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世界电影走过了120年的历程，依然充满着“青春”的活力，其发展与艺术性关系则值得回顾与思考。 世界电影诞生日 世界公认的电影诞生日是1895年12月28日。在此之前，法国卢米埃尔兄弟成功申请了“活动摄影机”专利，拍摄了《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿的早餐》、《水浇园丁》等著名的早期影片；差不多在同一时期，发明家爱迪生也向世人展示了他发明的“电影视镜”（即西洋镜）。那么，为何把世界电影诞生日确定为1895年12月28日这一天呢？ 1895年12月28日这一天，卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆，第一次以公开售票的方式向社会放映他们拍摄的早期影片。从产业视角来看，以公开售票的方式进行电影放映，客观上完成了电影从投资到回报的产业行为过程。如果说发明活动摄影机及进行影片拍摄放映主要完成的是电影作为一门技术相对全面的发展过程，那么以公开售票方式回收投资成本的行为，则表明电影已经同时拥有其作为一项企业的相对完整属性，并且也获得其作为大众传播媒介的属性——任何一部影片都能够对于数量众多且不指定、非组织对象的同时传播。 卢米埃尔兄弟的早期影片都过于短小简单，充其量只是对某些日常生活片段的影像记录，所以电影界有“纪录片是电影长兄”的说法。这个说法中的“电影”，一般指作为艺术样式的电影，其中蕴含着一个自觉不自觉的潜在意图：借此来确认电影的诞生和电影艺术生成的同步——纪录片一直被公认为是影像艺术形式之一。但是，这个可能蕴含的潜在意图，却可能难以被完全认同——因为世界公认的最早的艺术电影是以梅里爱根据儒勒·凡尔纳科幻小说改编拍摄于1902年的《月球旅行记》为标志的。 由于世界公认早期艺术电影的诞生，才可以当之无愧地表征电影艺术的生成，因此，电影最初发展在表达电影基本属性形成的过程，应该这样概括：第一，因为发明制作电影拍摄、放映机的技术及产品而标志电影技术的诞生；第二，因为销售能够拍摄、放映那种早期影片的电影机及其附属产品（早期影片）而标志电影商品属性的生成；第三，因为实现公开售票放映早期影片获取票房收益而使电影拥有相对完整的企业属性；第四，电影获得艺术属性并成为“第七艺术”的最早标志，是因为早期影片拍摄自觉地依托于文学艺术和戏剧艺术。 电影艺术现代性的获得 一般认为，现代电影开始于第二次世界大战后，即通常把意大利新现实主义电影的发轫作为现代电影的起步。其实，从电影艺术理念及语言创新的意义上来说，电影现代化阶段的开始，或者说电影艺术现代性的获得，更恰当的时间应该是意大利新现实主义电影向“内心现实主义”发展并直接或间接地、自觉或不自觉地引领法国新浪潮电影发生的时候。 历史地看，美国电影从《火车大劫案》崭露头角，好莱坞则以《一个国家的诞生》、《党同伐异》和卓别林的电影开始走向世界并影响世界。当《卡里加里博士》、《北方的纳努克》、《战舰波将金号》、《西班牙的土地》等影片，尤其是《偷自行车的人》、《罗马11时》等意大利新现实主义影片风靡欧美并影响世界的时候，电影对于人类社会而言确实不只是“博人一粲”的文化消费品。当《广岛之恋》被称为电影史上“第一颗原子弹”、法国新浪潮电影以振聋发聩的方式莅临世界的时候，其实它显然也是非常现实主义的，只是这种现实主义表达更着重再现人的内心世界情景及意识活动过程，因此需要诞生与之相应的新的电影视听语言而已。当然，正如笔者在早期强调诸如《神女》、《马路天使》、《万家灯火》等中国电影完全具有新现实主义电影特征一样，瑞典伯格曼1957年面世的《野草莓》也完全符合法国新浪潮电影特征。 