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艺术家 沈沁 近些年以来，各类展览包括全国美展，写意作品越来越少。中国画的制作性、工艺化现象越来越严重，对传统的大写意语言向当代语言转换的探索尤显缺位。传统大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意的魅力在于艺术家运笔间呈现的力量、速度、韵味、修养等等，而之所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。大写意的难度可见一斑。艺术家沈沁毕业于中国美术学院人物画专业，研习写意一路。她自幼在父亲的水墨世界影响下长大，又有苏州得天独厚的人文沁润，在中国美术学院中国画系博士生毕业后就去了云南艺术学院任教。虽然，沈沁毕业于传统积淀深厚的中国美术学院，但不满足于传统写意的创作方法和语言，从东西方的表现性绘画语言中探寻独立的个人当代水墨创作方法和语言。 被采访者：艺术家 沈沁 采访者：裴刚 精神诉求：悲剧意识与英雄主义情节 雅昌艺术网：在你的水墨作品中总有一种不同于时下流行的淡泊喜乐趣味的英雄主义倾向，反映在你以“鹰鹫”形象为主题的一系列作品中，虽然同样是对速度、力量和泼洒淋漓的大写意语言，但你的作品更具悲怆的力量，包括滴淋的效果，也不同于传统的大写意。你从语言到精神性的传达是怎样的思考过程? 沈沁：我的博士论文写的是“二十世纪上半叶中国人物画的悲剧意识”。首先我看待艺术作品的态度是严肃的，并且希望以正能量来面对现实和面对未来，或许是能够推动社会发展的。当我们回望二十纪上半叶人物画的时候，很容易发现那个时代的作品映照当下。当时的艺术家都有担当，都有历史使命感。那时出了一系列伟大的作品，比如说蒋兆和的《流民图》，傅抱石的《屈原》，徐悲鸿画的《愚公移山》、《田横五百士》国画稿。 在这些作品中都隐含有一种悲怆的力量，而不是一种悲悯。它产生的逻辑是这样的：偶尔一件悲剧性的事件在你身上发生了，或许你会有悲剧的体验，产生悲剧意识，而悲剧意识是艺术家制造悲剧内核作品的源头。因此创造了一件悲剧作品，这件悲剧作品具有悲剧性与悲剧精神的力量，这样的作品是能够振奋人心与鼓舞人的。
沈沁 《破晓》 367x144cm 纸本水墨 2012 我所画的“鹰鹫”就是我心中英雄的象征，我是有英雄主义情结的。不管是做什么职业的，作为一个人，都应该有个人担当与社会责任感。现在无论国画、油画遍地小清新，很脂粉气，讨巧的找个符号、图式，缺乏精神内涵，只自顾自的无病呻吟，这种东西太多了。再看二十世纪上半叶的人物画家，各个都是有担当的，这也是出现那些作品伟大的缘由。不论是以“寄沉痛于古史”还是直抒胸臆的描写“黍离之悲”，都图载了整个历史。比如“屈原”，屈原是个悲剧人物，历史上有许多“屈原”形象。当时郭沫若《屈原》的剧本多么轰动，傅抱石画，张大千也画，蒋兆和也画，包括林风眠晚年也画，都是有道理的，屈原意象是在时代的召唤下复活的。还有，林风眠的画里就充满了悲剧意识，他的人生经历是很悲剧的。我们都知道他的经历，他的作品中常常出现关于英雄救母的情节，体现在作品《宝莲灯》中的目连救母，是他对母亲命运的另类描写，也是关照自己悲剧人生的理想设计，这个题材贯穿了他的一生。 林风眠生命悲剧的史诗，通过对生命悲剧意识的一些意象描写来实现，比如说自况性描述和死亡意象。我早期的“婴儿系列”和现在“鹰鹫系列”也是我的自况性描述。“婴儿”系列基于生命体验的呈现。“鹰鹫”系列更确切的说是一种生存体验，也是一种自况性的描述。关于这样的自况性的描述，需要解释一下。比如说徐悲鸿的作品，他的自画像常常隐在画面当中，以“参与者”的身份穿越时空出现在情节中，也是一种另类的自况性描述。如《田横五百士》除了田横以外的核心人物就是他自己，很有意思。“鹰鹫”系列描写的是处境，面对外界的一种反应，也是自我描述，自况性描述的一种。哪有比描写自己更准确的呢?我把“鹰鹫”跟自我发生关联，这个关系是精神层面的内在关联。
沈沁 《升No.9》 126x243cm 2007
