 宋人严羽《沧浪诗话·诗辩》说诗用工处有三：“曰起结，曰句法，曰字眼。”“起结”属于章法问题。“字眼”属于字法问题。故严氏所指就是字法、句法和章法三方面的问题。 元人范德机《木天禁语·六关》把篇法、句法、字法、气象、家数、音节定为诗之“六关”。“气象”是各随人之资禀高下而发。“家数”是学习前人的问题。“音节”是选用韵字的问题。其余“三关”就是字法、句法、章法。  第一节：律诗的字法 律诗在用字上有一些讲求，这里择其要者作些介绍和讨论。 一、旁犯 讲律诗对仗时我们曾说过，律诗不能用“同字对”。除此以外，律诗中不同联的字，特别是中间两联的字，都要避免重复出现。 明谢榛《四溟诗话》卷二说：“两联（按，指中两联）最忌重字。”违反这个用字条例而出现相同的字，就叫“旁犯”。 律诗中这种用字要求还延及于同义词上。明胡应麟《诗薮·内编》卷五中说：“盛唐脍炙佳作，如李颀‘朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河’，颈联复云：‘关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。’‘朝’‘曙’‘晚’‘夜’四字重用。惟其诗工，故读之不觉。然一经点勘，即为白璧之瑕，初学首所当戒。” 律诗中讲究这种用字之法，大概是由于律诗字数有限；在有限的字数中再重复用字，就被看成是技巧上的缺陷。 这种用字之例也有例外：一是诗人有意为之（多是专名重复使用）；二是叠音词；三是对举句。这三类情形都不算是“旁犯”。 如杜甫《白帝》： 白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。 高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。 戎马不如归马逸，千家今有百家存。 哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村？ 这一首诗就包含了上面三种情况。有意为之者，还多见于以古体诗的写法写的律诗。如李白《鹦鹉洲》： 鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。 鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。 烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。 迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明？ 沈氏《唐诗别裁集》卷十三说：“以古笔为律诗，盛唐人每有之，大历（按，唐代宗年号）后此调不复弹矣。” 二、炼字与诗眼 “炼”也作“练”。《文心雕龙》即有“练字”篇。刘勰说：“是以缀字属篇，必须练择。”《文心雕龙·练字》说：“故善为文者，富于万篇，贫于一字。”明人王世贞《艺苑卮言》卷一引皇甫汸说：“语欲妥贴，故字必推敲。一字之瑕，足以为玷。” 元人杨载《诗法家数·总论》中说：“诗要炼字。字者，眼也。如老杜诗：‘飞星过水白，落月动檐虚’，炼中间一字。‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，炼末后一字。‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，炼第二字。非炼‘归’‘入’字，则是儿童诗。又曰‘暝色赴春愁’，又曰‘无因觉往来’。非炼‘赴’‘觉’字，便是俗诗。” 如用现代的术语来说，一般或大多数的“炼字”就是指选用生动、形象、有力的动词或形容词作诗句的谓语中心词。 诗句中须加炼字的位置就称“诗眼”。诗眼”位置不一，要根据诗意及诗人遣词造句的方法来确定。杨载《诗法家数·总论》中说：“句中要有字眼（按，即“诗眼”），或腰，或膝，或足，无一定之处。” 如杜甫诗：《春日江村五首》之二：过懒从衣结，频游任履穿。 同上之三：经心石镜月，到面雪山风。 《绝句漫兴九首》之七：糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。  怎样炼字，即怎样选择生动、形象、有力的谓语中心词呢？这首先要根据诗意来决定。总的说是要有助于强化而不是削弱诗意。这固然要靠作者驾驭诗中词语的能力，也依赖于作者平素在语词方面的积蓄。“炼字”并不等于选用生僻艰涩的字眼，相反，这在律诗写作中是须避免的。