李旭：作为《画画：谭平作品展》的策展人，今天很荣幸能够邀请到诸位专家学者和师长，感谢大家的莅临。在这里我们探讨两个议题：一个是抽象艺术在当代中国的境遇；另一个是请大家谈一谈谭平在这次展览中的最新创作以及大家的看法。先请彭锋发言。 彭锋：谢谢谭老师，谢谢李旭。刚才看了李旭关于“画画”的言说这篇文章，有两个问题：第一，谭平的创作现在到了第四个阶段“画画”，那么第五个阶段是什么？是否该进入画什么的讨论？第二，是什么动机要在一个画布上开始我的绘画？这是我的两个问题。 在我给谭平写的文章《刺痛与抚慰》中谈到过谭平圆形线条作品里的动机，那么接着往下画，把圆线画直又是出于一个什么样的动机？如果我们把这个动机找出来，就不只是一个纯粹的“画画”，也可能跟中国当下画家和知识分子的心理状态发生联系，也就是说谭平的抽象绘画不再是一个纯粹形式主义的作品，而是会和处于今天中国这样一个高速变化的社会里边的知识分子们的心理感受产生连结。 从“画它”、“画我”、“我画”，到第四个阶段的“画画”，在我读“画画”这两个字的时候，我在想这个词是一个动宾结构还是一个主谓结构？是我要画一幅画还是画自己的画？我曾经看过里希特的一个视频，里希特在视频里的第一句话就说：我从来不“画画”，这是“画”本身，不是我“画”的。也许到了某一个阶段，是“画”本身迫使一个画家要去作画，他的动机就是要“画”一幅“画”。谭平用一次一次的覆盖来消解在绘画过程当中过于强烈的主体空间，通过不断覆盖和自我颠覆，试图让“画”本身说话，这已经是在让“画”自己来“画”。让画自己来画，是我能想到的绘画最极致的方式，所以我会继续等待，看谭平今后的创作还将如何发展。 李旭：感谢彭锋的发言。“画画”到底是动宾还是主谓，这是一个很有意思的讨论。最初“画画”并不是这个展览的题目，到后来确定就用这个题目的时候我和谭平反复商量了很长的时间。文章里我也谈到了这样一个观点，回到绘画的深处、回望绘画的原点——当初大家刚刚开始学画时，对绘画有什么样的期待，如何借助绘画的形式空间在历史长河中找到自己的位置，“画画”最后变成了一个非常朴素的词汇。另一种解读方式可以理解成“画本身”在自我表述。当年耶稣在面对信徒们第一次演讲的时候，旁边的圣保罗、圣马可问他你面对这些人要说些什么？耶稣说“我只要张开口，上帝会说话。”其实，一幅好的抽象的作品本身就会说话，我们只要用心，就可以倾听到一种来自绘画内部的回声。接下来有请尚扬老师，谭平的老朋友。 尚扬：谭平大学三年级的时候我和他认识的，我到他的工作室和宿舍看画，谭平学生时代所有的习作都让我激动和惊讶。当时我就想一个大学三年级，学习版画的学生，怎么能够有那么好的色彩修养，也可以说是教养，再就是怎么还能有如此放达的自由的思想？那时正值刚刚改革开放的1983年，国内的艺术资讯不是很多，但是一个美院的学生已经能够在他的作品当中表达那么多超前的东西。有一幅谭平的小画《炊烟》特别让我感动，很小，画的是一个村口的小景，非常普通的小景，几只鸟在电线上。一张小画将一种非常敏感和深沉的心境表达的如此充分，那个时候我就在心里记住了谭平，相信谭平未来会成为一个非常优秀的艺术家。 1994年谭平从德国回来以后和滕菲住在一个两层小楼的楼上。房间的地下铺满了画着符号的小画。我在那个时候和谭平交流得已经很深入了，可以感受到他对抽象艺术理解的超前。后来谭平开始筹建中央美院的设计学院，也因为谭平在设计教育工作上的创造性，他的绘画路径也拓宽、扩大了。 今天的“抽象”跟谭平大学三年级所作的具象绘画之间有着内在的联系，这次展览的题目“画画”，正是谭平一直朴素地践行他作为一个艺术家不断成长的写照，谭平始终没有把最本体的东西抛开。每一个理解和迷恋绘画本体的人，在谭平的绘画里都可以找到惊喜，也可以找到一种超越绘画本身的哲学思考。