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编者按：2015年9月3日至5日，邱振中教授赴日本新潟出席“东亚书法美学：传统与变迁”国际讨论会，主事者指名作《书法作品中的运动与空间》的讲演。原论文为邱先生三十年前旧文，但发言受到学者们的高度关注。邱振中教授的发言言辞简括，但隐约透露出邱先生三十余年来对有关问题思考的进展。邱先生有关书法作品中运动问题的论述，已经形成一系列紧密关联的思想，如关于笔法演变历史的研究，书法教学中对运动、对动力形式的强调等，越来越显示出其对理论、教学以及创作实践的影响。 现将邱振中教授在日本讨论会上的发言摘要刊出，以飨读者。 书法作品中的运动与空间 我今天演讲的题目是《书法作品中的运动与空间》,我们将对书法作品进行一些基础的分析——对书法作品中的构成元素线以及由线构成的空间的分析。这种分析，是我们认识书法作品的出发点。 我们书写书法作品，是使用毛笔进行某种运动。当我们仔细观察这种运动的时候，发现这种运动可以分解为两个部分。 第一部分。当我们书写一个字的时候，笔尖（笔锋）会顺着字结构中的笔画前行，这是一种显而易见的运动，用任何一种笔（如钢笔、圆珠笔、毛笔等）书写文字时，这种运动都会发生。这就是说，顺着字的结构推移时产生的运动，我们称之为书写的“第一种运动”。如果没有其他附加的动作，这种运动所画出的是一种均匀的线条。 第二部分，指的是书写一个笔画时，书写工具在笔画内部所进行的在三维空间中的运动。这种运动只有在使用柔软的毛笔进行书写时才会出现。例如“感”字的撇（图一），书写时一定包含有一种比普通的推移更复杂的三维运动，否则笔画不会呈现出这么复杂的形状。这种复杂的形状，暗示书写时毛笔做了很复杂的动作，但是这种动作是在点画内部进行的，所以我们把它叫做书写时的“内部运动”。我们把这种“内部运动”称之为书写的“第二种运动”。
第一种运动为所有文字书写所共有，第二种运动为毛笔书写时所特有。第二种运动造成了毛笔书写“点画—线条”形态的无穷变化，它是毛笔书法之所以能够成为独立艺术的关键。我们只针对第二种运动做进一步的分析。 当我们对毛笔书写的“内部运动”做进一步的分析时，要注意一点，一般来说这种内部的运动我们是看不见的。比如说王羲之书写时他的手是怎么“动”的？书写的动作很小，难以观察，就是作者自己往往也不知道动作是怎么进行的。作为观察者，我们只能根据作品中的点画形状来推测书写的动作。点画的形状是我们推测书写的动作时唯一的依凭。 怎样去寻找一个点画所包含的运动呢？让我们回到图一中的“撇”。任何点画都有一个轮廓，我们把这个轮廓叫做边廓。我们从落笔的地方开始，沿着边廓一个毫米一个毫米地观察，注意每一处细微的变化。我们要窥测王羲之的笔法和他书写时的运动，这是唯一的依凭。离开了对边廓的观察，我们永远不可能知道王羲之的笔法。深入的观察所要求的细微程度，清代已经有人谈到，包世臣《艺舟双楫》中几次说到“一粟米许”。“一粟米许”，是毫米级的尺度。但是数百年来它并没有成为普遍的认识，大部分人还不知道需要这样去看书法作品。 判断点画运动的复杂性的方法是，检查边廓的复杂性，以及它是否对称。一般说来，边廓形状越复杂，对应的内部运动就越复杂；对称的边廓，对应的是比较简单的内部运动，不对称的边廓对应的是比较复杂的内部运动。 有了这样观察的基础，便可以去推测书写时的运动了。 杰作中的一个点画，可以用各种不同的动作来完成，对于具有一定经验的书写者，他总能利用自己掌握的方法，做出这个点画大致的形状。千百年来，人们也一直仅仅根据点画形状的相似与否来判断后来者书写的水准，这是错误的。书写一个点画的各种运动中，只有一种运动是接近原作的，或者说正确的。判断正确与否的标准是，看这种运动是否自然、流畅、协调。前期书法史上那些伟大的作品，不可能是做作的、夸张的停顿和颤抖的结果。 下面我们对点画的内部运动进行一个总体的分析。 第一，根据运动学的原理，结合我们对古代作品的观察与书写的实践，我们发现，毛笔书写时的内部运动都是由三种基本的运动构成的，这三种基本运动是：一、平动，书写时高低没有变化的移动；二、提按，这是上下的运动；三、绞转，笔毫在纸面上的滚动，这是一种特殊的转笔（从汉代到晋代较为盛行，后世很少出现）。平动、提按、绞转是毛笔书写时三种基本的运动。中国书法史上所有的笔法、所有作品的书写都是由这样三种运动组合而成的。这三种基本的运动可以组合成无限复杂的运动形式。任何最复杂的毛笔书写的运动，分解开来，都不会超出这三种基本运动的范围。这可以由运动学原理得到证明。 这种组合而成的运动，极端复杂而且永远不会重复，所以书写出的点画-线条的形状，也永远不会重复，每个人都不一样，每个人每一次书写都不一样。 