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“我要在你平淡无奇的回忆里，成为一个闪闪发光的神经病。”这句在网上被一些人奉为行事准则的话出自艺术家马良之口。广告导演、观念摄影师、木偶艺人、舞台剧导演……马良在一个又一个身份之下坚持的是表达，“只要能表达，具体用什么形式，我都无所谓”。
到达马良虹口区的工作室时，他正在入门处的小房间里忙，桌上和四面墙上堆满各种零件。他起身领我们进去，在放着各式各样、大小不一的木偶装置的大房间里，给我们演示了“时光机”的运行。只一两个熟练的动作，一个由大齿轮和大喇叭等组装起来的复杂机械顿时活了过来。 献给父亲的木偶剧 考虑十几个人上下班方便，马良把工作室从市郊搬回了市区，这是他在上海的第六个工作室，在这里，他开始了一部蒸汽朋克风格木偶舞台剧《爸爸的时光机》的全新创作。“我觉得我的人生，很多东西都来自于父亲，在他老了的时候，想做个作品送给他”。 马良的父亲马科，是中国戏曲舞台的第一代导演，学京剧出身，古文基础好，不仅自学《史记》，还会背诵。马良将人生中的重要影响都归结为父亲，比如创作、男子汉的斗志、坚韧等。而自我教育，他也将之归结为父亲的影响，“我父亲属于自学成才那种，从他身上我得到很多勇气”。在这部剧里，马良通过时光机来穿越时空，帮父亲寻找记忆。
这部献给父亲的剧作，是作为儿子的马良，怀着巨大的柔情，向正逐渐失忆的年迈父亲表达爱意。 “木偶艺人”和“舞台剧导演”成了马良继“广告导演”、“观念摄影师”之后的全新称谓，对创作者马良来讲，“只要能表达，具体用什么形式，我都无所谓”。即便如此，他仍很享受成为一位木偶艺人，“在中国，摄影师至少一百万，但木偶艺人没几个，甚至在全世界都很少，这件事情本身让我有快感，我一直在研发木偶的各种可能性”。
“做到现在累死了，工作量太大，挑战太复杂了，如果是话剧，找点演员就好。但这些人都是我创造的，道具又都做得很复杂，我希望把自己的美术能力用在这件事情上。” 这部一开始只预期用半年时间制作的木偶剧，因为马良的完美主义和中间碰到的各种问题，开演日期一拖再拖。仅一个一比一的等人身高木偶，零件就用了1525个之多。而准备的过程，又远非仅仅创作那么简单，资金问题、人事问题等相继缠绕其中。 这并非马良第一次面对如此复杂的问题。2012年，马良将工作室的东西搬上一台卡车，游走了全国35个地方，为了去完成一件很美好的事情：帮人拍照片。最后，他一共为1600多人拍了照，但在那十个月的路途上，马良克服了层出不穷的各种问题，“我就是想要坚持到底”。
面对目前木偶剧出现的问题，马良也不打算退缩，“事实上也没有退路，人生就是这样的，一点都不能往后退。我不可能脆弱的，有问题就解决”。我们的访谈在马良位于楼顶工作室的露台上进行，虽已入夜，但在一个半小时的访谈时间里，他的助理一共进来了四次，询问他关于打孔、制作等具体事情。“木偶艺人”、“舞台剧导演”这些看似光鲜的称谓，实则是在一个孔一个孔，一个钉子一个钉子中敲打出来的，用马良的话说，“有太多很不文艺的事情”。 艺术创作无限延长了他的青春期，年过四十的马良，开始称自己为“文艺中年”。“我们这种文艺中年，是从文艺青年过来的”，过来人马良，明白一个真正的文艺青年要付出什么，正如他在《坦白书》一书里曾写道的：“在某种假想里，我已经眼睁睁地看着自己被各种不期而至的倦意击倒过一千六百四十七次，和生活讨价还价已经几百个回合。但事实上我却从来没有这样干过，因为精神和肉体一样都是脆弱的，一旦死了就是死了，做一个自己喜欢的自己，我们都只有一次机会而已”。
对理想死磕到底的马良，对文艺青年有着自己的定义：“职业文艺青年是搏命的，真正搞摇滚的人，是不管穷到哪种程度都还要继续的，这是褒义的文艺青年。还有一批人，只是喜欢文艺青年的感觉，其实自己完全不能身体力行，吃不了苦。” 即便至今仍旧是一个“热情的蠢货”，但马良对创作者的含义有了更务实和深刻的认识，“我现在觉得，对于一个创作者来讲，才华只占百分之三十，另外百分之七十要靠性格，而这性格又包含很多内容：较真、完美主义、倔强、不服输、情商等等。”在马良眼里，打钉子是件美好的事情，不算“苟且”，“我觉得那是在一步一步添砖加瓦，把我的精神世界累积成自己的城堡。”
