|
一 李渔创作的对联主要收集在《笠翁文集卷四·联》中，计199副，另有若干副散见于其它著作。仅就199副对联而言，李渔的对联以功用为标准大致可以分成五类，即春联，计2副；喜联，计14副；寿联，计22副；胜迹联，计49副；一般联，计112副。从上述对联的分类和数量分布可见，李渔交友甚多，单锦珩先生《李渔交游考》记李渔友人达800多人，因此李渔赠给友人的对联等一般联占其对联总数的二分之一强；李渔游历甚广，“九州历其六、七”[2]，所到之处常常题联志胜抒情，故此李渔的胜迹联占其对联总数的四分之一。这两个显著的特点完全吻合李渔的生活经历，映现了李渔独特的性格与情趣。 对联与其它文学作品一样蕴涵了作者的思想感情，具有社会认识意义和艺术欣赏价值，李渔创作的对联概莫能外。就赠联而言，李渔的赠联反映了他与社会各阶层人们有着广泛的交往和情谊，同时，也反映了他对社会现实的看法和态度。例如《督师尚书李邺园夫子》： 只手擎天天已定，奇勋由德量而成，公即当年羊太傅； 李渔在李邺园于康熙6年起任浙江金华推官时与其相识，后李邺园以兵部侍郎总督浙江军务的身份率师平定“八闽之叛”，恢复了地方的社会秩序，于康熙16年擢升为兵部尚书。从李渔所赠的这副对联中可以看到，李渔与李邺园有着长期的交情。另外，李渔把李邺园比作西晋时期一生致力于协助晋武帝实现统一全国大业的名臣羊礻右，以及唐朝为平定“安史之乱”立下了汗马功劳的兵部尚书兼宰相郭子仪，赞扬他为巩固清朝的统一江山建立了“奇勋”，字里行间折射出李渔维护国家统一的爱国感情和严正立场。 李渔结交的朋友大多数是官吏缙绅、士大夫文人学士，这是他身为一介布衣、亦商亦优、“砚田糊口”的客观需要。但是，李渔也与许多下层民众有着密切的联系和交往。《裱工乞联，信笔题此》就是李渔赠给一位印刷工匠的： 不肯让人称绝技； 此联称赞这位裱工身怀绝技却十分谦虚，人品技能有口皆碑，不愧为人所称的“功臣”。李渔的题赠满足了裱工的要求，充分体现了他对普通老百姓人格的尊重。李渔居住在金陵期间曾于康熙8年(1669年)创办了自己经营的芥子园书铺，他的有些作品就是在芥子园书铺梓行的，这位裱工很可能就是在芥子园书铺工作的匠人。不管是否，从裱工乞联和李渔有求必应的举动之中可以察觉李渔一视同仁、平易随和的个性。 《罗育纯医士》一联则盛赞罗育纯医士与李渔自己交谊二十年始终如一、肝胆相照，其医德医术无与伦比： 交二十年而不变初心，肝胆如君真第一； 李渔的父亲是做医药生意的，伯父是冠带医生。由于家庭环境的熏陶，李渔对医药之道有较为广泛的知识，与职业医士也多有来往，把罗育纯引为知己绝非恭维客套之语，而是发自肺腑的真实情感。 《卜者》是赠给一位方士的，叙事颇具特色： 修己有余闲，垂帘卖卜； 此联采用的是白描的艺术手法，客观地叙写了卜者的行为目的，李渔本人的褒贬感情流露不是非常明显。究其原因是李渔素来不相信鬼神，认为“善者敬神，恶者畏鬼，究竟都非异物，须知鬼神出在自心头”[3]，对一般俗人坚信不移的方术如算命、看相等持的是怀疑态度；然而，保持与卜者的交往丰富了他的人生经验，为他的文学创作提供了源头活水；因此他以不伤害他人感情的方式向卜者赠联，不可不谓利他亦利己，双美兼收。有鉴于此，李渔为人处世交友之广的情形的确可见一斑。 当然，李渔赠联的对象由于不少是达官贵人，创作的赠联难免包孕酬媚献俗的阿谀之辞。这一方面是由赠联旨在使受赠者心情愉悦而具有颂扬性质所决定的，另一方面是李渔无固定职业，常常从那些高朋贵友处得到些许生活上的帮助，事后赠联表达感激之情而投其所好言过其实所致。