所以我今天看到谭平这些最新的作品，我感觉很不容易，因为谭平把担子卸下来以后，绘画成为他的一种释放。 李旭：尚扬老师回顾了他与谭平相识、相知的过程，“历史”在重新回溯的时候显得越发珍贵。同时尚扬老师也讲到其实谭平是在一直朴素地践行着一个艺术家最初的动机，更可以看到他最初爱上绘画的原因。下面请易英老师说两句，易老师是从批评家的角度一直在关注着谭平艺术的发展。 易英：我算是谭平的“御用发言人”。我们是同学，读书时在老美院的走廊上经常看到他画的水粉、静物、人体，认识以后，从80年代就开始给谭平写文章，后来我们成为上下级关系，更加成为“御用”了。 谭平学生时代和留校教书时候的作品，都带有一点表现性，在当时是比较超前的。他最早画“都市”题材，水泥、森林的城市，隐喻着人在当下社会的精神困境。后来他从德国回来，在展览上展出了一批抽象版画，我自己觉得有阻力，看不懂，不懂他为什么这么画。谭平当时有一些非常技术性的解释：想要在铜版画里将一根线达到极致。这种“极致”是指视觉的极致还是精神的极致呢？这在当时很难得到大家的理解。现在看来，谭平对艺术的这种认识，和他的艺术探索有着某种关联性。 谭平的“覆盖”系列是他艺术的一个转折点。这个转折点从一个更大的范围来看，同样适用于中国的当代艺术——就架上艺术而言，在当下面临着一种困境和突破——中国的架上艺术有没有前途？往下怎么发展？事实是，我们现在很难看到在这方面有突破力的艺术家和作品。这是一个世界性的话题，我们能看到的是当代艺术里对传统因素和符号的挪用，实际上这都反映出现代文明的困境和焦虑，说得严重一点是“现代人格的分裂”。显然谭平走的不是这条路，从前卫艺术发生到现在进入到一个十字路口或者是困境的时候，谭平还想突破，还想走，谭平以他个人的实践为基础，做出了很大的努力。 抽象艺术在中国最有活力的时候是80年代，尽管那个时候并没有出现很纯粹的抽象，但是抽象作为一种标志，象征着一种现代化和先进文明，在抄袭、模仿、挪用中，彰显着“创作者”追求现代化的一种身份。而90年代谭平回国开始从事抽象艺术时，却恰好是抽象艺术的低潮期。2000年以后中国社会在急剧变化中出现了多种可能性，而中国当代艺术所面临的最大的问题正是对这些多种可能性的反应，架上艺术的商业化使得架上艺术在中国艺术思想层面上的影响力逐渐缩小，大量批评家转向了策展人，这对真正把艺术当作艺术来创作，把批评作为理论来研究的人都有影响。而抽象在当时有一个短暂的复兴，这和市场也是紧密相关的。李向明和尚扬老师在当时的抽象创作上有一个共同特点，都采用了材料，并且有限地使用现成品，而这反映出抽象作为一种纯粹的视觉表达和形式表达，从传统绘画到现代工业社会所提供的视觉资源之间的转换，这种转换的难度在于从抽象表现到极简进行转换的时候不会转换到绘画本身，而是转换到装置、影像等新的创作媒介上，因为后现代的资源大部分被对新材料的直接使用所取代。我们叫今天的抽象艺术为“后抽象”，那么“后抽象”的可能性是什么？这就是谭平的工作。谭平抱有理想主义的态度，他不管别人怎么看，继续推进他的抽象艺术，而且他在骨子里认为是这个东西是最好的，他不会跟我争辩艺术要不要转型，架上艺术有没有前途，他不会跟我争辩这些问题。 抽象艺术从具象写实发展而来的时候，在一个相当长的过程中，一方面受到新的视觉资源的影响；另外一方面又必须打散、打乱原先写实艺术的形式关系，进行重新的组合和装配。这个发展过程在西方是一个相当完整的过程。而在中国并没有一个整齐有序的进化过程，而是很迅速地被西方同步，尤其是2000年以后，应该说已经达到了与西方同步。那么一个抽象艺术家所具有的自信和视觉上的超强的能力，是不是也走到了极限？一旦把传统的形式语言拆解完成，装配完成，一切可能性是不是就都结束了？