迷失在故乡 今年5月，马良的第二本书《人间卧底》出版。在这本10万字带有自传性质的书中，不仅可以看到作品背后的真实马良：他克服羞耻感，让我们看到了他成长过程中的一个个重要结点。更重要的，是在他虽极力克制，于文字中却已表露的对过往年代的反应：那个“文革”结束前后的上海，以及1980年代变化中的上海。 在这本书里，马良对自己做了进一步的坦白，我们可以如此清楚地看到一个文艺青年在养成过程中所经历的痛苦、撕裂、暧昧、成长。所有他在后来的摄影、绘画、装置创作中表现出来的热情和荒诞，悲伤和矛盾，似乎都可以在书中找到相对应的蛛丝马迹。尤为珍贵的，是我看到了他个人在价值观的形成过程中，挣扎着摆脱既定的教育轨道，开始对抗和质疑一个非黑既白的世界，渐渐对世界的复杂性抱有仁慈和理解的自我教育过程。
马良的母亲是一名话剧演员，家庭环境使他从小便跟舞台亲近。这也潜移默化地体现在他日后的摄影作品中，他喜欢精心搭建一个微型的舞台，有幕布和华丽的框，比如《爱是什么》、《罗密欧与朱丽叶》等系列作品。“我喜欢舞台的框，我把所有的东西都放在里面，那一瞬间是脱离生活的，同时又是自己成立的一个瞬间。” 在摄影上，马良以其独特的视觉语言，进行了很多怪诞却深刻的创作。2011年的作品《上海孤儿》，大概是马良献给上海这座城市的流泪情书。黑白的摄影系列，戴着蒙克代表性画作《呐喊》表情面具的模特，出现在上海的街头，“我就觉得我在这个城市中，有时候就像蒙克画的那样，充满了惊悚的恐惧感”。这惊悚来自于上海在时代转变过程中发生的巨大变化。最突出的是建筑物的频繁更替，“因为工作，我最近五六年比较少去淮海路那片区域，前段时间在那里我都迷路了，襄阳路造了好几栋楼，很多地标都变了，我有点糊涂。”
“《邮差》其实也在讲这个，他其实是时光的邮差，传递的是时间的情感”，2008年的摄影创作《邮差》，拍摄地正是马良童年居住的吴江路巷弄，“我拍的时候它正在拆，拍完了就拆掉了，彻底没了。” 在《邮差》中，马良营造了一股不可挽回的矛盾温情，来表达他对快速消逝的上海的无措感。这种对家园的情感，释放在他看到意大利导演安东尼奥尼在1972年拍的《中国》的纪录片里，“当我看到安东尼奥尼拍的那段上海时特别感动，我反复看了好多遍。里面有我小时候去的饭店，穿衣服的方式，突然就看到了我的少年时代。” 少年马良的上海正以惊人的速度一去不返，他从此流亡在自己的故乡。而我们到访的马良的第六个工作室，因为也不是一个长久的合约，注定只是一场暂居，“上海变化太快，物价太高，所以我经常被赶来赶去。”
2012年，马良打包好工作室内的东西，开始了一场长达十个月的《移动照相馆》之旅，原因是他位于上海市中心的工作室被拆迁，“被拆掉以后，我就觉得，我以前认为的那些特别高大上的目的，其实都毫无意义。之前有段时间，我还特别认真地谈中国文化，谈我跟这个城市的关系，把自己拎出来，认真地面对这些问题。后来发现自己很自负、可笑。我们把自己定义为拯救者，对世界充满了豪情，但一下子就有一种虚无感”。 或许为此感到无奈，但马良并没有选择愤怒，他不想做一个批判者，而是成为一位温情的美术师。“我就想回到很质朴的状态，帮人拍照片，是很美好的一件事情。我不喜欢挑战、对抗，有人要从批判中获得真理，我就直接做让人温暖的东西，或者是做让一些人感觉到世界还有美的存在的事情。我觉得这个世界，一片混乱，又肮脏又卑鄙，但是我觉得我能做的，就是以一个美术师的身份去美化它。”物理意义的上海作为故乡离他远去后，马良努力营造并维护自己精神意义的世界，这是他的解决方式。
马良在他辽阔的露台上养了不少花花草草，借着屋内的灯光，他朝自己身边的一盆辣椒指了指，说，“我种的辣椒都那么大了，可以炒两盆辣子鸡了”。访谈当中，他去年端午节时捡回来的流浪猫“粽子”时不时跳到他身边，这虽然只有五层楼的屋顶，周边还算开阔，并没有被高楼大厦团团围住。 “你不浪漫化自己？” “不浪漫，一点都不浪漫”，或许，这是专注于眼前的太多苟且，整天在干着“不文艺”的事的马良的条件反射式回答。但几秒钟后，他看了看远方，夜幕正包抄着灯火辉煌的上海，“我有时候在阳台上，灯全部关掉时，我觉得我自己特别浪漫，这里还是有很浪漫的地方”。
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