殊不知，李渔结朋交友往往首先是基于近五十口之家的生存的需要，其独特的人生道路使他的文学创作有别于他之前或同时代或之后的任何文学家的创作，故而创作的赠联自然间或溢美反常。但是，总体上说，李渔创作的赠联毕竟妍媸异分，瑕不掩瑜，合乎事理，情文并茂，可供雅俗欣赏。 二 如果说李渔创作的赠联有时会受到世俗人情的干扰的话，那么李渔的胜迹联由于创作对象不同而很少受到世俗人情的干扰。从这个意义上说，李渔的胜迹联感情纯洁、真挚，最能够代表他的对联创作的思想与艺术成就。 李渔胜迹联创作的对象略约可以分为两类：一类是历史人物、事件；一类是自然环境、人文景观。属于前者的对联更多地体现了李渔的历史观和道德评价。例如《禹陵》是李渔凭吊浙江绍兴禹陵时所作，表达的是对古代圣贤的崇敬和礼赞： 菲饮食而致孝乎鬼神，旧传飞鸟耘田，庶物效灵，宜受鬼神报答； 题目下有注谓：禹庙“在会稽。鸟耘田事，载《吴越春秋》及《水经注》诸书。田在禹庙下。天美禹德而劳其功，使百鸟耘田，春拔草根，秋啄其秽。是以县官禁民不得妄害其鸟，犯则刑无赦。”这副对联将古代传说与现实治政绾连起来，记叙了人们爱禹及鸟的事实，字里行间洋溢着对禹的深切怀念、景仰和对禹为民谋利、施惠后人的感激之情。施匪莪称此联“无语不臻至极，千古上下，独步何疑！”[4] 又如《昭烈、云长、翼德三义祠》： 汉室赖三人，留得住百年社稷； 刘备、关羽、张飞是人们心目当中形象完美的英雄人物，“桃园三结义”是人们千古传诵的佳话，刘备的仁义、关羽和张飞的忠心耿耿体现了儒家的道德理想，历来为人们所讴歌。李渔对刘、关、张的赞美毫不含糊地体现了他的“扬刘抑曹”的正统历史意识，作出的是道德评价，表明他认同儒家的道德理想，具有以儒家思想为基础的传统伦理道德观念。 不过，李渔并非一味盲目尊崇儒家的传统伦理道德。他对儒家的传统伦理道德有比较清醒的认识，对某些落后、保守的传统伦理道德能够有所甄别，并且能够提出自己个人的见解。例如《露筋祠》： 当时怜嫂后怜姑，形姑之清者，全有嫂浊； 露筋祠在江苏高邮。此联本事见李渔在友人郑百峰所辑《女史》的基础上删补、为妇女编辑的通俗历史读物《千古奇闻》卷六《辞嫂噆蚊》，原文如下：“召伯湖有女子，史失其姓名，一云姓郑名荷花者。尝与嫂同行，遇天暮至湖滨，蚊虫甚盛，嫂邀女寄宿田家。女曰：‘我妇女岂可遽往人家宿耶？’因辞嫂独宿湖边。一夜蚊噆肤血，尽露筋而死。欧阳公有诗赠之，至今有露筋祠，湖民岁时祀之。”两相对照，不难发觉李渔与欧阳修和当地的湖民有所区别。郑荷花为了保全名节不惜“一夜蚊噆肤血，尽露筋而死”，欧阳修写诗歌颂她，当地的湖民每年都要祭祀她，他们遵循的是封建伦理道德信条。对此，李渔没有轻易地苟同。李渔下联中的“昔日露筋今露骨”是痛惜郑荷花成了封建伦理道德无谓的牺牲品；“笑骨之脆者，只为筋柔”的“笑”实际上是以笑当哭，是悲叹郑荷花被封建伦理道德戕害的不幸命运。受晚明个性解放思潮的影响，李渔的妇女观与一般同时代的人相比是更进步的。他在《千古奇闻序》中斥责男尊女卑的不合理的社会现实，为遭受阃范、女箴束缚的妇女鸣不平，深深同情妇女的悲苦命运，惋惜妇女不能施展才智，说：“天之生人，男女虽殊，识力才猷，秉彝好德，实无殊也。幸而为男子，多读诗书，克饶经济，文章勋业，朗如日星；不幸而为妇人，律以阃范，限以女箴，无由展其才智，声震寰区，亦已苦亦。”勿庸置疑，《露筋祠》是李渔的进步妇女观的又一次再现。