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【北齐】杨子华 《校书图》 书法的魅力，在于书写具有不可预测性。书家作书，不能像绘画那样先拟画稿，也不能像治印那样打印稿，难以预知完成的样式和效果。书写之际（特别是行书、草书)，只能随机调控,做到以意率笔的“心手双畅”,就很不容易了。 书写贵在“气韵生动”，最忌填描，特别是行草书，一填描,点画就呆板，有如“美女眇目”。书写时，能将手中的笔正用侧用，顺用逆用、重用轻用，实用虚用;能快能慢，能擒敛能纵放,才能写出生动有势的姿态。 汉字书写的生动性与丰富性，毛笔居功至伟。殷商时代，先民已经使用锥体毛笔作为书写工具。现在所见最早的古笔，是长沙左家公山楚墓出土的战国晚期的毛笔。出土时，毛笔套在一枝小竹管内，竹制笔杆长 18.5 厘米，径0.4 厘米，笔毛长 2.5 厘米，笔锋尖挺。 长沙左家公山墓出土毛笔 毛笔是有弹性的软笔，能写出各种形态的点画，呈现生动丰富的笔势，所谓“笔软则奇怪生焉”。书写时，笔毫会变形——笔头弯，笔锋分叉或扭绞，又可谓“笔软而麻烦生焉”。因此，习书练字也是训练使用毛笔，学会控制毛笔。书家书法水平的高下，也由用笔的能力见分晓。 书写有“法”，法是通行的规则。书写有“道”，道通书者的意趣。唐朝张怀瓘说:“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓简易之道”；书写之妙，“可以心契。非可言宣”，“深识书者，唯观神采,不见字形'(《文字论》)。 1.书写与笔顺 书写是按笔顺把笔画搭构成字，逐字延伸，成行成篇。笔顺是运笔的“路线图”。所谓书写的“不可逆”,书法的“时序性”,说来玄妙,其实本于汉字的笔顺。 笔顺规则随字体的演变而逐步形成。古文字时代，字形繁，笔顺关系疏阔；今文字时代,字形简，笔顺规则严密。 殷商甲骨文中,“鹿”、“马”、“车”的笔画是摹物状形的线条,写这类象形字就像画字。西周以来，以至秦朝，篆体笔画越来越简约，“写”意日增，大体形成先上后下、先左后右、先外后内的笔顺规则。但是，篆体笔画盘曲（“宀”的第一笔两次改变运笔方向)，笔画仍繁（“氵”要五笔写成)，总体看，篆书的笔顺规则并不严格。 隶书的成熟，标志汉字进入今文字时代，彻底蜕去了象形的痕迹，结构平直化，上下笔之间形成了较为固定的笔顺关系，书写的笔势也随之增强。楷书脱胎于隶书，笔顺承袭隶书。但是,写隶书、楷书都是一笔一断，形态上看不出笔顺关系。 行书、草书的笔画牵连映带，运笔的轨迹很清楚，由笔画形态可以看出笔顺关系。例如“火”的笔顺，先写外侧的点、撇，再写中间的长撇、长捺；“忄”先写两点，再写竖；“万”字最后一笔写撇。行书、草书是快写体，为了笔势的顺畅，有些字的笔顺与隶书、楷书有所不同。如行草书的“臣”字，第一笔不是写横，而是先写左边一竖；又如“里”先写成“甲”，再写下面两横。杨凝式草书《神仙起居法》还有一个极端的“倒写”例子：第七行“冬殘”两字，因笔势疾速，“殘”字先写了右边，再移笔写左边的“歹”。 五代杨凝式草书《神仙起居法》 “冬殘”两字，因笔势疾速，“殘”字先写了右边，再移笔写左边的“歹”。 2.书写的笔法 用笔的技法，由简而繁，与书体息息相关。篆书时代，笔画不外曲线、直线和点，写字动作简单，相当于拿笔划道道，引笔而书即可,没有复杂的笔法可言。隶书“解散”篆书弯曲回环的笔画，有了横竖撇捺点，笔画形态各异，用笔有顿挫、轻重、转折、纵敛的变化，所以隶书的笔法要比篆书丰富。写隶书，每一笔画大体是朝一个方向运笔。草书、行书形成之后，又出现一些新的用笔方法，如翻转、连绵。晋朝以来，人们学书率由楷书人手。唐朝书家将楷书的基本笔法与“永”字的点画联系起来，所谓“大凡笔法，点画八体，备于永字（张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》)，名日“永字八法”。初学写字，笔法是规矩：入门后。笔法是为人所用的话法。书家作书。笔鋒的正側向背、运笔的提按快慢，随着手势动作随机转换。有笔势，显笔意，变化微妙。所以唐朝草书家张旭说：“笔法玄微，难妄传授，非志士高人，讵可与言要妙也。