沈沁 《双面儿No.1》 180x82cm 2006. 语言取向：大写意与表现性水墨 雅昌艺术网：绘画语言与艺术家个人的精神诉求有关，也和他当时的外境互相对应。今人与古人的处境迥异，因此僵化的照搬古人的语言，会词不达意。在当代农业社会的经验已经逐渐退出历史，艺术家都要面对，在信息化时代的经验如何转化为艺术语言，如何释放和表达此时的精神状态。你的艺术语言受到过谁的影响?如何形成? 沈沁：是的，我也在寻找相对应的恰当的语言方式。当然也希望这样的寻找不留下一丝痕迹。毕竟，语言是连接观者的唯一方式，作品的内容与精神全都承载于语言之中。在传统中国画家中，我最喜欢徐渭、范宽和梁楷。西方的我比较喜欢珂勒惠支、培根、博伊斯、基弗和德表的某些画家。仔细想来，我的语言体系的建立和他们不无关系。不同时空人的情感和精神诉求是可以有通感的。 雅昌艺术网：你的作品有从大写意到表现性水墨的变化。 沈沁：作为艺术家很难准确的界定大写意与表现性水墨的不同。就我来说，创作必须是有激情的，是兴奋的一种有生命感的释放状态。画的时候，我笔蘸的水份很多，落墨过程中，墨汁和水的勾兑会自然流淌。我把这样的流淌部分和用笔保留下来，作为表现的痕迹和语言。比如，我画鹰鹫的巨喙，嘴角流淌下墨水，就有血水、泪水交织与交融的意象，或是雨水浇淋的落魄，甚至是才啄食过动物或是贪婪的口水。它是活物，它是一个生命体，它是有张力的，有生命气息的。画它会使我意识到自我的存在。 表达不同于传统的写意的地方，也可能会有一些区别吧，我习惯于把宣纸吸在墙上竖起来画，我的画都比较大，平放在桌面上会存在透视问题，看不出整体效果。我是特别在意整体的。竖起来画，不确定性与自然性更强，这样我的笔墨更加流淌、飞溅、自由。我想要非常肆意的呈现。即便我用的材料都是司空见惯的，而且非常的不讲究。
沈沁《Face No.7》 300 X 400cm 纸本水墨 2010 雅昌艺术网：在传统的大写意中，不会出现这样的肆意流淌，还是在法度中，又要直抒胸意。 沈沁：我总希望打破那个度。我希望打破很多程式化的东西。 雅昌艺术网：你也是70后的，70后这一代人还是希望与过去的认识和方法都产生差异。 沈沁：是的。传统文人画题材梅兰竹菊四君子，有固定的寓意，鹰也是这样的，象征着霸悍的强者。我却把它当作一种切实的生命体去看，一种动物，而不是把它当作神话了的符号，或者是固定的隐喻，我想打破这些。从技法上，包括中国古代的描法、皴法、用笔方式，我也想去打破。 我在语言表达上和传统的写意有些不一样的地方。我刚才提到，我的笔会蘸很多的水，如果蘸水多生宣上墨会晕得很快，我要尽量画得快，不然形会软，笔墨也无力。如果墨很浓可以落笔慢些，墨色淡且笔上蘸多，就靠运笔速度把控。我的作品力量和速度的控制是基础。力量的呈现完全凭力气。其实速度凭的也是力气。长期这样，我的身体已经适应这样的状况了。我的画一笔不改的，写意的难度就是有这样的特性。相比之下，油画是可以覆盖、叠加的，这种厚重感自然会出来。但写意要一遍画出，没有经过深思熟虑的，很少达到希望的耐看而厚重的效果，这就是难度。
沈沁《中国制造 No.24-均质的渗透 》 146x195cm 2008 雅昌艺术网：不能反复修改，还要表现厚重感。 沈沁：因此，在画之前，要尽量地想明白。当然这仅仅是设想，而大写意的魅力在于不确定性，笔一落下已经跟你预期的不一样了。当然在画的过程当中会利用不确定性继续，就是一笔生发下一笔，笔笔生发，这样的生发与宣纸的绵延发生了关系，这也是一种生长的过程。我不太喜欢修饰，这样的结果会画废很多，不见得每张都会成功的。 雅昌艺术网：废画三千，有几张精品可以留下来。 沈沁：自身的状态很重要。心情不好或者是身体不太舒服，绝不可能画好的。写意要有饱满的感性准备，必须有画的冲动，这种冲动建立在没有什么可以干扰的因素前提下。但是仅仅是纯粹的冲动，缺乏理性思索，画面注定是不耐看的。最后几笔是非常重要的。画意笔的都知道，对抗审美疲劳而果断的作出判断，这个是很让人迷恋的过程，就像短跑运动员的分秒必争一样。所以呢，要把自己心理和生理调整到最佳状态。我跟自己较劲的是，就不想改，也不想加，那为什么不加呢?还是自己给自己的。古人说惜墨如金，如果很少的笔墨能够做到，当然是不会多加一笔的。在当下我相信已经没有几个人认为这个有多重要了。所以，艺术家也有各自的执着通常很难被说服。说到状态，你可以调你的状态，每个人调状态的方式是不同的。有些画家画画是要喝酒的，而且喝得越高画得越好。傅抱石就是一例。我的习惯是在心理宁静却时间紧迫的状况下，反而有创作欲。如果觉得累有些提不起神的时候，可以听会摇滚。进入状态后就可以关掉音乐了。
沈沁《鸟瞰图No.5》 307x142cm 2007