这是一个很大的问题。 再回到谭平，谭平的“覆盖”为什么有意义？他实际是在寻找另外一种视觉方式，在谭平不断覆盖地过程中、在不断地试验里找到一种最佳效果，寻找纵向空间的可能性。这就是谭平的作品和其他一次即能完成的作品之间形式关系的不同之处。一张画不管是两天完成、三天完成，这样的绘画都和传统绘画没有区别——写实绘画是先画一个人，再画中景、前景、远景等；抽象艺术也是如此，心里有一个想象，然后一步一步画出来。但是“覆盖”的方式却是将前边的东西全部否定掉，虽然在覆盖的过程中也会留下某些以前的“痕迹”，但是这是一种方式，在不停地“覆盖”中将多次的可能性重叠起来，找到一种复合的效果。所以我们看到谭平的绘画不管是极简特征的，还是多次覆盖的，都可以理解为一种“复合”、“多次复合”、多次“自信的损伤和实现”的一个过程。谭平一直认为绘画中抽象是最好的艺术，是艺术中的艺术，他要努力实现他的目标，他也不会重复别人，于是他就走上这条看起来很孤独的路，因为抽象艺术完成使命以后对于每个艺术家来说都是在创造他自己的视觉行程。 李旭：感谢易英教授的发言，他对谭平的艺术风格演进非常熟悉，为我们做了深入解读。接下来请周长江老师讲一下您对这次谭平新作的看法。 周长江：如果说具象绘画里含有很多意义，那么抽象绘画则是最能够表达艺术家个人对美感的追求，一种非常自然和自我的流露。我们所有长期从事抽象创作的艺术家都一样，不会安逸地享受在自己某个阶段的成就里，或者停留在一个自己觉得满意的状态中，我们永远要对自己提出问题。谭平正是如此，我们可以从他的作品中看到他一个阶段接着一个阶段，不断地自我修订、自我完善，而任何人都不能代替这个画家自己对自己不断提问的过程。我感觉谭平的这批最新作品，整个画面和他2008年前后的圆圈时期，2013年前后的覆盖时期相比，带有更多的综合性，除了线条本身表现力的增强，谭平对色彩的处理也变得更加敏感，像是经历了很多次不断尝试和调整的过程。同时在这次展览中，我最大的收获是看到谭平将这个展览作为一个整体进行一个非常敏锐的视觉调动，使得每件作品能够充分地反映出作品应该有的魅力。谭平对于展览本身整体的设计和规划，以及他对每件作品的重视程度，甚至于每个细节，都做得非常到位。可以说这是我看到的所有个展里边最“认真”的一个展览。 刚才易英老师谈到“覆盖”的意义，其实我还想补充一点，谭平对色彩视觉感受的要求是非常高的，一次覆盖、两次覆盖、三次覆盖……不管是覆盖还是不覆盖，也许不只是为了“否定”而去“覆盖”，也可能是因为色彩本身在覆盖的过程中所发生的种种变化，会对一个艺术家视觉和心理上的神经末梢造成细微的打动，进而产生不同的效应。我相信一个画家在他的画面上来来去去的涂抹，一幅抽象画面里所有的环节，做得越好的艺术家细节越到位，画面越具有感染力，而这个感染力更是一种发生在神经末梢层面上的体验。 李旭：感谢周老师的发言，周老师从画面的感性与理性，具体的形式对于人的神经末梢的打动这些角度上讲出了他对这个展览的感受。下面有请王端廷先生发言。 王端廷：抽象艺术是今年学术界讨论的热点，对这个热点的讨论我也参与其中。刚才易英老师也讲到极简主义之后抽象艺术还有没有新的可能，是不是存在一种中国特色的抽象艺术？抽象艺术是不是具有民族性？是不是存在伪抽象艺术？这些问题也是我思考的，我也想围绕这几个方面来谈一下我的认识。在抽象艺术方面我被认为是一个原教旨主义者，我坚持抽象艺术的标准，我也会继续这样坚持。毫无疑问抽象艺术的理论和实践都起源于西方，对于中国而言抽象艺术是舶来品，抽象艺术不是无源之水，它是西方从印象主义开始的形式主义，按照线性思维模式不断演进的产物，抽象艺术是西方现代形式艺术的逻辑终点，是西方现代艺术最高段位、最尖端的那一部分。