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》） 永字八法图解 笔法的增繁，也与执笔姿势的变化相关。唐朝以前，人们写字的执笔姿势是“单钩斜执”。大约唐朝中期以来.执笔变为“双钩直执”，笔入纸的角度与古人不同，摩擦面不一样。运笔的灵活程度也不同。这样一来，临摹古人书迹则难尽笔意，就要改变用笔动作，或者增添一些用笔动作。也就衍生出一些新的笔法。书家讲述笔法心得，初见唐代书学文献。传为欧阳询的《用笔论》，以对话的方式讲说用笔之法。孙过庭有“执使转用”之说:“执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”(《书谱》）后世盛行的藏锋之说，也始于唐朝，徐浩《论书》云:“用笔之势,特需藏锋,锋若不藏、字则有病。”学书作书讲究笔法，虽不能说始于唐人，俱盛于唐朝却是事实。此后，书家视笔法为书法的“核心技术”。用笔技巧本出自书家个人的经验，一些书家归纳经验心得，著于文篇，启发后学。人们择取行之有效的经验而从之,代代相传，就是我们今天习见的那些常规笔法。千年以来，笔法无论怎样衍生，无论如何变通,基本笔法一直管用，并不神秘。赵孟類说“用笔千古不易”，颇受今天书家的质疑,若将“不易”的用笔理解为基本笔法，则可息讼。 唐代孙过庭《书谱》 古人所说笔法,包括执笔法。唐朝盛传一篇托名卫夫人的《笔阵图》，言笔法而先说执笔：“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分，执之。下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。初学先大字，不得从小。”执笔得法，便于用笔，而用笔贵在笔力：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。” 唐朝以来，书家所说执笔法，日见琐细。晚明书画家陈继儒批评：“古人论书有双钩悬腕等语，李后主又有拨镫笔法。凡论此，知必不能书，正所谓死语不须参也。要诀在提得笔起,于转处有力。”(《妮古录》卷二） 书学中，笔法属于经验性理论。历代书家所说笔法，具体而微，积累下来的名词概念甚多,可分为“执笔法”和“用笔法”两个部分。 执笔法：如单钩、双钩，如五字执笔法、回腕法，以及手指执笔位置的高低。 用笔法：如提按、顿挫、转折,如中锋、藏锋、侧锋,如曲直,向背、如轻重、疾徐、虚实,等等 3.执笔姿势的变化 今人写字，执笔姿势有两种：平常拿自来水笔写字是三指执笔，食指外钩（包)，大拇指在内侧，中指在下托住笔，笔管是斜的，是“单钩斜执”法。写毛笔字则不同，大拇指橫撑，食指、中指外钩(包),无名指内抵,小指靠无名指为辅助,笔管直立,是“双钩直执”法。今人以为,古人一直是“双钩直执”。 古人写字，最初是左手握简牍（纸），右手单钩斜执笔。沙孟海曾经注意到古人执笔姿势,列举了五幅古代名画（宋画或唐画宋摹本)，画中人物执笔写字，有站着的，有坐着的，手中的笔管都是斜的。日本中村不折收藏一件吐鲁番发现的唐画残片，一人面对卷子，执笔欲书，是斜执笔。榆林石窟第二十五窟唐代壁画，绘有一人在树下抄经，也是斜执笔《《沙孟海论书丛稿·书法史上的若干问题》)。 【晚唐】 《说法图》﹙部分﹚ 敦煌壁画 大英博物馆藏 斜执笔与先民的坐姿相关。自殷商到魏晋，华夏民族是席地而坐，双膝曲而接地，臀股贴坐于双足跟上，与“跪”相近，相当于跪坐。殷商妇好墓出土的玉人像，满城西汉墓出土的长信灯宫女像，坐式都是这样合乎礼节的标准坐姿。那时的“跪”姿也是双膝接地，但是臀股与双足保持着一定的距离。如果臀股不着足跟，而且挺直腰，则为“踞”。长沙出土的西晋青釉对书俑坐姿还是华夏古风。南京西善桥南朝大墓出土的《竹林七贤与荣启期砖画》，上面的魏晋名士也是席地而坐，而将腿伸到身体前面。那是南朝画匠表现名士“居傲无礼”的坐姿。北朝流行的“跂坐”，两足垂在身体前面，足趾着地而足跟不着地，是坐在高坐具上的姿势，属于虏俗胡风。据文献记载，南朝皇宫里也出现了中原地区胡人的垂脚坐姿（杨泓《寻常的精致·说坐、跽和跂》)。 