身的“高贵质感”；也正是这点，与后世的雕塑，尤其是罗马与意大利文艺复兴的，构成了巨大的差异——罗马人一定会抛光大理石雕塑表面，直至无法察觉到颗粒的存在，只剩蜡白的矫揉造作美感，当然，他们也少选用爱琴海所出产的“昂贵”石料。
如此，古希腊雕塑从不是“洁白”的，它是类似肤色的“米白”，甚至泛黄（当然，今天许多作品因为氧化与掩埋的因素，会更加泛黄），充当着肌肤的角色。只有在服饰与饰品上才会施加色彩，形成对比，去最大限度的彰显身体“肌肤”的“美感”。譬如，在希腊化时期，出现了大理石与石灰石的材料混用：凡是裸露的肢体，均由大理石构成，未施以颜料；而穿戴的肢体则是石灰石，用颜料精心的点缀。
这材料的差别，是对雕塑“观看”的差别：古希腊雕塑多在扮演着宗教（culte）雕塑的角色，他们是“神”或“英雄”本身的显现，大理石质地肌肤是他们的身体本身，他们绝不是单纯的“圣象”，或“雕塑”，他们是具有生命的身体，以最美的质地显现于当世。而在希腊化时期晚期，在罗马人的口味下，他们沦为了“艺术品”，可被掠夺、可被买卖、可被最大限度的批量复制，装点于庭院之中，构成了最初的“收藏”，他们在罗马人眼中终变为“它们”，培养着帝国的“口味”，石料也变成“物”的玩味的一部分，所以它们被抛光，它们貌似质地均一，它们被以石材本身的颜色进行组合，可以是红的、黑的，甚至是绿的。总之，罗马人开起了作为“艺术品”的雕塑的传统，被文艺复兴的意大利人，被我们所继承着。纵使我们在赞叹“灵光”（aura），这也只是栖身于形式之中的造型技艺，而古希腊人眼中的生命力，等同于“神之存在”本身的灵光则彻底消逝了。
色彩
作为附着、铺盖的颜料，色彩本应是夺目的，但却在这些雕塑上成为了目光游走在衣褶起伏间不经意发现的“惊喜”——时常是薄淡的一抹，甚至斑驳如渍，混合了未名的材质而暗淡浑浊，难以分辨，在被当做穿越时间的痕迹的同时，也是某种过错下的侥幸遗留。
从18世纪末起，出于对温克尔曼所缔造的“白色神话”的尊崇——他们眼中的古典纯白迥异于蛮夷（barbare）的多彩，“布满污渍”的“优质”雕塑们在近两百年间被不断以强酸洗刷、漂白，并置于博物馆的穹顶之下，作为一个又一个国家、民族口味的摹本。即使，庞贝的发现为他们带来震撼，富特文格勒（Adolf Furtwangler）在20世纪初期为古希腊的多彩开始正名，依然无法抵消这场“审美游戏”的惯性——毕竟，隐藏在“纯粹形式”中的悲怆（pathos）是如此的诱人，根植于每一幅后世名作之中，甚至是初诞生的摄影，达盖尔也将其当做自己的“模特”，以彰显某种艺术的诞生。正是这样一种预先设定了“对象”的观看，摧毁了另一种观看的物质痕迹，使我们的反向观看变得异常困难，多留于某种想象之中。尽管战后出土的器物依然为我们带来了宝贵的色彩见证，但样本数量的丰富多样性却已遭到了不可逆转的减损。
维苏威火山掩埋的色彩为我们在一定程度上保留了古代的色盘，当然也依赖于克里特岛的米诺斯、意大利南部及西西里岛的众城邦遗址，为我们先是展现了一种异常震撼的红蓝对比，并以此，战前的学者们将这套色盘无差别的应用于建筑与雕塑之上——少数饱和纯色的完全平涂——去复原想象中的雕塑。
石材在这样第一批复原品中沦为了某种“原始绘画性”的依托，原本被歌颂的形体细节、肌体间的光影游戏荡然无存，神庙三角楣上的群雕据此似乎是变为了某种“波普”壁画。总之，这一切都与另一见证——老普林尼《自然史》中所记载的光影绘画技艺——构成了冲突。
或许，应当反之考量，在《自然史》三十三至三十七书中（尤其是第三十五书）所记述的，真的是艺术史“眼光”下的“绘画史”描述么？倘若如此，老普林尼是否又多少“离题”了？实际上，只消摆脱我们的“预设口味”，去重新研读“自然”这一字样：
首先，色彩被作者视为“矿物颜料”在全书中进行分类，与大理石、铜材等进行并置，与后者同属“自然的馈赠”，并无依托、附着式的等级差异——这首先是对材料特性的记述与评论；