上引杜诗不少“炼字”处都是常用词，却与诗意相称，用得自然、贴切而又多具有形象感。  宋人魏庆之在《诗人玉屑》卷三中提出“眼用活字”。从他所举诗例看，“活字”都是比较形象化的动词。 如：骆宾王《初秋于窦六郎宅宴》：草砌销寒翠，花枝敛夜红。 岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人时天宝初七月初三日在内学见有高道举征》：孤灯然客梦，寒杵捣乡愁。（“然”同“燃”） 戴叔伦《客夜与古人偶集》：风枝惊暗鹊，露草覆寒蛩。 章孝标《古行宫》：莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风。 许浑《赠河东虞押衙二首》之二：万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁。 明人费经虞《雅论·琐语》说：“炼句（按，即“炼字”）要骨中有肉，若无肉者是谓之枯。”清人刘熙载《艺概·诗概》也说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫‘活’亦在乎认取诗眼而已。”他们所谓“活”，所谓“有肉”，看来主要指“诗眼”的用字要形象、生动。 用字选择标准还是要据诗意而定。  《雅论·琐语》中有几段富有辩证观点的论述，虽说有些不好捉摸，但不无参考价值： 下字要锤炼中有自然，若无自然是谓之雕。倘肉不从骨中出，是谓痴肥。有力不从律中出，是谓莽荡……自然不从锤炼中出，是谓率易。 下字响则调高，知响而不知蕴藉则浮。下字静则句古，知静而不知萧疏则哑。下字轻则体秀，知轻而不知深透则肤。下字实则格老，知实而不知圆活则板。 “下字”即用字。简括而言，就是要“响而蕴藉，静而萧疏，轻而深透，实而圆活”，而这种炼字又要自然无雕凿之痕。这大概就是炼字的要求。 这里举几则“炼字”的例子。 首先是人们比较爱提及的唐代诗人贾岛《题李凝幽居》中的“鸟宿池边树，僧敲月下门”。贾岛在“推”与“敲”之间犹豫不决，骑在驴上冥想苦思，竟至冲犯了京兆尹韩愈的车骑。韩愈得知原委后，帮他决定用“敲”字。究其用“敲”之由，大概这比较符合作者（出家为僧）访李凝的实际情况；从语音上看，“敲”也较“推”响亮一些。现代汉语中“推敲”一词就由此而来。 宋人王安石写《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸，明月何时照我还”，“绿”字敲定之前，曾用过“到”“过”“入”“满”等十余字，均觉不满意而圈去。绿”字在诗中用作使动词，给人以形象化的感受。 “炼字”不只限于诗句中的谓语中心词，当然，因为它的作用在于表达动作行为或性质状态，是诗中的关键，因此常成为“诗眼”。除谓语中心词外，也包括诗句中其他与表现诗意密切相关的词的选择。 宋人陶岳《五代史补》卷三有一则记载：齐己，长沙人……时郑谷在袁州，齐己因携所为诗往谒焉。有《早梅》诗曰：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷笑谓曰：“‘数枝’非早，不若‘一枝’则佳。”齐己矍然，不觉兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷为齐己一字师。 此外，“炼字”也还包括诗句中用字的搭配和照应。 《石林诗话》卷下举杜甫诗为例说：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮而淰；若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见，其精微如此。”此话十分明白，无庸多说。 “炼字”不是刻意寻求生涩的词或奇字入诗。清人李渔《窥词管见·第七则》说得明白：“琢句炼字，虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确。妥与确总不越一‘理’字。欲望句之惊人，先求理之服众。”他说的是词，但对诗也同样适用。 怎样才能既讲究“炼字”而又不失之生僻务奇呢？沈德潜在《说诗晬语》卷下说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以辟胜者，难字而已。” 我们再看看沈氏运用这种观点在《清诗别裁集》里对一些清人作诗的评论： 沈荃《送雪龛兄任保宁》：“地从巴水折，天入剑门低。”沈评：“‘折’字、‘低’字，锤炼得之。” 