让我们从内部运动的角度来看中国书法史。 当我们观察中国书法史上三千年来的历史时，发现这种书写时的内部运动，从文字产生时简单的运动开始，变得越来越复杂，在王羲之那个时代达到极致，然后又逐渐简化。从宋代开始，普遍使用以提按为主导的笔法，简化的过程加速（图二）。宋代从而成为划分书法史上前后两个阶段的分水岭。最近三四百年，人们为了抵制这种简化，在书写中故意加入一些额外的动作，例如颤抖、停顿，但这与早期书法史上复杂内部运动的构成机制完全不同。 图二 （宋）苏轼 东武帖 这是从内部运动的变迁勾勒出的一条书法史的线索。 书法史上，对早期书写的向往，成为明显的情结，但人们几乎从来没有去寻找作为理想的书写（例如“晋人”的书写）的运动特征，而只是用自己习惯的动作努力去描画前人点画的大致形状。这就是后世——除了极个别人以外，都无法重现古代复杂、丰满的书写的原因。 西方绘画中线条也非常生动，很有变化。但是这种变化基本上都是推移的变化，这些线条内部的变化都比较简单，与此相应，线的内部运动在理论上从来未被关注。康定斯基的《点、线、面》（1923）是西方讨论绘画构成元素的重要著作，但是书中对线条的分析，没有一个字提到线条内部的运动。 中国书法由于它对内部运动的关注，发展出一系列有关的技巧，这些在长期的发展中形成的技巧，与作品，与作者的眼睛、心灵、手、身体，形成一个协调的、互相关联的整体。对微妙的运动的感受能力和控制能力，融入中国书法家、画家的才能结构中，成为中国艺术最重要的特征。 如果我们把古代书法理论全部翻检一遍，可以发现，几乎一半的篇幅是在谈论笔法，而笔法实际上就是控制线条内部运动的方法。世界上还没有任何一种艺术对线的内部运动能够关注到这种程度，积累如此丰富的经验。 现在我们来谈一谈，书法作品中两种不同的运动产生的两类空间。 图三 空间随着线条一起流动 这个“谢”字（图三）取自王献之的作品。我们在观察这个字的时候，容易注意到点画-线条的推移，它非常流动、洒脱。但是我们没有注意到的，就是书写同时分割出了一些平面上的空间。这被分割的空间每一个形状都不同，其中大部分空间都有一种运动的趋势，但是这些运动指向不一，当这些空间放在一起时，各自所具有的运动趋向是互相冲突，互相干扰，使我们感觉不到这些组合起来的空间有什么运动上的关联。但是，这些空间是被这个字的书写联系在一起的，笔画-线条是一个生动的、连贯的整体，当我们的感觉顺着书写的顺序前行时，发现线条的运动把这些分割的空间全部串连在一起，于是我们感到这些空间也流动了起来。笔触和空间就这样成为一个流动的整体。这是由于线的运动把空间串联起来，从而带来的一种运动感。这是书法作品中的第一种运动，它划分出纸平面上的二维空间。这种二维空间是第一种运动所产生的空间，我们称之为“第一类空间”。 接下来我们讲第二种运动所产生的空间。 第二种运动是一种三维空间中的运动，它造成了点画边廓的复杂性，这种边廓——特别是那些不对称的、形状复杂的边廓，在有经验的观赏者的感觉中，会产生一种三维空间的幻象，即是说，明明在平面铺展的点画，却使人产生立体的错觉。由这种错觉带来的三维空间幻象，我们称之为书法作品中的“第二类空间”。 这是从王羲之的作品中挑出的一些单字（图四），作品中的笔画有一种立体感，即是说，这些笔画似乎是一种凸现在纸面上的东西，墨色有从里向外溢出的趋势。 图四 选自王羲之作品的例字 清代的理论著作已经注意到有关情况，例如，人们传说王羲之的点画“高纸二分”。墨色比纸面高出二分，这是不可能的，这只能是一种错觉，而产生这种错觉的原因，就是王羲之的笔画特有的显著的立体感。 所谓“透视法”，是利用某种手段，从平面图形产生三维幻觉的方法，如“焦点透视法”“散点透视法”等，而这里所说的“第二类空间”，实际上即是由三维运动的书写在平面上制造出图形，并由这种图形产生的立体感——三维空间幻觉。这无疑就是一种透视法，我把它称作“线透视”。 要感知这种三维空间，需要有一种能力，那就是根据平面上的形状来想象书写时三维运动的能力。获得这种能力，需要有书写的经验、观赏书法的经验，还有对运动进行想象的训练。没有这些训练和经验，观看一个笔画，是无法还原一种复杂的三维运动的。姜夔就讲过：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”（《续书谱》）就是说看到古人的作品，就像看到作者正在书写一样。这是关于书法的一个非常重要的观念。 以上是我们对书法作品中运动和空间关系的分析。 内部运动成为中国书法技术和形式上最重要的特征。没有点画-线条的内部运动就没有中国书法。书法所包含的运动特征影响到中国的各种艺术，尤其是绘画。 |
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