黎城落子

黎城落子

 

 

上党落子具备地方戏曲的所有特征，她的产生、发展、繁荣，走过了160余年的历程。细细咀嚼她的历史，我们便会对今天的戏曲状况有一个理性的认识。

大清道光二十年（公元1840年），河北省武安、涉县一带遭受了旱灾，衣食无着的农民只能外出谋生。武安县的一个农民叫喜顺的，会唱一口“武安落子”。他辗转来到黎城县东仵村帮人打短工度日，歇工的时候，随口唱几段“武安落子”自娱自乐。那时，农民的文化生活贫瘠得很，有个锅碰碗响，就会招来一群人，何况是有人唱落子呢。喜顺这么一唱，等于自己给自己做了一个广告，只要他一张口，就像鲜花招惹了蜜蜂，村里人立刻围了个水泄不通。

俗话说，“会看戏的看门道，不会看戏的看热闹。”东仵村有个农民叫李锁柱，识得几个字。他在农闲之余不但会摆弄小手工艺，像木工活啦、柳编活啦等等，还酷爱看戏文，偶尔看过的秧歌、梆子，他总要记上几段唱词，反复揣摩，甚至千方百计找个断文识字的人帮他写下来，有空就眊上几眼，哼唱几边。自然，喜顺干唱的武安落子，他比别人听的更上心。听着听着，他不由产生了一个想法：如果能把喜顺会的这些武安落子戏都学下来，那打发农闲的日子再不发愁了。抱着这样的想法，只要有空，他就陪喜顺打短工，一边干，一边学，甚至晚上把喜顺请到自己家里，烟茶相待。喜顺看他真诚热心，就好无保留地把肚里的戏文一股脑儿地教给了李锁柱。夏去秋来半年多的时间，凭着喜顺的倾心相授和锁柱的聪明好学，《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》等几本“武安落子”戏文，统统装进了李锁柱的肚子。

喜顺走了，但是东仵村谁都知道喜顺的戏传给锁柱了。于是，听锁柱的戏又成了大家的一大享受。开始，还是锁柱一个人干唱，后来，锁柱从听众里踅摸了几个想唱又能唱的人，象能唱旦角的李秋归、李长群，能唱生角的李丑则、丁仓则等，分别给他们配了配角色，大家一人一角搭配唱，不但减轻了锁柱的负担，而且开始培养起了锁柱的导演才能。这样分角色演唱的最大好处，就是众人参与的积极性空前高涨，也使原本说书式的干唱开始变得有声有色。

俗话说：“人心没足，得寸进尺。”锁柱他们这样自娱自乐地活动了一段时间，就有人提出“能不能加点响器（器乐）”？锁柱早有这个心思，只是觉得购买锣鼓丝弦是一笔不小的开支。既然乡亲们提出来了，不妨让大家想想主意。大家七嘴八舌吵吵了半天，提供了很好的思路：一是早先“同乐会”购置的家伙还放在库房；二是有几个好拉丝弦的手里有胡胡、唢呐；三是实在不够，大伙儿凑钱买上几件。真个是“众人拾柴火焰高”，不几天，连人带乐器又加入了七八个。加上唱角儿的一二十个。嚯！满像那么回事儿。像这样锣鼓丝弦再加唱，那多大动静哪。过不多久，四邻八乡纷纷猜测：东仵村要兴戏啦。那时候的“兴戏”，就是纯粹民间的自娱自乐，自愿成立的组织，一般都叫“××会”。

按照喜顺教给的戏文和比等的路子，锁柱使气巴力地拉出了《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》三本戏，道白学不来武安话，就用黎城话；唱腔只好“外甥打灯笼———照（舅）旧”唱武安落子。为了能在正月十五闹红火时亮一亮相，这伙人忙得连过年也顾不上了。匆匆忙忙过了年，这些人舅舅老丈人顾不得待，一头钻进社房光排戏———因为正月十五是铁定了的日子。眼看日子一天天过去，为借行头，锁柱忙的进东村、出西村，满以为家里的戏不是回事儿了，谁知道唱旦角的有几处高腔就是唱不上去；还有那个唱丑角的，几句数板愣是溜不下来。大家都着了急，你怨我、我怨你，顿时搅成了一锅汤，把正月十三借行头回来的锁柱弄了个没脾气。“事急从便宜”吧，锁柱不急不慌地思索了半天，抬起头来对唱旦角的说：“你要真的唱不下这段来，那就用咱们的‘小花戏’唱吧。还有你，”他指了指唱丑角的说，“你实在数不下武安落子那板来，就比照婆娘们哄孩子的腔调数吧。”大家说：“不是武安落子了，那行吗？”锁柱说：“有啥行不行，咱黎城人听懂就行了，又不是给武安人唱。”大家想想是这个道理。