并且抽象艺术有它的发展文脉，因此抽象艺术只会产生在立体主义之后，既不可能产生于立体主义之前，更不可能产生在塞尚之前。这个逻辑文脉非常重要，也是我们判定中国抽象艺术品质的一个重要标准。 西方抽象艺术家讲究艺术家个人演进的逻辑，也就是个人文脉，比如说康定斯基最开始是具象画家，他早期“象征主义”的作品接受了纳比派的影响，1911年左右他在慕尼黑创建了青骑士，他这个文脉是“抒情抽象”，也是热抽象产生的源流。而蒙德里安早期也画荷兰的色彩深暗的具象风景画，1907-1910年模仿蒙克和马蒂斯，1919年前往巴黎创作出后来的几何抽象，也就是冷抽象，蒙德里安个人的抽象反映了抽象艺术的发展脉络。抽象表现主义画家波洛克最初也是将美国本土的现实主义艺术作为起点，30年代他受到墨西哥壁画三杰画风的影响，后来受到毕加索和超现实主义的影响，走到了按照精神自动主义作为理论基础的“行动绘画”、“抽象表现主义”的道路上。 回过头来看谭平的绘画，在这个展览中出现的谭平的早期作品对谭平后来抽象艺术的产生在逻辑上是非常重要的，这就是文脉。我们可以看到谭平的艺术一步步从写实、表现、半抽象，走入了纯粹抽象艺术这条路。所以我认为没有文脉，不具有抽象艺术基本构成和基本品格的算不上抽象艺术。一个人昨天还在写毛笔字，今天突然说画出了抽象绘画，我是不相信的。那么抽象艺术的构成要素是什么呢？抽象艺术的基本理论有：哲学、美学、色彩心理学和精神分析学；内在品格是秉性、本质和真实，这些才是抽象艺术最重要的东西，揭没揭示出世间万物内在的本质和真实，是判断抽象艺术最终的一个标准。 中国的确存在一种“伪抽象”或者说中国抽象艺术发育不全的现象，这个原因主要有两方面：一是中国的理论界对西方抽象艺术的介绍和研究都非常缺乏。据我所知迄今为止只翻译了两本抽象艺术的书，一本是王朝仁先生1961年翻译的《抽象绘画辞典》，91年出版，原书57年出版；还有一本是我本人翻译的《抽象绘画》91年翻译，93年出版，去年再版，我翻译的这本书原著是72年。所以抽象艺术自身的发展脉络我们不了解，抽象艺术后来极其优秀的研究成果我们不知道，中国抽象艺术家得不到抽象艺术的真传，看到原作的机会特别少，这种情况下画出真正的抽象艺术是难以想象的。 我认为谭平是中国艺术界为数不多的真正掌握了抽象绘画奥秘，有着清晰的演变脉络，不仅从中国，而且在国际意义上对抽象绘画有所推进的抽象画家之一。极简主义之后留给抽象画家的空间在哪里？这一点上次在看到谭平的素描展览《彳亍》时就讨论过，艺术总得有所推进才行！而谭平展示给我们的就是那一条线，这个“线”不表现、不描绘别的东西、不再现别的东西，就是一条线，谭平的绘画就是他展现的这条线本身、这个色彩本身，这个“色”不再是一个形式，这个“线条”也不再是一个形式，“线条就是线条本身，色彩就是色彩本身”，这是谭平对抽象艺术的贡献！ 李旭：端廷的确是一个抽象的原教旨主义者，一直关注抽象艺术的来源，感谢他独特的观点。接下来有请丁乙，丁乙与谭平，一南一北，被分别称为“冷抽象”和“热抽象”的代表人物，年龄也非常相近，在艺术探索的道路上，他们从事抽象的起步时间也是很接近的。我们想听一听丁乙对谭平这次展览的看法，欢迎。 丁乙：6月6日我自己的展览刚刚在上海开幕，所以也特别期待来看谭平的展览，我很难想象谭平新作的变化，包括新的展览空间如何布置等等，这些都是艺术家最关心的问题。我的第一个疑问是我看到谭平绘画中的颜色越来越丰富，跟以前的单色调完全不同，里面有非常多的色彩细节；再看展场，整个展场墙体有非常多变化的节奏，在地下展厅里面几乎每一个隔断的墙面都被不同的颜色分割；当然我还看到一些对应性的关系，有作品中的黄颜色和黄墙之间色彩的关系。