其次，在此前提下，我们认为的“绘画技艺”则在书中更倾向于一种对材料的处理技艺——与其说用色彩去构建某种我们熟知的“画平面”，不如说是一种对材料视其对象材料而进行组合、处理、调和的手法。那么，曾经一些被我们视为“技艺”低下的塑像细节也就变得更易理解了，甚至成为反向观看的佐证。如，众多 Korai（古希腊语 kore 的复数，意为女孩，此处指与 kouros 相对的女性雕塑类型）肩部披挂 Hymation （羊毛披肩）的细节——与 chiton 的肩带混淆在一起，无法分别二者间的界限——实则体现在材料的再次塑造中：工匠用笔尖勾勒出细微边缘的同时，以色彩进行区分，并在颜料本身的质感堆积中去凸显布料叠盖间的层次感，甚至，用颜料层稀薄的涂抹、混合去再现布料在光透下的轻薄、柔顺感。也就是说，在古希腊雕塑中，颜料不仅限于平面上的“涂绘”（绘画性），而是如同对雕塑材质处理般的塑造性；它不单独存在，而是与之前的技艺处理相呼应，在材质的反差间，去完成最终细节的“微妙雕刻”与呈现。
不止如此，在当代科技考古的实验分析中，我们亦能印证“光影游戏”的存在——衣服褶皱沟壑中的色彩可能深于表面的平涂；肌理间亦存在勾画的阴影。并且，如同古希腊圆雕不是为了360度全无死角的观看而存在一般，这光影也符合特定的光源入射角——与雕塑的材质，摆放位置、角度息息相关，使之成为在空间中的“再现实在”。
总之，很难想见，在古希腊人那里这种与材料性绝不分离的色彩感到底是怎样的显现。这与“纯白的质感”及绘画的“平面性”——这简直是两种极端——差异如此之大。这种“陌生的”色彩材料技艺，或是，对色彩作为材料集合中的部分的观看，显得是如此暧昧——伴随着雕像的存在，向内去连接工匠的技艺，向外去激起观者的目光——而又真实，在为我们带来某种遥远的想象的同时，也在质疑着我们当下的观看。 Kore of Antenor 作坊
不管是面对博物馆中的藏品，还是出版物，这种对“艺术”的惯常观看总在无意中将“生产者-被生产物”（fabriquant-fabriqué）进行割裂：在前者，作者蜕变为“小字号”的“签名”；而后者，作品又时常成为大写的艺术家展露自身才华的注解。而唯一一处能将两者联合的场所——工作室或作坊——则时常以被窥视、被揭秘的方式成为了某种“私隐”，似乎，这一产生了“才华”与“灵光”的场所，如同富含了这二者的秘密一般而显得神秘莫测，且不可言说。
而与之相反的，作为“生产”（fabrication）这一实践源头的古希腊工匠作坊则行使着一种“暴露|展示”（exposé）式的职责：
首先，在古希腊语中其名为“Ergasterion”，意为“工作之地”，也就是说，“作坊”不仅被局限于屋顶、房檐之下，甚至正处在建设之中的神庙也可被称之为各色工匠的共同“作坊”；次之，这里意指的“工作”绝不仅是工匠的“创作”，亦包含着工匠作为经营者的“采购”与“售卖”，如此，一间古希腊作坊时常包含着三个部分：店面、工作间与仓储。而且，其选址也经常比邻于城邦“中心地带”，如“市集”（Agora）与“圣域”（Sanctuary）。
可以说，一名创作者的工作包含着从选择、创造到将其所作之物通过“售卖-消费”这一方式置于整个由“图像”所构成的城邦之中的一整个过程，并且，作为消费者，当造访这样一种“作坊”时，他目睹到的是所作之物的所有秘密，即，他消费的不仅是“作品”，也包含着一份直面技艺的见证；那么，在这种“暴露”之下，每间作坊区别自身的不再仅是“被生产的形式”——可被我们简单的以“风格”进行分类，而是他的原料、工具、账单、于店面中被展示的成品等所透露出的，可被称之为其“个性化技艺”的一连串物质选择——正是这点，是我们在考古中可作为物质痕迹去追溯的，并去尝试找寻一种异于风格的形式所产生的原因。
通过比对附有签名的雕塑基座，石刻账单记录、文本记录、可被辨别的作坊遗址，以及石料来源，我们多少可以复原出作坊的运营方式与其时序：一般，签名所代表的是“作坊”（类似品牌），而非工匠个人，因为这一签名可被其学徒与子嗣继承，比如普拉克西特列斯，在其过世后，于希腊化时期，其子嗣与曾为学徒的远亲依然在使用同风格的签名；作坊一般会稳定的选择石料产地（这一点仅为普通状况，但也有特例，诸如委托人指定石料产地。