吴物荣《山居》：“鸟啼方梦觉，酒酣正梅花。”沈评：“三语‘方’字，四语‘正’字，不炼之炼，是为诗眼。” 赵俞《舟行晚过青浦》：“露白浩无际，虫吟并一声。”沈 评：“‘浩’字、‘并’字锤炼而得，‘并’字尤佳。” 徐用锡《关峡早行》：“蛇纡危壁路，雷走大河声。”沈评：“三语炼在‘危’字，四语炼在‘走’字。” 黄之隽《鄱阳湖水大发自木樨湾瑞洪至赵家汇田庐浸没舟过感赋》：“浪花自拍无人屋，树杪皆萦有蒂萍。”沈评：“只是波涛入室，树木粘萍耳。今云‘无人屋’‘有蒂萍’，加一‘拍’字、‘萦’字，便觉新警异常。” 从这些诗例，我们可以体会“炼字”中的“平字见奇”“陈字见新”。这些诗并没有在“诗眼”上运用僻字、奇字，全是极平常的字眼，却安放得当，与诗意协调，并增强了诗的艺术力量。宋人叶梦得《石林诗话》卷中说杜诗用字“出于自然，因多不见其用力处”，“言中其节凡字皆可用也”。明人丘濬《答友人论诗》：“吐语操辞不用奇，风行水上茧抽丝。眼前景物口头语，便是诗家绝妙辞。”如果把前两句用来指“炼字”，也可理解为不求奇险，于自然之中（如风行水上，如蚕茧抽丝）顺理成诗，而不必刻意雕琢。 三、俗语入诗问题 “俗语”即民间流行的词语。俗语可否进入古典诗歌，特别是进入律诗，前代诗家对此有不同看法。 宋人严羽《沧浪诗话·诗法》说：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”明人吴讷《文章辨体·外集》卷首序题“律诗”下说：“（律诗）最忌俗意、俗字、俗语、俗韵。” 但也有不少诗家并不反对俗语入诗。宋人张鎡《诗学规范》引王君玉说：“诗家不妨间用俗语，尤见功夫。雪止未消者，俗谓之‘待伴’。尝有《雪诗》：‘待伴不禁鸳瓦冷，羞明常怯玉钩寒。’‘待伴’‘羞明’皆俗语，今采拾入句，了无痕颣。此点瓦砾为黄金手也。”清人吴雷发《说诗菅蒯》说得很恰当：“吾谓善用者，虽鄙语恒言，俱臻妙境；不善用者，虽经史所载，但觉尘腐而已。” 因此，如写近事、当代事，有必要时适当用一些当今的词语（包括方言、俗语）是无妨的。关键一在于诗意表达上有无必要，二在于用的是否妥帖、自然、新颖。俗语入诗应做到与诗意相融、合拍，易懂而不艰涩。 律诗本身是古典诗歌的一种较严格的形式，它要求的语言主要也是古典诗歌的语言。如果在律诗写作中完全使用现代白话，则成了不伦不类的以律诗形式（如果完全合律的话）出现的现代白话诗，那还不如径直写成一首新诗或现代民歌。因此，学习律诗写作，也要学习和熟悉律诗的语言，尤须具有一定的古代汉语和古典文学修养。清人黄宗羲《诗历题辞》说：“盖多读书，则诗不求工而自工。”“读经史百家则虽不见一诗，而诗在其中。”恐怕也就是这个道理。 四、颜色字的运用 颜色字不在于用多用少，而在于与诗意是否相称，是否有新意，而且运用得是否自然贴切。如杜甫诗就常用颜色字，且多置于句首。 如：《陪郑广文游何将军山林十首》之五：绿垂风折笋，红绽雨肥梅。 《观李固请司马弟山水图》：红浸珊瑚短，青悬薜荔长。 《闻官军收河南河北》：白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 也有用于末句或句中的。如： 《对雪》：瓢弃尊无绿，炉存火似红。 《暂往白帝复还东屯》：落杵光辉白，除芒子粒红。 《洞房》：万里黄山北，园陵白露中。 《蜀相》：映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 《秋兴八首》之六：珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥。 胡应麟《诗薮·外编》卷五说：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯枿槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。”颜色字运用得当，会给诗歌增色添彩；但颜色字过多而诗句又气弱，意义又贫乏，则只能给人以华而不实之感，“理不胜而词有余”。 如温庭筠《经西坞偶题》： 摇摇弱柳黄鹂啼，芳草无情人自迷。 日影明灭金色鲤，杏花唼喋青头鸡。 微红柰蒂惹蜂粉，洁白芹芽穿燕泥。 借问含颦向何事？昔年曾到武陵溪。 这首诗用了不少颜色字，表面上显得华丽，而思想内容均嫌贫乏，或者失之浮浅。 五、虚字和实字 古典诗歌写作理论及古代诗话中所说的虚字和实字与汉语语法学上所说的“虚词”“实词”不是一回事。