更有甚者，此联上、下二联的含义深邃，对照鲜明，主题突出，孰是孰非昭然若揭，无怪乎纪蘖子评价说：“其间议论叙事，波澜曲折，无所不有，可作一篇大文字，又可作两篇大文字。如此快笔，得未曾有！”[5] 属于后者的对联更多地体现了李渔的审美情趣与美学评价。例如《黄鹤楼》： 仙家自昔好楼居，吾料乘黄鹤者去而必返； 此联从唐朝诗人崔颢及其著名诗篇《黄鹤楼》生发开来，将崔颢题咏黄鹤楼一事坐实，把神话传说与眼前景观融为一体，相提并论，并且反其意而用之，将崔颢在诗歌中抒发思乡怀土之情的主题改变为黄鹤楼的巍峨壮美诱使仙人去而必返的主题，通过议论从侧面烘托了李渔对黄鹤楼留恋不舍的情怀，使崔颢题黄鹤楼的绝唱因此也锦上添花。 《观音阁》并有注曰“在大江之北，就石为龛，与燕子矶相对”。联为： 奇石作龛盛佛骨； 观音阁坐落于金陵长江北岸。此联上联写实，“奇石”点明了观音阁所在自然环境峻峭的特征；下联“长江为鉴”转为虚写，想象丰富，既写出了观音阁所在的地理位置，又揭示了僧侣建筑观音阁的良苦用心。上下二联的“奇石”与“长江”相互对照映衬，凸显出观音阁的形胜之美。 李渔并非对佛教胜迹情有独钟。在《庐山简寂观》一联自注中，李渔说：“遍庐山而扼胜者，皆佛寺也。求为道观，止此数楹。非独此也，天下名山，强半若是。释、道一耳，不知世人何厚于僧而薄于道？因题此联，为黄冠吐气，识者皆称快云。”他为世人厚僧薄道打抱不平，一语道破了创作对联的动机：为黄冠吐气。其联云： 天下名山僧占多，也该留一二奇峰，栖吾道友； 李渔立足匡庐放眼天下名山，以广阔的视野评释品道，把道教义理与佛教义理相媲美，为道教在天下名山争得一席之地疾呼呐喊，不啻是在名胜之地的资源利用上主持公道，申张正义。 李渔题联的兴趣非常广泛、浓厚，除了对游览之地名胜古迹题联之外，还以自娱自乐的方式为自家营造的园林题联，《芥子园杂联》就是如此。芥子园“取‘芥子纳须弥’之义”，竣工之后，李渔不以其小而不为，而是兴致勃勃地题联达七首之多。其中《书室》： 雨观瀑布晴观月； 极写书室周围自然环境的幽雅，直抒自己乐于居住此地的愉悦心情。视觉中的雨天的瀑布和晴天的朗月，听觉中的清晨的琴音和夜晚的歌声，反衬了书室的宁静与优雅。又《栖云谷》： 仿佛舟行三峡里； 采取以小见大的写作手法，发挥想象的积极作用，描绘了栖云谷山水环饶的壮美，景中有情，意境高远。又《歌台》： 休萦俗事催霜鬓； 通过咏叹歌台述写了自己的志向与爱好，表达了不为俗事所累、追求超脱尘世的境界、努力享受新奇欢乐的人生的心态，同时也使芥子园内的文化景观赫然在目。 值得一提的是，李渔有的胜迹联以幽默风趣见长。例如《濯足亭》： 清可濯缨偏濯足； 标题下注曰：“后有一轩，名‘容膝’”。此联缘事而发，上句化用《楚辞·渔父》中“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”的歌辞，下句假借佛教关于弥勒大肚能容世的教义，在运用悖谬的叙事手法混淆清与浊的界线、扩大大与小的反差、突出了濯足亭水“清”亭“大”的特色的同时，依仗“偏”、“却”二字揭露了亭的主人矫情乖张、玩世不恭的逆反心理，令亭名蕴涵的戏谑意韵一览无遗。 又如《戏题金陵闸旧居》并题下注云：“门外二柳，门内二桃，桃熟时人多窃取，故书此以谑文人”，直截了当地说明了创作此联的原因和目的。联曰： 二柳当门，家计逊陶潜之半； 李渔原居住在秦淮河边的金陵闸，家境并不宽裕，庭院简陋。为此，李渔在对联中运用略微夸张的游戏笔法，暗写“二柳”不足晋代的陶渊明“五柳”二分之一，明写“家计逊陶潜之半”，反衬出家境的困窘；又面对“双桃钥户”然而“桃熟时人多窃取”的事件，慨叹自己尽管有才智却在防盗方面无能为力，说明自己的才智不及汉朝的东方朔十分之三，使原已困窘的家境雪上加霜。