更为特殊的是，雅典在公元前五世纪中叶发现pentelic 大理石矿后，基于政治与经济双重原因，于当地生活的工匠几乎全部弃用外来石料——之前，雅典工匠多使用帕罗斯大理石），在接受异地订单委托时，会携带石料远赴异地于实地完成雕塑；于大多数城邦内，都会有来自异地的工匠，这些工匠会继续实践其所属地的“风格”，但亦会基于本地风格进行更改；同一作坊的作品能在相当时间内保持作品“风格”的稳定，作为作坊自身的识别“标示”。
但是，出于竞争目的，作坊之间会彼此模仿一些基本“造型样式”与“图像类别”，并将其“个性化”，甚至转化为不同的“图像类别”。可以说，原料、工匠个人经历（学徒历程、迁徙等）、竞争、抄袭、委托等，这些因素的任意组合——当然是出于工匠自身的选择——造就（或创新）了可被称之为“风格”的形式，也确立了作坊之于“图像集合”的位置——单种图像形式的产生地，各种形式交互影响、流变的依托与承载。
正是出于此，原本让人惊讶的、被曾经的艺术史学家与考古学家称为“谜题”的、风格上于同一时期（公元前6世纪末）内如此不统一的雅典 korai 才显得有趣：一方面，在此我们绝找不到一种可被称之为“雅典派”的风格——各地域的风格于此汇集，帕罗斯式的、爱奥尼式的等等，但又与它们的原属地不同；另一方面，这些 korai 的服饰、身体比例、肌理细节在“写实主义”的眼光下参差不齐，简直就是李赫特 kouroi 进化图示的完美反例——某种“集体意愿”的缺失，有的只是以作坊为单位的、不可数的多样性。
于同一时期的雅典，大概更有趣的是与“僭主刺杀者”（Tyrannicides，Tyrant-Slayers）组雕谜题相关的安特诺尔（Antenor）：他是这一题材雕塑的第一任（原创）作者（初次铸造时间位于509-479间，没有定论），但其作品在波斯围城期间（公元前480）被当做战利品由薛西斯虏获，虽后由亚历山大在攻占波斯后将其归还，与公元前478由克里托斯与内西奥特斯所制的第二组雕塑共同摆放在一起（由保萨尼亚斯记述），但今天两组雕塑均已失传，仅有美国雅典学院于雅典土耳其区所发现的第二组雕塑基座与数组（块）罗马大理石复制品留世（其中，最为完整与有名的是法尔内塞藏品，今收藏于那不勒斯国家考古博物馆，称为那不勒斯组雕）。 第二组“僭主刺杀者”罗马复制品残片展示 此组雕塑在19世纪末重新引起考古学家的注意后，因其震撼的“英雄对角线”（Diagonal heroique）便迅速的成为了“写实主义”转向的节点式作品，毕竟，他与 Kouros 的“图示化”动作形成了巨大反差。但，这组雕塑的原创作者构成了巨大的疑问，至今没有定论：一方面，所有的证据都指明现存复制品的原型为公元前478组；而另一方面，又缺乏证据表明478组非安特诺尔组的复制品，考虑到，前者仅是后者在缺失状况下的“替代品”。
事实上，安特诺尔的作品中有流传至今的为两组：他位于雅典卫城的 Kore（保留有签名基座）与德尔菲阿波罗神庙的东立面三角楣组雕残片（石刻、文本记录证据）。其中，前者，是非常“保守”的古风主义作品，虽然在其上我们可以看到作者找寻某种“动态”的倾向——微微倾斜的头部，提裙的手部动作，但如果按照风格论来说，我们倒更愿意相信他所作的“僭主刺杀者”无非是两尊 kouroi 的并列。
“僭主刺杀者”原作复原图 然而，后者的复原图则指向了一种截然相反的可能性：在三角楣中心古风主义的 Korai 左侧出现了持矛，并摆出“英雄对角线”的“战士”——这简直是一种“图示化”与“写实主义”的并置！那么，我们是否可以这样猜测，这是一种“功用”，而非“风格进化”的差异？前者是委托下的“献祭品”，被摆放在卫城献给众神，而此一时期，作为献祭品，且多为“神明”的再现的 korai 正逐渐转变为作为凡人的献祭者“自身”，并且，这尊 Kore 为一个女性团体的集体献奉，也就是说，这二者“决定了”这个作品的“古风”倾向——它属于还在延续的“古老传统”，也有可能代表着一种“共同身体”；后者则完全属于另一种“猎手|战士”传统——古希腊狩猎图像中的猎手姿态转化为战士姿态——并在此时期，逐渐更多的为表现“英雄化姿态”而使用，去描绘“公民|重步兵”，强调某种“公民价值”，这正是“僭主刺杀者”的状况——捍卫“民主”的公民“英雄”。 总之，无论此种无法论证的猜想是否属实，其均能使我们看到，工匠的选择相对来说是“自由的”，视其委托人、图像最终的摆放地点、及图像的最终功用而定，绝而非出自某种“集体意愿”所带来的“风格进化论”。