但是我还是有疑问这些是必然的还是偶然的，在创作过程中就已经思考要用这样的一种色彩结构还是在现场根据作品的感受和环境之间的关系把作品连接在一起？ 刚才我跟皮力一起看了有关谭平创作的纪录电影，我们都在谈“寻找、覆盖”，我的感觉好像谭平是在预埋一些东西，又把这个预埋的东西擦除掉了。这是非常禅宗的或者是中国绘画的语言，也是一个表面和深层之间的关联。这种关联放在谭平最新的作品里面让我有一些不同的感受：一是让我联想到谭平在德国柏林艺术大学的求学经历，那个时候正好是德国新表现主义最火的时候，我想谭平肯定是接收了这样的东西，尽管他回国以后在绘画里边所体现出的新表现主义意味不太强烈，但是今天我看到他的这批新作里面却有这样的意味在冒出来。当然这种“冒出来”是经过沉淀后的显现，你很难肯定这是不是“新表现主义”，但是这种感觉让你觉得这可能是一种新的、中国的新表现主义，里面暗含着新的语言。当然这也跟谭平整个的学习生涯、工作经历都有关联——版画出身，做过设计学院的院长，又在柏林艺大学学习自由艺术等等。对于谭平的经历，我自己也有一些类似的切身体会，我也学过设计、中国画，然后自己创作当代艺术，正是这些不同领域在与你的艺术发生关联，所以你看世界的眼光就是不一样的。你可以看到在某个单一的专业系统里所看不到的东西，这正是谭平整个作品能够呈现出今天这样一个独特面目的底气所在。 李旭：感谢丁乙以一个画家朋友的角度从非常感性的层面对谭平的作品进行了评点。下面有请舒可文老师发言，舒可文老师在《三联生活周刊》工作很多年，她是当代艺术界最坚定、最理性的观察者，也是我最尊敬的媒体人，我特别想听一听她的认知角度。 舒可文：2013年在纽约MOMA美术馆有一个抽象艺术一百年的回顾展，我对其中一句话印象很深，说的是“抽象艺术在创造一种秩序，一种内在的秩序。”当一个艺术家是以具象形态来绘画的时候，绘画的基本逻辑是外来的，比方要画一个人，这个基本逻辑来自于人的外在形态，不管怎么变形，绘画的秩序始终是外界赋予你的。但是抽象艺术家所建立起的秩序却不依赖于外在的任何来源，成为一个“自相关”的理论结构，它的秩序就是它自己。我的一个疑问就是这种“自相关形态”或者说是“自成一体的秩序”，它和你对世界的关联是不是也像它的来源一样没有关系？这是一个小小的疑问。 当我们只是作为一个观光客在观看抽象艺术的时候当然也能够从中得到很多感性或者是知性上的触动，但是如果按照我的工作方式，我当然要去追问，这种知性的触动，到底触动的是我们哪一根文化神经？如果说抽象艺术的秩序是一个纯内部的自相关的秩序，那应该跟“我”没有关系，如果和“我”发生关系，那么到底是跟我的哪一个部分产生关系呢？ 李旭：谢谢舒可文老师。我们谈到“自相关”、“自成一体”的时候，其实就是在讨论抽象艺术最根本的角色心理定位，抽象艺术的历史使命就是这样的——建立一个和客观世界平行的秩序。我在给谭平文章的时候讲到一个概念“平行宇宙”，艺术家全身心投入在自己的精神世界进行创造性工作的时候，完全可能会被现实世界中某个场所的某个人——比如某人在画廊、美术馆遭遇到某一幅作品——在那个情境之下所感受到，这其实就是两个宇宙的相关。 接下来有请黄笃发言。 黄笃：这次谭平的展览更加“自然”和“自由”。一个画家把画面处理得如此自然，这是非常难得的。尤其是在意图上，我认为他是有一点“反、背离抽象艺术”，或者他是把“简洁化”和“繁琐化”更加紧密地交织在一起。王端廷讲到了“伪抽象”、“民族主义抽象”，但是我认为抽象和波普艺术差不多，没有国界，而是一个流动形的东西。在中国我们也谈“书法抽象”，可能和波洛克或者蒙德里安式的抽象不一样，但是我想比如说日本，日本以前出现了白发一雄，他的抽象绘画和其他抽象不一样；韩国出现了单色绘画，这个单色绘画也跟欧洲和美国的形态，包括美学意味也不一样。