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“诗避重字说”辨析 李旦初 所谓“诗避重字”，是指一首诗内不要有两个或两个以上相同的字。此说的唯一依据，大概是毛泽东为他1935年所作的七律《长征》后来修改时加的一条自注：“水拍：改浪拍。这是一位不相识的朋友建议如此改的。他说不要一篇内有两个浪字，是可以的。” 《长征》诗原作中的两个“浪”字，指“金沙浪拍云崖暖”和“五岭逶迤腾细浪”两句中的“浪”字。我倒觉得不改完全可以，改了还不如不改好。因为“浪拍”之“浪”是实指，“腾细浪”之“浪”是喻指，这两个浪字字义并不相同，而“浪拍”显然比“水拍”更有声有色、更有气势，形象更美。何况这样一改，虽然没有了两个浪字，却又有了两水字，即“金沙水拍云崖暖”和“万水千山只等闲”两句中的“水”字，而这两个水字都是实指，字义完全相同。而且，这一篇内还有两个“军”字、两个“千”字、两个“山”字，为什么都没有改呢？由此可见，以《长征》诗这条作者自注作为“诗避重字说”的立论依据是站不住脚的。 其实，重字现象在历代诗词中屡见不鲜，普遍存在。张若虚的名作《春江花月夜》，一篇内用了15个“月”字，被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰的顶峰”。元代丁复的《月湾钓者歌》共47句，用了43个“月”字，创造了引人入胜的奇妙意境。此类古风大概不在“避重字”之例，姑且不论。 重字在律诗，绝句和词中出现的频率并不亚于古风。如白居易用“东”韵的七绝34首，一篇内有重字者多大达22首。其中《暮江吟》一篇内就8个重字。我推测他作诗不但不避重字，有时还刻意追求重字，以取得特殊的艺术效果。他有一篇区区小令《长相思》，用了15个重字，一气呵成，如行云流水，把情意缠绵的思绪表达得淋漓尽致。由此可见，诗词的重字不仅是一种正常现象，而且还是多样而巧妙的艺术表现手法。这是因为，诗词创作使用某些富于表现力的修辞手法和富于美感的特殊句式，不可避免地要出现重字。或者说，由于艺术表现的需要，要求作者在谋篇布局和遣词造句中善于创造性地使用重字。 诗词重字大体可分八类，现分别举例说明。 （一）叠字。这在诗和词中都十分常见。叠字的作用在于增强绘声绘色的描写力度，并以铿锵的韵律营造抒情氛围。例如： 客舍青青柳色新（王维《渭城曲》） 青山隐隐水迢迢（杜牧《寄扬州韩绰判官》） 平林漠漠烟如织（李白《菩萨蛮》） 帘外雨潺潺“（李煜《浪淘沙》） 斜晖脉脉水悠悠（温庭筠《梦江南》） 寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（李清照《声声慢》） （二）叠句。某些词牌在规定的位置必须用叠句或叠韵。如《如梦令》的第五、六句，《调笑令》上、下片的首二句，《相思令》上、下片的首二句等。例如： 如梦，如梦，残月落花烟重（李勖《如梦令》）。 团扇，团扇，美人并来掩面。（王建《调笑令》） 弦管，弦管，春草昭昭路断。（同上） 花似伊，柳似伊，花柳春来人别离。（欧阳修《长相思》） 吴山青，越山青，两岸青山相对迎。（林逋《长相思》） （三）顶真。顶真修辞法的两种格式在诗词中都不乏其例。第一种是在同一首诗词中“用前一句的结尾来做后一句的起头，使邻近的句子头尾蝉联而有上递下接趣味”（陈望道《修辞学发凡》）。例如： 相府潮阳俱梦中，梦中菏泽市穷通。（白居易《寄潮州杨继之》） 一渠东注芳华苑，苑锁池塘百岁空。（杜牧《甘棠馆御沟》） 汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。（白居易《长相思》） 芰荷香喷连云阁，阁上清声檐下铎。（潘阆《酒泉子》） 千万恨，恨极在天涯（温庭筠《梦江南》） 第二种是在同题组诗中用前一首的结句来做最后一首的起句。如王安石《忆金陵三首》（皆七绝），用第一首的结句“烟云渺渺水茫茫”做第二首的起句，第二首的结句“追思往事故难忘”则做第三首起句，使三首浑然一体，极具回环婉转的韵味。 （四）连动。一句之中的重字相连（但非叠字），分别用作谓语和主语，表示前后发生、连续进行的动作。这种诗句读起来顺口，别有风味。例如： 眼见客愁愁不醒。（杜甫《绝句漫兴》） 使君何在在江东。（白居易《宿窦使君庄水亭》） 花园应去去应迟。（白居易《杏园花落时招钱员外同醉》） 手把红旗旗不湿（潘阆《酒泉子》） 泪眼问花花不语（欧阳修《蝶恋花》） （五）连环。一句之中重字相间，分别描写两种并列或对立的事物或情景，连环相扣，读来朗朗上口，意韵流畅。例如： 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。（李白《登金陵凤凰台》） 半入江风半入云。（杜甫《绝句漫兴》） 半江瑟瑟半江红。（白居易《暮江吟》） 露似珍珠月似弓。（同上） 满面胡沙满鬓风，眉销残黛脸销红。（白居易《王昭君》） 烟笼寒水月笼沙。（杜牧《泊秦淮》） 常恨朝来寒雨夜来风。（李煜《乌夜啼》） 自是人生长恨水长东。(同上) 秋雨晴时泪不晴。（苏轼《南乡子??送述古》） 墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。