正月十五闹哄火，东仵村的节目别具一格、出奇制胜，被乡里选中赴县比赛，又一炮打响，大家都把东仵村的节目叫“闹戏”（意即闹红火唱的戏）。从此，“东仵闹戏”有了声誉，各村的物资交流会、商界的开业庆典、甚至有钱佬庆寿、发丧……都有邀请东仵戏去唱的。有了点小收入，他们就置办了些彩衣彩裤头巾腰带什么的，到场一站，就地开戏，观众围着看他们演唱———老百姓管这种形式叫“打地圪圈”。

本来“闹戏”是老百姓对东仵村移植武安落子的昵称，自从在县上比赛出了名，就有一些好事之徒吹毛求疵，嫌叫“闹戏”不文不雅。为了和武安落子相区别，大家干脆就叫她“黎城落子腔”。自此，创业伊始的“黎城落子”步履蹒跚地迈上了艰难的发展之路。

严格地说，李锁柱他们创造的“闹戏”，还不是真正意义上的新剧种。你看，剧目是移植武安落子的，唱腔虽然加进了黎城的“什样锦”、“催眠曲”，但大部分过门唱腔还是武安落子。群众虽然把他们的演出叫“闹戏”，这只能理解为是“闹红火的戏”。至于有人想叫成“黎城落子”，倒蛮有超前意识，但当时并不具备条件创造一个落子剧种、来和当时盛行天下的上党梆子抗一抗膀。

但不管怎样，在黎城的土地上必竟出现了一种新的演出形式。与生俱来喜新厌旧的本性，还是让大伙对这一表演形式趋之若骛。

道光二十五年（1845年），李锁柱沿用村里八音会组织“同乐会”的名称作他们“闹戏”的班名，他自己任“掌班”，除原有的三本戏（《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》）外，又从武安落子移稙了《王定保借当》、《借髢髢》、《跑沙滩》、《拐马》、《兰桥打水》、《吕蒙正赶斋》以及《打鸾英》等戏，丰富了他们的演出剧目，扩大了他们的演出市场。

看到李锁柱的“同乐会”能演出得哄哄火火，一些有才艺的农村人也坐不住了。不久，黎城县水洋、隔道以李栓劳为首的农民成立了“庆元会”；中街村以王海林为首成立了“庆丰会”。为了显示与“同乐会”不一样，“庆元会”、“庆丰会”还分别从外地（可能也是河北———因为黎城与河北毗邻）移植回了自己的剧目，如《地堂案》（即《司马庄》）、《金杯记》等。

艺术的发展和提高，必须有自由竞争的环境。正是由于“庆元会”、“庆丰会”与“同乐会”的竞争，使得李锁柱的“同乐会”不得不再想新招。这一次，他们想到了“走出去另踩地盘”，除黎城外，他们试着到毗邻的平顺、潞城演出，由于他们出名早，外县都认帐，因此，在外县的演出仍然受到了欢迎。

尽管有新班社、新剧目、新演出市场产生，但此时的“闹戏”生存依然艰难。这是因为：武安落子在那个时代受声腔音乐所限只能唱“三小（即小生、小旦、小丑）戏”，同时也因投资所限买不起蟒、靠等大衣箱、而此时上党梆子的宫廷戏、朝代戏正受到观众的青睐，而“闹戏”还不会演这些“大戏”；再加上“闹戏”的演出形式是“打地圪圈”，简直比草台班子还不如，上舞台、进庙堂的事儿，于他们根本无缘。说到底，此时的“闹戏”（尽管有人吵吵想叫“黎城落子”），仍然是农民用于谋生的一种艺术手段。此时是大清道光三十年（公元1850年），李锁柱创造的上党落子雏型，已然艰难地走过了10年。

咸丰十年（1851－1861）间，中国大地上发生了许多震惊中外的大事：首先是太平天国政权的建立；再次是英国对中国发动了第二次鸦片战争，八国联军攻占北京；大江南北农民起义连绵不断……外侵内乱，使得请政府焦头烂额；兵荒马乱，老百姓当然不会有好日子过了。