我就会想中国的艺术家，他们抽象的这种基点是什么，根本的基点到底是什么，这个值得我们去思考。抽象艺术的确存在着命名的问题，我们如何去命名我们的抽象，刚才前面几位讲了，现在缺乏一个理论的支撑。但是我想在当时的韩国和日本所产生的抽象艺术跟我们今天的情况也差不多，同样没有一个很完整的理论，也都是在实践中不断地去提出批评，提出对艺术的看法。并不存在一个先天的理论，而应该是我们的批评如何去解读所发生的艺术。 李旭：感谢黄笃的观点，他从亚洲的角度出发举出了抽象东方化的范例。下面欢迎皮力发言，他从香港特意赶回来参加谭平的开幕式和研讨会，谢谢！ 皮力：抽象从整个现代主义以来有点像布尔迪厄说的“区隔”，是一条把人和人区分开来的线。舒可文谈到2013年MOMA的展览“抽象如何发明起来的”，她在追问如何理解“抽象艺术是建立一种秩序，自成一体的秩序，一种自相关的秩序”。举一个例子，清早期的时候崇尚金石学，书法家傅山他们写书法喜欢写异体字，只有受过训练的人才能读懂这个书法，没有受过训练的人就读不懂。同样我们可以这样理解“抽象艺术是如何发明起来的”，这是从整个19世纪以来的中产阶级、资产阶级试图标榜自己的文化身份所发明出来的一种特殊的语言，你受过这种现代化的训练你就能够看懂这样的语言。抽象语言从现代意义来讲作为一种区隔，是将人和人区分开来的最基本的工具，这是过去三四年抽象研究领域一个比较重要的理论。 易老师说谭平的线是很极致的线，特别能够代表自80年代开始的精英态度——这个世界不是你们所有人能够懂的世界，只有懂的人才能够懂。从这个角度来说，我们也可以了解到谭平老师作为一个艺术家，包括今天很多的抽象艺术家，这二、三十年来的工作是建立在这样一个文化语言的背后，这样一个最基本的文化判断和一个道德立场上面，相对于写实绘画来说，确实是在潮流之外。 第二，我们谈到绘画材料物性的时候也谈到绘画的身体性，“身体性”和“物性”是在一起的，但是谭平的“身体性”不是波洛克的挥洒，谭平的绘画过程是像丁乙所描述的很冷静的，不断清理预埋的一个过程，但是在这种很冷静里边始终保持着一种“身体的张力”。二十年以前我们都觉得抽象绘画是一个很忽悠人的事，但是今天随着成像技术、幻灯、投影、照片等等图像记录工具越来越多的参与，抽象相比写实更难忽悠人，因为一切都要靠“身体性”来完成。 第三，谭老师抽象的维度是比较传统形态的抽象的维度，将画面的图像关系引申到一个空间关系中，这本身就很有仪式感。 第四，我觉得今天特别是过去十年以来的抽象理论，好像潜移默化地都在谈论一个所谓中国抽象的概念，包括书写性的问题、行为性的问题。如果按照王端廷的观点来看这些都不能叫做“抽象画”。中国没有经历过西方经历过的现代主义时期、抽象主义时期，中国抽象发展的时间很短，那么中国的抽象艺术下一步要怎么走，如何梳理，这些不仅是艺术家的事，其实也是理论家的事。美国的抽象从30年代格林伯格开始，将抽象理论的话语权从欧洲艺术界抢夺过来，并且直接造就了美国后来波普艺术的发展。但是今天中国抽象的问题比美国的30年代还要难，因为美国文化和欧洲文化归根到底还是在分享一个共同的价值观，而中国的抽象理论里面，需要创造一些跟中国自己的文化根性有关系的现代抽象语言评论范畴和语汇，这是很迫切的事。 李旭：皮力谈到了非常重要的一个问题，现在从表面上看起来中国好像有一个非常繁荣的抽象艺术圈子，其实里面有很多问题。一个是所谓对抽象的界定，抽象艺术有没有边界，到底哪些算抽象，哪些不算抽象，都有很多争议；另一个是大家谈到“中国抽象”的可能性。我在2001年的时候，就开始想这个问题，抽象艺术有没有地域和民族的属性？