东方朔性诙谐滑稽，曾作散文赋《答客难》，抒发有才智而无从施展的苦闷。李渔此联将自己与东方朔相类比，寓谐于庄，激发人们的联想，在比较中抒写了自己捉襟见肘的无可奈何的心情；又在自我解嘲中谈古论今，纵横捭阖，泛化了诙谐的意趣和滑稽的基调。李渔是一位杰出的戏曲家，擅长喜剧创作，以上二联富有曲意，浸润了他娴熟的喜剧艺术手法，显示了他作为戏曲家的当行本色。 三
联则联矣，胡云默识？笠翁曰：予过客也，贫士也，又小人也。凡游名山大川而获著手迹于其间，使人不得磨灭者，惟奉使驰驿之名公卿及官于其地者能之。苟非其人，即或勉强留题，不崇朝而漫灭，且为居者充釜薪、实溷厕，不若自泯其迹之为愈也。然予饥驱四方，遍历名胜，非不自图缄默，其如技痒于中，搔之不得，卒有所云；岂山灵有知，因贵人题咏过多，忽见一贫且贱而稍娴词翰者经过其地，必欲迫使置吻，反为空谷足音乎？锦绣太繁，则韦布有时而重，是亦未可知也。 然予颇知自量，即有所构，亦仅实我奚囊，不敢为僧寮疥壁。其故殆有三焉：日行百里，过而不停，无拂石挥毫之暇，一也；薄蹄难久，势必镂板镌石，为费不赀。如其力能办此，则将安居乐业，寝食于家，不复为四方托钵之游矣，二也；敢为名山标胜者，非止名高一世，还须力重千钧。予何人斯？敢以草野姓名，混处荐绅先生之列？三也。以是善刀而藏，不敢留迹，惟梓入集中，志此一段佳兴而已。至于另标其名，颜为“默识”者，示以随作随书、使千人共见者有别也。 然或有知己怜才，宦游其地，谬采葑菲之言，以志江山之胜，或镂之板，或镌之石，使犬马姓名得借巨力以传，亦幸事也。噫！当吾之世，未必果有其人，俟之身后则可。 这是一篇不可多得的胜迹联艺术专论。它的理论价值主要体现在以下几个方面：首先，它指出了作者创作胜迹联乃是大自然“锦绣太繁”，触景生情，有感而发，其创作过程有着客观的规律。也就是说，“遍历名胜，非不自图缄默，其如技痒于中，搔之不得”是创作过程的第一阶段，即作者目睹山水绚丽的景色之后“佳兴”陡然高涨，汹涌澎湃，有一种按捺不住的创作冲动；“卒有所云”是创作过程的第二阶段，即作者趁创作冲动旺盛之势，欣然命笔，写下自己的所感所思。其次，它指出创作灵感伴随着创作冲动出现，仿佛受山灵暗地里指使一般，“必欲迫使”作者“置吻”，作者的理性被感情所吞噬，只能按照创作灵感的畅流进行创作；其三，它阐明了胜迹联的创作对象是名胜之地、江山之美，“为名山标胜”；第四，它要求胜迹联的作者必须“力重千钧”，有广博的知识和深厚的文学素养，只有这样所创作的对联才能精妙绝伦；第五，它明确了胜迹联的创作目的是“志江山之胜”；第六，它说明了胜迹联的作用是通过“镂板镌石”，使“千人共见”，从而使作者的姓名流传于世。有清一代关于对联的论述随着对联创作的兴盛不可不谓意深而且面广，例如，陈继昌在《楹联丛话序》中说：“(对联)片辞数语，著墨无多，而蔚然荟萃之余，足使忠孝廉节之悃，百世常新；庙堂瑰玮之观，千里如见。可箴可铭，不殊负笈趋庭也；纪胜纪地，何啻梯山航海也。诙谐亦寓劝惩；欣戚胥关名教。草茅昧于掌故者，如探石室之司矣；脍炙遍于士林者，可作家珍之数矣。一为创局，顿成巨观。”这可以看作我国对联理论的一大纲要。但是，像李渔这样的胜迹联艺术专论尚不多见，因此，实事求是地说，李渔的《默识名山胜概联》丰富了我国古代对联理论的艺术宝库。 顺带而言，从《默识名山胜概联》中，人们不难看出李渔凄凉的身世。