处在这样的大背景下，上党落子自然也不会有朝气蓬勃的繁荣发展。在上党戏曲舞台的“题壁”中（旧时剧团演出时，写在舞台墙壁上的演出剧目、演出剧团，甚至还有“好把式”的名字，是重要的戏剧历史资料———作者注），咸丰在位这十年、以及“同治”初几年，始终没有看到有关上党落子（或初期的“闹戏”）演出的痕迹。但这并不说明上党落子曾经夭折过，限于条件，她处于原地踏步式的生存状态，也未必不可能。

清穆宗载淳即同治皇帝，大家都知道他是慈禧太后的亲生儿子。他当了13年皇帝，形同虚设，真正掌握政权的实际上是慈禧太后。尽管国内战争频仍、帝国主义侵略不断，但慈禧太后喜欢看戏的本性，还是让中国的地方戏得到了空前发展的机遇。

黎城闹戏虽然因为创立者的素质而不能在戏曲声腔音乐上有所突破，但从这一时期的舞台题壁看，演员阵容、演出班社和演出剧目却有了长足的扩充———

同治二年（1863），黎城路堡的“庆元会”班社，在平顺县石会乡马家山龙王庙戏楼舞台演出了闹戏剧目《金杯记》、《岐山脚》、《反潼关》、《下河东》、《司马庄》、《三劈关》等剧目；

同治三年（1864）四月初九，“发火班”（？县）在武乡上广志村演出了闹戏剧目《盗钟铃》（后叫《云梦关》）、《俩狼山》、《下边庭》、《密松林》、《三劈关》、《棘阳关》、《反西唐》。

同治九年（1870），黎城东阳关闹戏在武乡窑湾左会村演出了《三绞杨福昌》（又叫《九华山》）、《假设阴曹》（也叫《九华山》）、《天明山》、《骂殿》、《哭头》、《算粮》、《挑连（帘？）》等。

仅从这几处舞台题壁来看，闹戏演出的剧目有了很大的变化：当初的“三小”戏见不到了，代之以起的是后来成为上党落子代表剧目的几躇历史大戏：《反潼关》、《司马庄》、《俩狼山》、《反西唐》、《棘阳关》、《云梦关》、《骂殿》、《哭头》、《九华山》以及上党梆子的常演剧目《金杯记》（即《徐公案》）、《岐山脚》、《三劈关》、《下河东》、《下边庭》、《密松林》等。这就说明：黎城闹戏为了引进大戏（即宫廷戏、袍带戏），已经在演出角色上增加了“净”、“丑”行当，而且根据上述剧目分析，“净”行有“大花脸”、“二花脸”，“丑”也有了“文丑”、“无丑”，并且，生角中又有了“红生”、“娃娃生”、旦角也扩展了“闺门旦”、“青衣”等行当；甚至连伴奏的乐队中，呼胡（主奏乐器、即后来的“头把”。）这时的闹戏班社，演职员规模没有二十多人，是开不了戏的。

除了剧目和演员角色的发展变化，黎城闹戏还有一个可喜的现象：不仅黎城已有水洋、隔道、路堡、子镇、东阳关等村的自乐班社频繁到黎、潞、平、武、屯、长以及岳阳（晋南安泽）等地演出，和其毗邻的潞城县、平顺县一些地方，也在酝酿着搞闹戏班社。光绪十二年（1886）长子县色头村成立上党落子“三成班”就是成果之一。

任何一门艺术的发展，都离不开向兄弟艺术的横向借鉴。闹戏虽然是由武安落子引进来的，但上党梆子却正处于发展的鼎盛时期。她对上党观众的吸引力、感染力，闹戏自然不能望其项背，但却可以借鉴其成功的经验，实际上，黎城闹戏真的是在向上党梆子学习。这一点，从闹戏演出的剧目中就可以看出来。

一夥文化不高的农民、一场没有现成经验可借鉴的实践、一个需要不断投入资金和人力的发展过程……这对于那个时代的下层人物来说，是需要何等的勇气和毅力呀！十年哪，这对于封建时代的农民来说，又是何等的艰难。和任何艺术的产生规律一样，黎城闹戏因为适应广大人民群众的审美需求，尽管她还粗鄙、稚嫩、尚处于萌芽状态，但她的出现，既然得到了老百姓的首肯，这就决定：她必然会进一步发展壮大———当然，发展壮大的过程中，必定会有专家、知识分子的参加，这是艺术得以提高的关键因素———在“黎城闹戏”向“黎城大落子”创进的流程中，就充分反映了这样的规律。