我个人认为抽象艺术在中国的语境下面有两种可能：一个是与道家哲学和禅宗崇尚空、无、虚的角度，在思想层面上有一个接触；另外书法美学是一个非常大的视觉层面上的支点，但是这个支点支撑的不只是抽象艺术，而是整个中国人审美的自然观。 今天最后发言的嘉宾是李磊，中华艺术宫的副馆长，欢迎。 李磊：看了谭平尤其是近期的作品以后，我谈四点感受，时间关系我点到为止： 第一个是生命感。我一直在想我们做艺术是为什么，我们难道是为了理论家做艺术吗？我们难道是为了艺术史的规律做艺术吗？不是，我们做艺术是因为我们的生命发生在这个时刻，我们要反应。每个人选择反应的方式不同，有的人唱歌、有的人嚎叫、有的人写字，我们画。尚扬老师谈到看到谭平学生时期的作品时非常感动，为什么感动？因为有人的温度，有情感在里面。我觉得谭平作品中的精神本质是一贯的，无非是在不同的阶段选择了看似不同的表现方式而已。 第二个是视觉哲学。我们做视觉艺术，视觉艺术当然要通过视觉来表达，视觉的表达随着人类视觉经验的积累从粗放的、概念化的图形逐步发展到写实，写实实际上是人类视觉艺术的进步。但是不能否认，视觉艺术还要继续发展和超越，那么一百多年前抽象艺术出现了。今天我们在中国，同样也在寻找视觉本体，我从谭平的工作中，看到很多他在寻找视觉本体上的实验，这些反复不断的实验正是我们人类精神文化不断积累的很重要的一个方面。比方我对谭平的线条特别有感觉，他的线条是生长出来的，“生长”是一个非常感性的体验，那么怎么生长？怎么表达生长？谭平正是在这样一个视觉哲学的实践当中反复地尝试。可能对于类似谭平这样的艺术家，实践已经具备了，但是我们还缺少文本上的梳理，这是留给批评家的工作。 第三是关于联想的可能性。艺术不是一个固定形态的东西，所以我现在并不敢称谭平的艺术是“抽象艺术”。因为谭平的艺术能够带给我们联想和可能性，比方很多人觉得抽象艺术没有叙事性，但是我从谭平的作品里面读到了叙事性，这种叙事性是一种生命递进的关系，并不是一个非常具体的叙事，而是一种情绪和感情的不断积累、消解，再积累再消解所形成的叙事性，并且这种叙事性最后形成了一种悲剧性的、史诗性的情感。 第四是传播的可能性。传播在今天越来越重要，中国有太多非常好的艺术家，包括今天在座的丁乙、尚扬、周长江等等都是非常好的艺术家，但是我们并没有一个特别有效的传播途径和方法将这些好的艺术和艺术家传播出去，我们需要将这些真正能够为人类文化进步提供一些新资源的东西提示和传播出去。 李旭：感谢各位专家今天齐聚在这里为谭平的新个展发表非常宝贵的意见，最后借用一点时间让谭平，我们的主角也来作出自己的回应和表达。 谭平：非常感谢大家，今天的很多想法对我个人来讲有非常多的启示。前两天和一个从事理论的人聊我的绘画，他和我讲了一句话：“从事艺术的千万别说话。一个艺术家最有价值的地方就是他的直觉。” 我记得我和李旭为这个展览的题目酝酿了很长时间，直到有一天我在画室里画画，突然看到我手里的那支笔，一支一看就特别旧的油画笔，我在05年画画时就在用。看到这支笔的时候，突然就想到“画画”这个题目，那个时候我在画画，现在还在画画，那么“画画”到底是为了什么呢？一个画画的人，想要通过手里的画笔达到一个自由表达的状态是非常困难的。我发自内心地感觉到，不管是通过我的色彩，通过观念性的表达，通过空间的改变，通过时间等等各种方法，其实我想要达到的，我想追求的，就是自由。我们身上所承载的东西太多了，我们不断地学习，从开始学画一直到现在，不断地学了很多很多东西，其实这些我们学会的东西，也可能都是束缚我们自由表达的一种累赘。而我就想在我绘画的过程中，可以不断地通过否定的方式、覆盖的方式将这些累赘的东西逐渐地一点一点地消解掉，最后成为一个有能力自由表达的人。谢谢大家！ |
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