从一定角度来看，如果说新现实主义及之前的电影发展似乎更符合德勒兹《电影Ⅰ：动作—影像》所论述的那样，那么从法国新浪潮开始的电影发展，则更符合德勒兹关于《电影Ⅱ：时间—影像》的言说。不管专家和大众怎样关注巴赞的《电影是什么》和麦茨的《想象的能指》，电影源于现实社会并影响人类生活的力量足以证明“所有艺术中最重要的是电影”（列宁语）。同时，电影艺术的现代性起步及发展，具有内容、形式并驾齐驱、比翼双飞的特征，并不给人以发展的焦虑。 以技术论胜负 经过一个多世纪的发展，世界各国电影先后进入现代性发展阶段。而新时期电影已经进入以技术论胜负的时代。 我国部分青年导演在看到《阿凡达》后发出的感慨和思考中就隐隐约约有这样意思的表达。邵牧君在2000年《世纪回眸说电影》一文中也说到：“当我们在谈论电影艺术的诞生时，必须注意的一点是，‘艺术’在这里是另有其特殊含义的。‘艺术’一词就其本意来说是指‘人的技艺’，所以艺术品就是人的技艺的物质性显现。但是这个概念并不适用于作为艺术的电影，因为电影作为艺术品是以现代科技为中介、由一个包括艺术家和技术家在内的群体制造出来的。” 邵牧君认为“六种传统艺术实际上已把时与空、视与听全部占满，再无独立的余地”。言外之意，关于电影是第七艺术的说法其实难以成立——电影起码应该不是一种能够自我独立且合格的艺术。他特别强调：“从事传统艺术创作的艺术家需要使用工具，但这些工具没有技术含量，不能按固定的操作规程自动生成作品。”因此进而认为，“电影是机械复制品（照相、冲洗、拷贝），一部电影的负片的拷贝在艺术价值上并无差别，故无原件可言。”电影作品无原件可言，几乎可以直接引申出无艺术原创可言的意思，于是电影作为合格艺术的存在基础就出现了动摇。 邵牧君的观点在当时其实没有产生多大影响，尽管他是国内一位非常著名的电影史学家。耐人寻味的是，进入新世纪以来的中国电影发展情况，事实上却比邵先生的观点有过之而无不及，并且原因也很复杂。无论是进口影片还是国产影片，通常来说只要是拍摄技术及制作成本特别高的所谓大片，它们的票房一般都不会差。很多发达国家都少见的3D电影，在中国大陆早已进入乡镇与社区影院。总之，邵牧君所谓以现代科技为中介的特征越明显，这样的电影在中国就越吃香。同时，几乎被大部分评论家看好的影片，都不会有好的票房；反之，几乎被大部分评论家都看差的影片，在国内基本上都会有“现象级”的票房收益；艺术电影，或者说电影艺术，不得不坐冷板凳。当电视综艺节目《爸爸去哪儿》的特集轻而易举地拿下7亿票房的时候，人们对于电影的思考，甚至已经无法只关注其技术性、艺术性和文化力了。于是，在理论上和实践中到底应该怎样来看待这些现象的问题，便毫无疑问地放在了我们的面前。 记得轰动一时的《黑客帝国》在奥斯卡评奖中获得了“最佳剪辑”、“最佳视觉效果”、“最佳音响”、“最佳音效剪辑”四个奖项，但就是未能获得最佳影片和最佳编剧奖。这是好莱坞在用事实告诉人们，对于作为艺术品的电影来说，导演和编剧的艺术创作始终最为主要，对科技手段的运用则相对次要。如果只有由科技制作带来的视觉效果，没有一个编排并演绎得很好的爱情故事和十分动人的乐曲，甚至没有像“在船头上体验自由飞翔”这样的细节设计，《泰坦尼克号》的巨大成功将难以想象。张艺谋、冯小刚导演在面对好莱坞大片涌入中国大陆电影市场的时候，曾经“以小搏大”取得不俗的成功，显然主要依靠的是传统艺术一贯讲求的故事性、情感性和现实性，决不主要依靠科技中介“按固定的操作规程自动生成”。不知是否有人想过这样的问题：电影艺术魅力在无可奈何地经历严酷寒冬的风刀霜剑后，她是否还有春天？或者说她是否还能有更多技术快感与艺术美感浑然一体的两全其美？
（作者单位：苏州大学电影电视艺术研究所） |
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