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清华美院高研班·《笔法是中国画技法的灵魂》 摘要 王羲之的老师卫夫人在《笔阵图》中讲：“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。所以笔力的要求是骨法用笔的首要门槛，在教学中约可将笔力概括为三种类型，一为刚力，二为柔力，三为寸力（即为短距离的爆发力）。而在花鸟画中的梅兰竹菊既是对这三种力量的练习。 所以笔力是笔法中的基本功，但笔法又不仅仅为笔力本身，上而溯之还有笔意、笔韵、笔气、笔象，共为五层境界。 《笔法是中国画技法的灵魂》 主讲导师：刘贞麟先生 课堂摘要 中国传统的绘画修养是依赖于画家自身的修养以及对传统的认识的，我们参考谢赫在《画品》提出的六法以对照我们如今对绘画的审美，便会发现我们当今所存在的问题。 “六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写。 钱钟书先生在其断句上微有改动，《管锥编》：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 该次课程专题为《笔法是中国画技法的灵魂》，所以仅谈骨法用笔、传统绘画中笔法的重要性。童中焘先生在一次访谈中曾讲过相似的话，“今日的画家不是炫技，而是无技可炫。”至少在笔法上的认识和要求是远远低于古人的。 王羲之的老师卫夫人在《笔阵图》中讲：“善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。所以笔力的要求是骨法用笔的首要门槛，在教学中约可将笔力概括为三种类型，一为刚力，二为柔力，三为寸力（即为短距离的爆发力）。而在花鸟画中的梅兰竹菊既是对这三种力量的练习。 所以笔力是笔法中的基本功，但笔法又不仅仅为笔力本身，上而溯之还有笔意、笔韵、笔气、笔象，共为五层境界。 至于绘画的“笔意”既是在绘画线条中体现书写的意味，或者我们可以换成“抒写”一词来体现。 书写之“意”，形而上言之,不是片面的直抒个人的心意，而是以天地之心为意。天地既是自然，而在传统儒释道的观念中，自然既是道。所以天地之心的“意“是具有法度、规律的，是遵循自然法则的，这样说明是为了区别于近乎西式宣泄、张扬的那种“直抒心意”。 所以对自然的体验、对传统文化的深入是笔意表达形而上层面的要求，形而下言之所表现的“书写性”、“书写意味”则体现在书法和白描之中。既是在行笔中要求能够杀得进（杀进纸）、铺得开（铺开笔）、留得住（留住笔，不要滑），在稳定运笔中求取变化。 所以我们在品读前人的优秀作品都可以在一点一画中读出上述的“笔力”、“笔意”两个层面的表达。清人孙承泽在《庚子消夏记》评荆浩山水画：“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶。”，纵然不见其画，亦可想见其书写意味淋漓尽致的表达。
李迪花鸟·局部 李迪花鸟·局部
杨无咎梅花·局部
王冕梅花·局部
元赵孟頫提出复古至魏晋六朝，也重点提出“书画同源”，强调书写性的重要，认为“笔法千古不易”，“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若还有人能会此,须知书画本来“、同。”中国画的笔墨本身具有单独的审美意义的，达到了绘画中具象与抽象的完美结合。
局部 局部
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局部 所以书法对于画家来说是极其重要的，我们观看历代作品，往往能够看出书法对其绘画的影响。
倪瓒绘画作品·局部
倪瓒书法作品·局部
石涛作品·局部
下图为清代八大山人朱耷的荷花与董其昌的书法相比较，在其单字结体和绘画构图的空间布局是惊人的相似，可见书画之间对于空间关系的审美也是相同的。
朱耷·绘画 与 董其昌·书法 黄宾虹先生在用笔中亦有精辟的论述：“笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石。“古往今来具有大成就的画家皆善于用笔，可以说善画者皆善于书。潘天寿先生在其教学中提出“三分读书，三分写字，四分画画”的时间分配方案。
黄宾虹书画比较
黄宾虹书画比较
可见书法与绘画的关系是极其密切的，所以中国绘画不能抽离书法，不能绘画中抽离笔力、笔意的表达。 今天的画人,大多笔法不通，原因在于画理不通和很少习字，或习字仅仅作为提款应急之用，最是大病。而轻、薄、浮、滑之弊已经风行。或认污浊为厚重，或认轻浮为文雅，一切弊病皆为笔法欠佳。这是当今书画创作必须认识到的重要问题。
吴昌硕书法·局部
吴昌硕绘画·局部
吴昌硕书画比较 |
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