戏曲家墨遗萍1952年曾为上党戏曲题过一副著名对联：“宋泽州孔三传开创诸宫调八百载遗风未坠；清黎城老四虎提炼落子腔九十年余韵翻新”其中提到的“老四虎”就是“黎城闹戏”向“黎城大落子”创进的一个关键人物。

老四虎即王四虎（又名韩保台，1855———1906），黎城子镇村人。童年家贫，不满十岁就离乡背井，流浪涉县、武安一带，乞食度日，幸被一武安落子艺人收为徒弟，改名韩保台，进戏班学戏，主攻二净，兼习须生。由于他天资聪颖、勤学苦练，学艺不到一年便能登台演出。尤其饰演《九华山》里的“三曹官”、《敬德背鞭》的尉迟恭，深为观众欣赏。几年下来，他逐渐成为武安落子的一代名优。他不仅谙熟武安落子，而且也掌握了河北梆子、平调（即以后的评剧）的不少剧目，演出足迹遍及涉县、武安、邯郸、永年等区域。冬闲时，还走村串社，受聘传艺。韩保台的名声，自然为黎城闹戏所闻。光绪十年（1884），黎城闹戏在与上党梆子、上党皮黄的艰难竞争中寻找着突破口。一次偶然的市场争夺，使他们（黎城闹戏班社）亲身领略了闹戏开拓者的风采。

“台口”在戏曲行话里就指演出市场。“抢台口”当然就是争夺演出市场。这种现象，直到今天还屡见不鲜。黎城城南村的闹戏“天元班”就碰上了这种让人气不忿的事：本来他们预约好了的台口，可是又听说要定梆子、皮黄。这哪能行？“为了一口气，敢输二亩地”，东家掌班一合计：上河北请好把式教戏。这一请就请来了“韩保台”。因为他是从小出去的，快三十年了，没人敢认他是老乡，只管他叫“韩掌班”。王四虎回到故地，本已是百感交集。但对故土的深情、对家乡艺术的挚爱，使他顾不得多想便一头扎进教戏的生涯。这一教，不但教出了有台口可写的好戏，而且使王四虎酝酿心中多年的抱负，得以宏图大展。

闯荡江湖几十年，王四虎不断拿闹戏和其他剧种比较，他发觉，闹戏无论是在唱腔、调门（调式）还是场面、做派上，都和大戏（梆子）有很大差距。“一定让家乡的戏挣出个新样子来”的心愿，使他在这次教戏中抡开了大刀阔斧：

首先，他对闹戏的“腔调”———这一戏曲生命的灵魂进行了脱胎换骨的改造。他引进了武安落子和上党梆子的音乐唱腔，一改闹戏中不分角色、不管情绪的“一道腔”唱法，使闹戏在“灵魂”上有了大气磅礴的声势；为了使闹戏的整体音乐比肩梆子的高亢激昂，他又把闹戏原“尺”字的定调改为“上”字定调；同时为适应音乐改革，除文场增加了板胡、笙、等乐器外，武场打击乐干脆就换上了上党梆子的全套家伙，完全摒弃了武安落子小锣小镲的打击乐；

其次，在场面上也引进了上党梆子大气煌煌的帐幔裙披、蟒靠蜁氅以及禁尉大铠、金瓜钺斧、朝靴笏板等极受观赏的戏曲包装,当然，毕竟是140多年前，还达不到今天这个规模；

再次，在演出剧目上也一改以往，“三小”戏（《庄子探妻》、《薛礼回家》、《吕蒙正赶斋》等）不当正本演了，代之而起的是历史戏、袍带戏如《平辽东》、《包头山》、《三劈关》、《九华山》、《高平关》、《龙头案》、《访通州》等大本传统戏曲。剧目是剧团的产品展示，剧团的创作优势、资金优势以及人才优势，最终将通过剧目的演出显示出她的水平。

王四虎借助“天元班”争台口之机，把自己改造黎城闹戏的“腹稿”付诸实施，在他，是展示个人抱负；但在黎城闹戏，却是“众里寻她千百度，蓦然回首那人却在灯火阑珊处”———终于找到了确立自己体系的“掌门人”———从此以后，黎城闹戏可以说“俺再也不是挪来的武安落子啦！”