“ 虚字”指名词以外的词，包括现代语法学上所说的虚词、动词、形容词、代词等，而主要是指虚词和在诗中作谓语的动词、形容词；“实字”则指名词。 明人谢榛《四溟诗话》卷四说：“七言近体，起自初唐应制，句法严整。或实字叠用，虚字单使，自无敷演之病。如沈云卿（佺期）《兴庆池侍宴》：‘汉家城阙疑天上，秦地山川似镜中。’杜必简（审言）《守岁侍宴》：‘弹弦奏节梅风入，对局探钩柏酒传。’宋延清（之问）《奉和幸太平公主南庄》：‘文移北斗成天象，酒近南山献寿杯。’观此三联，底蕴自见。” 谢氏在这里所说的“实字叠用”，指今天所说的名词性词组（如上引“汉家城阙”“秦地山川”）；“虚字单使”则指的是动词的位置。他所举的三则初唐人的诗例，实际上代表了七律的三种运用最为普遍的句式和节奏（节奏与词或词组构成的意义单位一致）：2—2—3（“汉家—城阙—疑天上”）；2—2—2—1（“弹弦—奏节—梅风—入”）；4—3（“文移北斗—成天象”）。 其中第一种节奏里的“3”可再分为“1—2”，第三种节奏里的“3”可再分为“1—2”或“2—1”。“虚字单使”，就是指在这三种节奏的七律句式中，在单字节奏的位置（即节奏中的“1”处）使用“虚字”（这里指谓语性的动词或形容词）。 至于像“弹弦奏节”和“文移北斗”这类词组中也有“虚字”（如“弹”“奏”“移”），但它们已与其他的词组合成了词组，与律诗的节奏（或“2”，或“4”）一致，不处在单字节奏上，就不是“单使”了。这类在七律句子的第五字或第七字（单字节奏处。五言则为第三字或第五字）上使用“虚字”的句式极为普遍，无须再举例。但是也不能说在这两个位置上只能用“虚字”，也有一定数量的诗句是用“实字”（名词）。这就要根据诗意和语气在律句的节奏中作一定调整。 明人李东阳《麓堂诗话》说：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒。”并说：“此予所独得者。”  由此看来，盛唐人作诗既然能用得好虚字（如谢榛即认为杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》的中两联：“此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁”，用了二十二个虚字，而“句法老健，意味深长”），那么，虚字不是不可用，也不在于用多用少，关键在于能否用好。这也就是与前面讲到的“炼字”有关了。 为什么说“诗用实字易”？用名词去表现事物，自然有利于写景，同样也可以表达诗人的感情。律诗中常见的名词性词组句虽是名词或名词性词组的并列，却可以使读者从中体会到自然的动态和作者的感情。 如：王维《送梓州李使君》：山中一夜雨，树杪百重泉。 杜甫《旅夜书怀》：细草微风岸，危樯独夜舟。 高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》：巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书？ 戴叔伦《宫词》：春风鸾镜愁中影，明月羊车梦里声。 真正说，要用好实字也不是轻而易举的，得靠驾驭词语的能力和自身的文学艺术修养。谢榛所反对的“多用虚字”，着眼点还是从诗的语言不宜把话说尽说透，要能给读者留有想象余地这一角度立说的。虚字、实字的关系如此，也就不在于用与不用、用多用少了。可用可不用的虚字，律诗中以不用为宜，更不要用它们来强凑字数。 六、叠字的运用 “叠字”也作“迭字”，或称叠音字、重言，指由两个相同音节（书面上就是两个相同的字）构成的双音词。叠字在诗歌中运用很普遍，多用于状景绘声，具有描写性和形象性。 如王维《积雨辋川庄作》： 积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。 山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。 野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？ 沈德潜在《唐诗别裁集》卷十三中说：“俗语谓‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’乃李嘉祐句，右丞（王维）袭用之。不知本句之妙，全在‘漠漠’‘阴阴’，去上二字，乃死句也。况王在李前，安得云王袭李耶？” 清人施补华在《岘佣说诗》中也说：“昔人谓‘水田飞白鹭，夏木啭黄鹂’本是旧诗，摩诘（王维字）只加‘漠漠’‘阴阴’。