（苏轼《蝶恋花》） （六）对仗。诗的对仗上句的重字与下句的重字相对。但不允许同字相对，还必须平仄相对。重字对有叠字对、流水对、连环对、成语对等多种形式。例如： 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》） 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。（杜甫《曲江》） 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫《闻官军收河南河北》） 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。（杜甫《曲江对酒》） 自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。（杜甫《江村》） 不明不灭胧胧月，非暖非寒慢慢风。（白居易《嘉陵夜有怀》） 鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。（杜牧《题宣州开元寺水阁》） 风力渐添帆力健，橹声常杂雁声悲。（陆游《望江道中》） 词的对仗比较灵活自由。对仗位置按词牌规定或按惯例，有些地方可用可不用。允许同字相对，也不一定都要平仄相对。例如： 日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（白居易《忆江南》） 蜂也销魂，蝶也销魂。（张炎《一剪梅》） 春到一分，花瘦一分。（吴文英《一剪梅·赋处静以梅花见赠》） 风又飘飘，雨又潇潇。（蒋捷《一剪梅·舟过吴江》） 红了樱桃，绿了芭蕉。（同上） （七）反复。为了突出某种事物或情景，有意用同一语句加以反复强调，以表达强烈的情思。例如李商隐《夜雨寄北》： 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 此诗历来为人称道之处，在于“期”两见，“巴山夜雨”重出。两个“期”字一问一答。问者与答者南北相隔千里。两个“巴山夜雨”一虚一实，前者实写此时此地羁旅之苦，后者想像他日还乡之乐，此时此地的“巴山夜雨”却成了与亲人剪烛夜谈的有趣话题。构思之精巧，意境之独创，感情表达之深刻，皆得力于别出心裁的反复。 又如李白《忆秦娥》，上片的“秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，灞桥伤别”，下片的“咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，如此回环反复，使伤别情绪表达得十分强烈。 （八）呼应。即诗词作品前后照应、首尾呼应，使之章法严谨、脉络贯通。呼应手法有明暗之分，明法直接从字面上加以照应，前后出现重字是很自然的。例如杜甫的《对雪》： 战哭多新鬼，愁吟独老翁。 乱云低薄暮，急雪舞回风。 瓢弃樽无绿，炉存火似红。 数州消息断，愁坐正书空。 这首五律是安史之乱期间杜甫身陷长安时写的， 通篇抒发战乱造成的种种愁苦，故以“愁吟”起，以“愁坐”结，前后呼应，首尾圆合，历来为人们所称赞。其中“愁坐”句早已被一百年前出版的《辞源》引用作为解释“书空”的经典例证。然而，现在却有人认为前后出现两个“愁”字是此诗的“微疵”，为避重字，可将“愁坐”改为“面壁”。这显然是持“诗避重字说”者的一种偏见。 又如辛弃疾的《西江月·遣兴》，上片开头为“醉里且贪欢笑”，下片首句为“昨夜松边醉倒”，前后出现两个“醉”字，呼应之法与杜甫的《对雪》如出一辙，这又如何“避重字”呢？更有趣的是下片： 昨夜松边醉倒，问松我醉何如？ 只疑松动要来扶，以手推松日去！ 不仅又多了一个“醉”字，而且每句有一个“松”字。正是写醉倒后与松交谈，以“问松”、“疑松”、“推松”，写出了活灵活现的醉态，写出了妙趣横生的戏剧性场面。难道三个“醉”字和四个“松”字还能改吗？ 以上分类列举了诗词重字的若干例句，足以证明“诗避重字说”既无理论依据又无事实依据，无须多举全篇例证。有人说“重字也是违律”，这是一种似是而非的说法。试读白居易的《采莲曲》： 菱叶萦波荷飐水，荷花深处小船通。 逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。 这首意境优美、极富情趣的绝句，用了两个“荷”字、两个“水”字、两个“头”字，违律了吗？没有。苏东坡的名作《水调歌头》（“明月几时有”），用了两个“月”字、两个“天”字、三个“有”字、三个“不”字、三个“何”字、三个“人”字，违律了吗？也没有。如果要说重字违律，只有两种情况：一是诗词韵脚重字（某些词牌规定用叠句或叠韵者例外），二是诗的对仗上句与下句重字相对。这两种重字一般是必须避的。此外，如果字义完全相同、语意完全重复，也要力避重字。除此之外，再无重字可避。 诗词重字是一种技巧、一种艺术。我们必须从“诗避重字说”的束缚中解放出来，创造性的去追求重字艺术的审美趣味，而不要作茧自缚。
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