他“饥驱四方”，“托钵”而游，既“无拂石挥毫之暇”，又“为费不赀”，“贫且贱”。然而，他仍然创作不辍，热情不减，并且不满于“名高一世”的贵人垄断胜迹联的创作，认为自己是“稍闲词翰者”，所创作的胜迹联乃“葑菲之言”，渴望“使犬马姓名得借巨力以传”。李渔这种处境艰难却不妄自菲薄的自信和对艺术锲而不舍的追求精神确实难能可贵，人们为此不能不对他表示同情、怜悯，同时又油然而生几分钦敬。 对联讲究用字精练，对仗工稳、平仄相间、联语齐整，靠四声的运用，句读的调节，造成一种别具一格的韵律美、节奏美。初学创作对联者有必要从掌握对仗、平仄，用韵，组织词语入手。李渔的《笠翁对韵》就是为了满足人们学习对仗、平仄、用韵、组织词语等知识的需要而编写的广泛流传的一部启蒙读物，反映了李渔重视对联的创作技法的文学观念。《笠翁对韵》以平水韵的三十个韵部为目，把常见的韵字组织成为韵语，这些韵语又都是富有文采的格律谨严的对子，给予初学者很大的方便和帮助。例如： 天对地，雨对风。大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。(一东)[6] 清朝道光年间的米东居士评价《笠翁对韵》说：“其采择也奇而法，其搜罗也简而该；其选言宏富，则曹子建八斗才也；其错采鲜明，则江文通五色笔也。班香宋艳，悉入熏陶；水佩风裳，都归剪裁。或正对，或反对，工力悉敌；或就对，或借对，虚实兼到。揆之诗苑类格、上官仪六对之法，无不吻合。洵初学之津梁，而骚坛之嚆失也。”[7]此话不失为确论。 对联是一种非常实用的文学样式。李渔在《闲情偶寄·居室部·联匾第四》里就“蕉叶联”和“此君联(竹联)”等堂联艺术进行了阐述，并对其装潢设计的美学价值和制作方法作了介绍。堂联是指镌刻在住宅堂间柱子上的对联。首先，李渔认为堂联当初“非有成规。不过前人赠人以言，多则书于卷轴，少则挥诸扇头；若止一二字，三四字，以及偶语一联，因其太少也，便面难书，方策不满，不得已而大书于木。彼受之者，因其坚巨难藏，不便内之笥中，欲举以示人，又不便出诸怀袖，亦不得已而悬之中堂，使人共见。此当日作始者偶然为之，非有成格定制，画一而不可移也。讵料一人为之，千人万人效之，自昔徂今，莫知稍变。”在这里，李渔简明扼要地分析了堂联产生的原因，描述了堂联由初无成规到成格定制的演变过程，有利于人们不但知其然而且知其所以然。其次，李渔有感于堂联设计“锢习繁多”，欲“取异标新”，向人们介绍了他发明的“蕉叶联”和“此君联”的装潢设计的美学价值与制作方法。仅就对联理论而言，他认为“蕉叶联”和“此君联”的美学价值在于以蕉叶和竹板为联是美不胜收的“韵事”，一方面联语使堂间洋溢高雅意趣，另一方面“蕉叶联”和“此君联”自然的外形、描绘的筋纹与涂饰的颜色“陆离可爱”，又使堂间充满诗情画意，蓬芘增辉。勿庸置疑，李渔关于“蕉叶联”和“此君联”美学价值的阐发充分考虑到了审美主体“人”对审美对象“联”的观照，以及所产生的审美接受效果；也充分考虑到了联语与蕉叶和竹板以及堂间其它陈设相互之间的协调关系；更充分地考虑到联字、器物、色彩等的有机配合；表明了李渔关于对联装潢设计的思想具有整体思维的特点。 李渔的《默识名山胜概联》、《笠翁对韵》、《闲情偶寄·居室部·联匾第四》涉及了对联的艺术理论、创作技法和装潢设计三个方面，在一定意义上构建了一个具有李渔独特见解的相对完整的对联理论体系，在促进清朝对联理论的发达与创作的繁荣方面有着不可忽略的文学价值、实用价值和美学意义。 