王四虎对黎城闹戏的改革创新，正好符合了广大观众不断增长的对精神文化活动的新需求。他排的戏，人们都爱看；他去的剧团，人们都寄予着期望。从光绪十年到光绪二十年（1884———1894）这十年间，王四虎不止待了一个“天元班”，也不止跑了城南村一个地方，他的创作成果不仅被黎城县大大小小的闹戏班所喜爱、所吸收，并且引起了社会有识之士的关注。一个人称“七先生”、姓杨名国藩的黎城子镇秀才，就十分赞赏这位同乡（王四虎也是子镇村人）的事业心。

不知是“外来和尚会念经”的传统思维束缚着人的思想，还是另有什么隐情，王四虎在这段时间里始终未公开承认自己就是子镇村从小逃难出去的“老四虎”，他仍然被人们叫做“韩保台师傅”。子镇村出了这么一个“大能人”，乡亲们能不骄傲骄傲？但骄傲归骄傲，出于崇拜和敬畏，乡亲们心照不宣地让他披着这层神秘的面纱，就连见多识广的“七先生”也决定举科授徒聘教席时，聘的是“韩保台”而非“王四虎”。

光绪二十年（1894），“七先生”杨国藩用自己多年行医集攒的家资、置办场地设施，招收20余名学徒办起了戏曲科班，并隆重聘请“韩保台（王四虎）”为“掌班”。这就是上党落子历史上著名的专业科班———“七先生班”。

俗话说，“士为知己者死”，遇到杨国藩这么个知己，王四虎能不动心吗？他虽然不是科举意义上的“士”，但他的学识、经验、胆略和成就，早已是实际意义上的“士”了。改了十年戏，成败得失他胸有成竹，而今让他从一张白纸重塑理想，哪一个有事业心的仁人志士能不把自己的心血撒在下一代身上———因为，那是他们艺术生命的延续啊。

王四虎走马上任，因材施教，在苦练基功的前提下，以戏讲功、以教代练、言传身示、苦心培育，仅仅一年多时间，这批学徒就能上演《王定保借当》、《吕蒙正赶斋》、《搜杜府》、《打鸾英》等大头本戏，孩子们有模有样的表演，博得了观众的青睐，也更加坚定了王四虎创出新成果的信心。接下来的二年里，王四虎从根基上把他的改革成果一一灌输入孩子们的学艺过程中，悦耳动听的唱腔、新鲜多变的招式，不仅没有使孩子们感到压力，反而让他们孜孜不息、探求不止。转眼三年时间就过去了，出师的孩子们还得组班演出几年，才能巩固所学成果。在确定叫什么戏（剧种）的时候，七先生和王四虎反复推敲，根据黎城群众早就流传的叫法和十余年改革而被大众认可的现实，他们决定称自己的戏为“黎城落子”。

王四虎在“七先生班”担任掌班只有大约4年，后因身体原因，改由首期徒弟杨脏旦（旦角演员）出任掌班。

“七先生“班早期出师在后来成名的演员有：杨脏旦（旦角）、杨满女（小生兼旦角）、杨丑女（净角）、任丑狗（生角）等，由于七先生的黎城落子班声誉与日俱增，一些心存大志、积极上进的闹戏业余班社演员慕名投班、纷纷前来，像吴晚文、王小秃、赵店村的刘胖、土门的张崇德、和后来成为上党落子著名演员的王三和、杨恒禄、李福锁、杨成群根、胡玉珍以及杨恒禄的徒弟王淼荣等。请注意这里提到的刘胖、王三和和胡玉珍等人，他们在自己日后的从艺生涯中，对上党落子的繁荣和发展，作出了不可磨灭的贡献。

光绪二十八年，杨国藩的侄儿杨满女不幸病故，因他是杨国藩医术方面的得意传人，又是这期科班的拔萃学员，他的病故对杨国藩打击很大。因此，杨国藩再无心承办戏班，“七先生班”至此寿终正寝。

光绪三十二（1906）年，年届51岁的王四虎在励精图治、呕心沥血地为黎城落子的创立和光大奋斗了二十余年后，终因积劳成疾，阖然与世长辞。他不愧是上党落子的一代宗师。