不知无此四字，便成死语；有此四字，乃现活相。此理可思，非但摩诘也。”这里更主要的是，王维这两句诗有了叠字“漠漠”“阴阴”，的确诗意就活了，去掉叠字虽然句意不变，却成了没有生气的“死景”。可见叠字的运用对于构成诗的意境至关重要。 但是，这并不是说诗句中只要运用叠字就有诗的意境，这还须与整个诗句的用字相互搭配，须与诗意协调。前面讲炼字时引到《石林诗话》卷下对杜甫《曲江二首》之二的“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的评论。这一联的确生动形象地描写了唐时长安城南曲江的明媚春景，天然工妙，所以能成为状景的名句，确如叶梦得所说，是由于“穿”“点”分别与“深深”“款款”搭配得当。叶氏还说：“然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”这就是说，杜诗中叠字的运用，还赖于整个诗句韵致的优美，诗意浑然一体。这就不是单纯靠叠字就能塑造出诗的那种恬静优雅的意境的。 七、联绵字的运用 “联绵字”也称“连绵词”，是由两个音节构成的单纯词，用来记录这两个音节的字往往只有表音作用。 在意义上，联绵字是一个整体，一般不能拆开来表示整体意义（如“葡萄”不能说成“葡”或“萄”）。联绵字两字大多具有“双声”（声母相同）或“叠韵”（韵相同）的语音特点，也有部分既非双声也非叠韵的，如“滂沱”“浩荡”等。 李重华《贞一斋诗说》说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相联，取其宛转。”这大概是诗中普遍运用联绵字的一个重要原因。因为联绵字除了具有绘景状声的作用外，还多具有音节上的和谐和铿锵。 联绵字用于对仗句中，一般多以联绵字对联绵字。 如：宗楚客《奉和人日清晖楼宴群臣遇雪应制》：窈窕神仙阁，参差云汉间。 王维《送刘司直赴安西》：苜蓿随天马，葡萄逐汉臣。 李颀《宿莹公禅房闻梵》：萧条已入寒空静，飒沓仍随秋雨飞。 杜甫《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》：苍黄已就长途往，邂逅无端出饯迟。” 又《宿府》：风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。 司空曙《长安晓望寄程补阙》：迢递山河拥帝京，参差宫殿接云平。 柳宗元《得卢衡州书因以诗寄》：蒹葭淅沥含秋雾，橘柚玲珑透夕阳。 联绵字运用于对仗句中，也可以与并列结构的词以及词组相对。这虽不是完全的“联绵字对”，但也是许可的。因为古人对联绵字作为一个单纯词的观念，不是那样精确的，往往只求字面相对。 如：杜甫《秦州杂诗二十首》之五：闻说真龙种，仍残老骕骦。“骕骦”是骏马名，名词性联绵字。这里与“龙种”这一名词性词组相对，而“龙种”两字又有叠韵关系。 李峤《奉和初春幸太平公主南庄应制》：羽骑参差花外转，霓旌摇曳日边回。“参差”是双声联绵字，这里与双声并列结构的词“摇曳”相对。 可见，律诗中联绵字的对仗是相当灵活的：除常见的“联绵字对”是以联绵字对联绵字外，与联绵字对仗的，还可以是其他的词或词组，但这些词或词组，语音上大多二字有双声或叠韵关系。就这一点说，它们具有与联绵字相同的特点。 正因为古人把联绵字看成是两个并列的“字”，而不具有今天的一个“词”（联绵字是单纯词）的观念，诗中也常出现联绵字与并列词组或并列结构的词的对仗，而这些词或词组不具有双声或叠韵的关系。 如：李颀《望秦川》：远近山河净，逶迤城阙重。“远近”是并列词组，与联绵字“逶迤”对。 杜甫《蜀相》：三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。“频烦”古代是双声联绵字；“开济”是并列词组，指诸葛亮助刘备开国，辅刘禅继位。 刘禹锡《汉寿城春望》：华表半空经霹雳，碑文才见满埃尘。用并列词组“埃尘”对叠韵联绵字“霹雳”。 又《始闻秋风》：五夜飕飗枕前觉，一年形状镜中来。用并列结构的词“形状”对叠韵联绵字“飕飗”（风声）。  下一讲预告：律诗的句法 宋人张表臣《珊瑚钩诗话》卷一说：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳。”这里的“炼句”就是说的诗歌的句法。诗歌的“句法”与现代语法学中的句法有相同处，也有不同处…… |
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