华夏民族的坐姿渐由跪坐而跂坐，这是南北朝时期民族融合产生的变化。但是，反映唐以前生活场景的《北齐校书图》中，人物是“趺坐”的姿态，执笔仍然是单钩执斜法。大概南北朝时期只是改变了坐姿，而写字的执笔姿势尚未改变，也就是说，写字的坐姿变为“胡”式，执笔姿势仍然“古”式。 西晋青釉对书俑两人相对跟坐，中间是一个长方形尖脚案，案的一端置一长方形书箱，中间有笔架，可以平放三支笔。左边一人手中执笔为斜执法。 唐朝前期书论家孙过庭说：“代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。”这种指导学童习字的《笔阵图》,流传民间，现在已经看不到了。孙晓云《书法有法》附有日本空海《执笔图》【图1·21，图中题为“执笔法”，绘有三指执笔的手姿,后有说明文字（附图不全,只见三行）： 置笔于大指中节前，居转动之际，以两小指齐中指，兼助为（力）。 这段文字。结合图中执笔示意图看，是“单钩直执”法。空海与嵯峨天皇、橘逸势并称日本书法史上的“三笔”，他在9世纪初以学问僧来唐朝长安访书求学，书学王羲之。空海《执笔图》应是摹自唐朝流传的某种执笔图。 唐朝韩方明《授笔要说》录有唐朝中期书家徐浩的“执笔法”，与空海《执笔图》上的说明文字相近： 徐公曰:“置笔于大指中节前，居转动之际，以头指齐中指,兼助为力。指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。况执之愈急，愈滞不通，纵用之规矩，无以施为也。” 这段文字前几句讲手指执笔的位置，言“以头指齐中指”，显然是“双钩”执笔法。这一句,空海《执笔图》是“以两小指齐中指”，乃“单钩”执笔法。空海《执笔图》是当时墨迹，可信程度高于文献相传的徐浩“执笔法”。传为徐浩的这段文字。可能在传抄过霍中曾被改窜。 日本空海《执笔图》 晚唐，吴县人陆希声已言及“双钩”执笔法。《陆希声传笔法》曰：“钱邓州若水尝言：古之善书鲜有得笔法者。唐希声得之，凡五字，日：擫压钩格抵。用笔双构，即点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。希声自言，昔二王皆传此法。自斯公以至李阳冰得之。”《墨池编》卷四）陆希声称此法传自东晋“二王”，当然不可信。执笔法在唐朝发生了变化：初唐还是古代的“单钩斜执”大约中唐变为“单钩直执”，而后过渡到“双钩直执”。 宋人执笔，通行“双钩直执”法。北宋朱长文（1039 — 1098）《墨池编》卷四《执笔五法》说:“第一执笔”，注曰:“平腕双苞,虚掌实指，世俗多爱。单苞则力不足。书无神气。”第二簇笔,注曰：“聚五指，笔头在其中心也。”第三撮笔，注曰：“五指头聚笔，泥也。”第四握笔，注曰：“以四指押笔于掌心。”所道执笔要诀，皆属“双钩直执”。 黄庭坚题跋中说到双钩执笔：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠蹙笔压无名指,高提笔,令腕随已意左右。”(《山谷题跋·论写字法》）又说：“凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实、以无名指倚笔,则有力。”(《山谷题跋·跋与张熙载书卷尾》）所谓“无名指倚笔”，就是“双钩直执”的特征。他还说，苏轼写字“不善双钩悬腕”(《山谷题跋·跋东坡论笔》),可见双钩直执法要悬腕。黄庭坚写字不但“双钩”、“悬腕”，而且“高提笔”，他的一些大字书作的长笔画出颤笔，与这样的执笔法有关。 4.书写之“势”与书写的手势动作 书法之神采。生于用笔，故书家无不重视用笔技巧。用笔之活法，系于笔势，故书家尤其强调书写之势。南宋姜夔说：“大抵用笔有缓有急，有有锋（出锋），有无锋（藏锋），有承接上文，有牵引下字。乍徐还疾，忽往复收；缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”(《续书谱·草书》) 古代书家言“势”，大致有两种角度： 一种是以字画形态比况势的奇妙，实为审美鉴赏。如东汉蔡邕《篆势》所谓“不方不圆，若行若飞”；西晋索靖《草书势》所谓“逸游盼向，乍正乍斜”。