四 对联自从产生以来经久不衰，发展由小到大、由少到多、由简到繁，成为中国文学史上特有的现象，成为与诗、词、散文等雅文学相对的俗文学大家庭中的一员。但是，历代文人学士大多数并不像看重诗、词、散文那样看重对联。在创作上，对联对完了就撒手不管，不了了之，很少有人沉潜于搜集、梳理、保存他人或自己的对联作品，使得许多对联精品散佚失传。如徐渭、郑板桥都是题联名家，可是《徐文长集》、《郑板桥集》却不收对联。后来，梁章钜深有感触地说，对联“用之楹柱，盖自宋人始，而见于载籍者寥寥。然如苏文忠、真文忠及朱文公撰语，尚有存者，则大贤无不措意于此矣。元明以后，作者渐夥，而传者甚稀，良由无荟萃成书者，任其零落淹沉，殊可慨惜！”[8]在理论上，很少有人全面挖掘、总结对联的创作经验。梁章钜慨叹：“刘勰《文心》，实文话所托始；钟嵘《诗品》，为诗话之先声。而宋王铚之《四六话》，谢伋之《四六谈麈》，国朝毛奇龄之《词话》，徐釚之《词苑丛谈》，部列区分，无体不备，遂为任彦升《文章缘起》之所未赅。何独于楹联而寂寥罔述！”[9]于是，梁章钜于道光庚子年(1840年)刻意编著了堪与历代诗话、词话相媲美的我国第一部联话《楹联丛话》，填补了中国文学史上的一大空白。 相比较而言，李渔在清初就有意识地创作、整理并且保存自己的对联，显示了超越他人的远见卓识；通过《默识名山胜概联》、《笠翁对韵》、《闲情偶寄·居室部·联匾第四》阐明了自己的对联理论，发前人之未发。所有这些都为后人留下了弥足珍贵的对联文献资料，也为后人研究李渔的生活经历、性格情趣和文学思想提供了直接的确凿无疑的佐证。150多年以后，梁章钜在《楹联丛话》中收录了李渔的对联，实乃独具慧眼，反过来不啻说明了李渔在中国对联发展史上有着为世人所公认的地位。 注：
作者：骆兵 原载：《南京社会科学》2002年第10期 录校制作：恶人谷珠楼 版本：初校版 转贴请注明 |
|
|
对联，雅名“楹联”，俗称“对子”等，是从古代诗歌、汉魏的骈体赋、特别是唐代的格律诗演变而来，人们喜闻乐见的独具中华民族特色的文学样式之一。清代梁章钜的《楹联丛话》、俞正燮的《癸巳存稿》和谭嗣同的《石菊影庐笔识》记载，对联起源于五代时蜀主孟昶之桃符题词。今人谭蝉雪先生考证敦煌遗书后则认为对联最早出现在唐代。[1]对联在宋代得到较为广泛的推行与应用。元代的对联由于种种缘故较之宋代有些冷落，流传下来的对联数量很少，但是，元杂剧的题目和正名却采用了对联的形式，这不可不谓是元代对联的新的运用。明、清两代是对联创作与发展的鼎盛时期，其具体表现为：明、清两代的皇帝如明太祖朱元璋、清康熙玄烨、清乾隆弘历等极力提倡、身体力行；撰写对联的名家如明朝的解缙、左光斗、徐渭，清朝的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等不断涌现；关于对联的个人专著和如同诗话、词话之类的有关记述对联的著作问世；一些诗话、笔记、丛书、杂著如王渔洋的《带经堂诗话》等间或论及某些对联的名句。李渔(1611-1680)由明入清，作为一位多才多艺的文学家和戏曲理论家，除了创作戏曲、小说、诗、词、散文和撰著戏曲理论之外，还创作了200余副对联，并且在《默识名山胜楷联》、《笠翁对韵》、《闲情偶寄·居室部·联匾第四》等著述中阐发了自己的对联理论，为有清一代对联的兴盛与繁荣作出了积极的贡献。
李渔的对联理论主要体现在《默识名山胜概联》、《笠翁对韵》和《闲情偶寄·居室部·联匾第四》当中。为了论述方便起见，现照录《默识名山胜概联》全文如下：