如此，kouroi 的写实走向也应当在“风格”之外寻求解释。许多流传至今的此类雕塑在古风时期多是丧葬雕塑，而非曾经考古学家所认为的“神明”（阿波罗）再现，然而，在这一时期，雅典却再次开始逐渐立法规范丧葬礼制（在希腊其它城邦也有出现类似立法），此种 Kouroi 迅速“衰落”。
在公元前5世纪初，考古发现的 kouroi 便多为圣域中的“献祭品”，常为在竞赛中有所斩获的“运动员”，或是“神明”的再现——前者是找寻、表现某种在运动中接近于“完美”的身体；后者是则始终是通过“暧昧”——介于静止与运动——的姿态去再现神明“完美”的身体，在古希腊传统中（纵贯古风、古典时期），只有“凡人”才会有真正的运动，而“神明”从来都是“静止”的。所以，与其把运动中的身体描绘当做是一个“写实主义”的风格参考，倒不如将其看作是“图像类别”的差异，让其去引导我们找寻其功用，或是由工匠-消费者所定下的委托目的。
在希腊化时期，这种由“委托”式选择所带来的变化更加多样，且出现了新的“审美”标准。像是前文中所提及的大理石与石灰石的混合搭配：一方面，这是“消费”所带来的“成本节约”；另一方面，则“意外的”，最大限度的加固了“身体”在审美中的“优越性”，并在技术上革新了“肢体”的表现方式。
不仅如此，雕塑也变得更加模块化，作为“消费者”，于作坊中，我们面临的极可能是一系列被称为“头部”、“身体”、“肢体”的预制模块，在工匠的建议下，根据自身的用途进行自主选择，进而交由工匠组装、上色、铭刻。如此，我们曾经熟悉的，图像学式的“基本样式”变得不再固定，被让·马尔卡德（Jean Marcadé）称为“多重功用”——因为，符合美神阿芙洛狄特的“基本样式”可被轻易转化为一位待嫁少女。图像的形式由此变得更加自由转变，难以被“风格”所涵盖。
当然，这种“委托”亦可以说是基于“口味”的选择，绝不是某种“创作意愿”所能单方面决定的。或许，如此，我们才能够理解“古风化”风格在这一时期的再度流行，或是，历史上知名的“雕塑”开始被“复制”为小尺度“作品”，并被私人摆放于家中的壁龛内，以构建消费者自己的“微型神庙”——这是否可以被称为“想象的神庙”呢？
结语
当温克尔曼身处教皇的藏品中去观察、去书写时，他无意地略过或是贬低了那些“复制品”，从而用“风格”去树立起了他心目中的“时代神话”——公元前的古典与当今仍在延续的“古典主义”。这种“描述”，与曾经我们眼中的希罗多德《历史》前四书的“荒诞”有何差别（德国语文学学家FelixJacoby 曾将这四卷对地中海世界的描述评价为“一无是处”，然而，近一个世纪后，法国历史学家Fran?ois Hartog的《希罗多德的镜子》（Le mirroir d’Herodote）一书才用人类学方法揭示了其价值：这才是古希腊人眼中“真实”的地中海世界，既，以希腊人自身为参照的地中海世界，因此，希罗多德写下了一面“镜子”）？又或是，亚里士多德《政治学》中所描述的意大利异族人城邦体制，普鲁塔克的《比较列传》中的“希腊”有和区别呢？
还有，如同阿伦·雷奈与克里斯·马克的纪录片标题：《雕塑也会死亡》。当这些雕塑在时间中丢失一切功用时，我们将其当做艺术品安置进博物馆，当作承载了我们记忆的“场所”（monument），并用“风格”去构建这记忆在观看中可被轻易“体察”的时序，便于我们去设立下它们距离“当今”的坐标，以显示它们与我们紧密相连。
但事实上，坐标透出的距离仅为了是寻找我们所处的“当下”；遥远时代的“神话”也只是为了印证“当下”的辉煌，这反而是我们因为“陌生”所树立起的一面镜子，并带来了必然的忽视。如此，复制品的系列化才成为了如同地层般叠加的追索“经典”的佐证，它在任一时刻都包含着一种往复于“过去”与“当下”的观看——对它的“忽视”通向当下，对它细致的“审视”通向过去。
台布上待临摹的石膏，并非为了映射出纸上的“素描”，而是为了将观看引向光影中、肌肤间的细节。 |
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