另一种是从用笔角度谈势，'实是传授用笔方法。如西晋成公绥《隶书体》所说“轻拂徐振,缓按急挑,挽横引纵,左牵右绕”;南朝庾肩吾《书品》所说“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置”。 势乃书写之活态，不为法度所限。书写经验丰富的书家，下笔莫不得势；凡是通晓书理者,言书莫不宣导笔势。书家好谈笔法。而笔法接通笔势才是活法。所以清朝康有为说：“得势便，则已操胜券。”（广艺为双辑：缀法第二十一》） 从学书、作书的实情来看,得法是人门之阶，得势才算登堂入室。 （1）书法之势 书法有“势”。用笔有笔势，结字有字势，书体有体势，还有形势、气势之类。种种“势”,基于贯穿书写始终的笔势。前人所说背势、向势、侧势、偃划势、奋波势、直波势、绰勾势、虿（chai）尾势等等，皆指笔势。所谓笔势，不但有速度（变速）,有力度，更有用笔技巧。用笔有势，才能写出生动的形态(点画.结构）。 晋朝书家论书，以“势”为先，而且把“势”看作书写技艺。杨泉《草书赋》曰：“字要妙而有好,势奇绮而分驰。”卫恒《四体书势·草书序》说:“崔氏(崔瑗、崔寔）甚得笔势，而结字小疏。”王羲之“尤善隶书，为古今之冠”，而“论者称其笔势,以为飘若浮云，矫若惊龙”（《晋书·王羲之传》）。 自晋以来，书家兼善草书、楷书，南朝人合称为“草隶”或“隶草”、“真草”。这两种书体,一动一静，各有书写要领。孙过庭总结：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性、转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文。”（《书谱》）使与转，系于笔势。写楷书，点画难显笔势。所以强调“使转为惰性”；草书之势显于点画，故以“使转为形质”。 书家作书、“敏思藏于胸中,巧意发于毫铦”，后人临摹前人书迹，“学者鲜能具体，窺者罕得其门”。为此，南朝庾肩吾提示:“若探妙测深，尽形得势，烟花落纸，将动风采。”《书品》）虞氏生活的时代去晋未远，所道“尽形得势”之诀，应是他对前代书家作书经验的总结。庾肩吾曾经这样品评汉晋大书家张芝、钟繇、王羲之的长短： 张工夫第一，天然次之，……钟天然第一，工夫次之，………王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，而工夫过之。
王羲之平安三帖 “工夫”是时间累积的功力本领。“天然”指不假雕饰的自在品格。张芝、钟繇各居第一，而王羲之在“工夫”与“天然”之间、因而成为“中和”的典范。如果我们把“尽形”看作“工夫”的总著标志，把“得势”看作“天然”的基本品质，玉羲之兼而有之，所以风规自远。 书家的匠心巧艺，经由用笔作用于形，见诸于形。而势是用笔之主，得势之形，神采焕然；无势之形，徒有躯壳。因此唐朝张怀瓘说：“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功。”（《玉堂禁经》) （ 2）书写的手势动作 古今书家的书迹，为什么会因人而异？概而言之，师法各取所好，学成各有心得，作书各用所长。因此我们看到：师法刘德昇的曹魏书家钟繇、胡昭，俱学行书而各有其巧，所谓“胡书肥,钟书瘦”。东晋王羲之小楷学钟法，却与“钟书”不一样。元朝赵孟類的草、行、楷书师法右军，人们视为右军正脉，却与右军不一样。清朝钱沣以颜体楷书著称，却与颜真卿不一样。名家之间，无论唐朝“欧虞褚颜柳”，还是宋朝“苏黄米蔡”,书法各尽其态。那些出自无名氏之手的汉碑隶书，同在陕西的《华山碑》与《曹全碑》不一样,立于曲阜孔庙的《礼器碑》与《史晨碑》不一样。唐人写经，高宗朝的小楷写本尤为精整，看似相近，仍见差异。即使书家讥为“千人一面”的馆阁体，各人的笔迹细节也不一样。 如果从书写角度看，书家的审美取向的心意气质，用笔的技巧，字画的“尽形得势”，皆由书写的手势动作得以实现。而各人的手势动作并不一样，写出的书法形态也就各有特点了。
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