沈沁《夜行者No.1》 225x146cm 2008 当代水墨的选择 雅昌艺术网：关于中国当代水墨语言的讨论从80年代的水墨大讨论就开始了，都市水墨、实验水墨、抽象水墨等等形式语言的探索实践，学院对中国画的学科教育体系受“徐蒋体系”对传统中国画的改造的影响深远，当代水墨活跃的艺术家基本都是出自学院体系，你也是从学院一路走来的吗? 沈沁：我父亲喜欢水墨，好多藏书。从小在耳濡目染的环境里长大。之后我一直在学院体系里学习，了解技法，包括基础知识。“徐蒋体系”对中国画的改造，包括苏联现实主义的对中国画的影响是巨大的，特别是人物画专业的。国画系的训练也涉及素描和色彩，开始训练都画静物、画石膏。相对于临摹《芥子园画谱》开始的传统中国画，我们似乎对西方经典的东西更为了解，在学院里可以接触到东西方不同的视野。只能说，一方面研习传统，笔墨相对地道;另一方面，渴望对传统水墨语言的更新变化。现在看来，这个过程的确不是对错或是好坏可以概括的。 当下，依托农耕文明的传统背景已经不存在了，这样的文化环境没有了。继续用传统的语言方式，相当于用古人的眼睛看世界。艺术家的工作应该是创造性的劳动，要表达自己的思想和精神诉求。传统中有要继承、要保留的部分，这个也很重要，但这不是我要做的事。我不满足于用别人的方法表达自我，我有我的选择。满口传统，依靠传统样式、笔墨、图式的，未必能说明他心向传统;也不见得正真能理解传统的精髓与高度。当代水墨画家对传统的认识、理解会有所不同，他们参照的是另一种标准而不是简单的笔墨形式上的沿袭与雷同。历代伟大的艺术家都是走在未来的，这与时代没有关系。八大和徐渭花鸟，今天的人们都视之为至高的传统，在当时也是反叛的、前卫的。作为艺术家也一定是生动的、真诚的、不羁的。他们都有各自特立独行的思想，并且能够付诸于实践，作为艺术家的价值就在于此。
沈沁《孩儿II 》125 X 168cm 2006 语言形成的路径 雅昌艺术网：如果从你个人的发展路径，来看你的语言的形成，是怎样的一个过程? 沈沁：我爸爸爱好画画，对我有所期望，要求也很高，从来只有批评，我的压力一直很大。从苏州工艺美校考上中国美术学院之后，本科、研究生、博士都跟王赞老师学习。本科三年不分写意或工笔，四年级才分，之前学习中国画的基础，包括花鸟、山水、书法。当时考国画系人物专业，原因在于人物专业最难，也最有意思。人物画对于之后的创作方法形成影响很大，我的“鹰鹫”经常有人把它归为花鸟类，其实是有些不太准确的。 雅昌艺术网：你在前面三年里边已经开始有自己的倾向了? 沈沁：我从一开始就有倾向。考本科之前就是画意笔的。 雅昌艺术网：你对写意有亲切感。从你的角度看这三年的学习，从理论认识到实践解决的是什么? 沈沁：在那时候教我们人物老师有刘国辉、王赞、徐默、尉晓榕、胡寿荣等等，学生都很崇拜老师精湛的绘画能力。在本科基本上解决的是笔墨与造型等基础问题。 雅昌艺术网：从你自己个人的学习历程上来讲。在美院的学习过程中逐渐系统的从技术上到理论上的学习认识，从你是学习写意的角度看，难度在哪里? 沈沁：写意人物难度很大。人的结构很复杂，一丝不到位或者不对称都会觉得别扭。但是写意又需要自由和释放，这两者是非常不容易融合的，相当矛盾的。真正的写意人物要彻底放开，那是很难的，比如，南宋梁楷的《泼墨仙人图》，这样的高度不是靠学习技法就可以完成的。需要随时保持自身的敏感度，造型的提炼能力以及不断地修自己，把写意性发挥到极致。 记得，读书的时候画写生，不论画什么多大的纸都装不下，现在看来我是比较喜欢有张力的构图，这是我的审美趋向。我画鹰鹫很多局部的构图方式。 我一直都是在靠本能和第六感画画，既不练书法也不迷恋笔墨技法的理论知识。大学前的笔还在用，笔锋都是散的，纸用的也不是红星宣。其实用什么笔或者用什么墨都不重要，绘画的核心是精神寻绎，重要的是心灵，重要的是走向深度的表达。
沈沁《孩儿I 》 125 X 168cm 2006 结语 严格的说沈沁画的不是鹰，而是兀鹫，处于食物链顶端的猎食者，而在西藏人眼中是天堂的使者。她把灵鹫作为英雄主义情节的载体表达她对“悲剧意识”，乃至时代的关照。沈沁说进入创作状态的自己，别人都觉得是疯了状态，也正因此她不靠临摹去推进自己对当代大写意语言的推进，而是靠“疯魔”的真性情。 |
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