声腔，是戏曲的核心和灵魂。王四虎在创立以声腔为核心的黎城落子上独占鳌头。墨遗萍先生赞其功为“提炼落子腔”、正是在戏曲产生最最主要的方面肯定了王四虎的历史贡献。

黎城落子经过清末民初短暂几年迅速的发展后，其班社、其剧目、其作派、其地盘……早已使武安落子望尘莫及。人们在品味了这两个剧种后，就把武安落子叫作“武安小落子”，而把黎城落子称作“黎城大落子”，这是其一；就剧团的基本素质而言，黎城落子和上党梆子有同样的剧目、同样的把式、同样的设备、同样的市场，也算得上是“大戏”了，为什么不能称落子为“大”？更重要的是，组成黎城落子班社的成员已不是原来弄会时候的“土”艺人，而是住科班出师的专业人才。

确实，就戏曲的基本要素来看，黎城落子和上党梆子并没有太大的差别。即便从今天的现状判断，上党落子在山西省也是除四大梆子之外的第五大剧种。能走到这一步，是上党落子一百多年的历史中无数先辈艺人苦心孤诣、推陈出新、敢于开拓、与时俱进的结果，也是创造历史的广大人民群众进行选择的必然结果。选择，人民群众的选择，是决定一种艺术生死存亡的决定因素

上党落子具备地方戏曲的所有特征，她的产生、发展、繁荣，走过了160余年的历程。细细咀嚼她的历史，我们便会对今天的戏曲状况有一个理性的认识。

大清道光二十年（公元1840年），河北省武安、涉县一带遭受了旱灾，衣食无着的农民只能外出谋生。武安县的一个农民叫喜顺的，会唱一口“武安落子”。他辗转来到黎城县东仵村帮人打短工度日，歇工的时候，随口唱几段“武安落子”自娱自乐。那时，农民的文化生活贫瘠得很，有个锅碰碗响，就会招来一群人，何况是有人唱落子呢。喜顺这么一唱，等于自己给自己做了一个广告，只要他一张口，就像鲜花招惹了蜜蜂，村里人立刻围了个水泄不通。

俗话说，“会看戏的看门道，不会看戏的看热闹。”东仵村有个农民叫李锁柱，识得几个字。他在农闲之余不但会摆弄小手工艺，像木工活啦、柳编活啦等等，还酷爱看戏文，偶尔看过的秧歌、梆子，他总要记上几段唱词，反复揣摩，甚至千方百计找个断文识字的人帮他写下来，有空就眊上几眼，哼唱几边。自然，喜顺干唱的武安落子，他比别人听的更上心。听着听着，他不由产生了一个想法：如果能把喜顺会的这些武安落子戏都学下来，那打发农闲的日子再不发愁了。抱着这样的想法，只要有空，他就陪喜顺打短工，一边干，一边学，甚至晚上把喜顺请到自己家里，烟茶相待。喜顺看他真诚热心，就好无保留地把肚里的戏文一股脑儿地教给了李锁柱。夏去秋来半年多的时间，凭着喜顺的倾心相授和锁柱的聪明好学，《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》等几本“武安落子”戏文，统统装进了李锁柱的肚子。

喜顺走了，但是东仵村谁都知道喜顺的戏传给锁柱了。于是，听锁柱的戏又成了大家的一大享受。开始，还是锁柱一个人干唱，后来，锁柱从听众里踅摸了几个想唱又能唱的人，象能唱旦角的李秋归、李长群，能唱生角的李丑则、丁仓则等，分别给他们配了配角色，大家一人一角搭配唱，不但减轻了锁柱的负担，而且开始培养起了锁柱的导演才能。这样分角色演唱的最大好处，就是众人参与的积极性空前高涨，也使原本说书式的干唱开始变得有声有色。

俗话说：“人心没足，得寸进尺。”锁柱他们这样自娱自乐地活动了一段时间，就有人提出“能不能加点响器（器乐）”？锁柱早有这个心思，只是觉得购买锣鼓丝弦是一笔不小的开支。既然乡亲们提出来了，不妨让大家想想主意。大家七嘴八舌吵吵了半天，提供了很好的思路：一是早先“同乐会”购置的家伙还放在库房；二是有几个好拉丝弦的手里有胡胡、唢呐；三是实在不够，大伙儿凑钱买上几件。真个是“众人拾柴火焰高”，不几天，连人带乐器又加入了七八个。加上唱角儿的一二十个。嚯！满像那么回事儿。像这样锣鼓丝弦再加唱，那多大动静哪。过不多久，四邻八乡纷纷猜测：东仵村要兴戏啦。那时候的“兴戏”，就是纯粹民间的自娱自乐，自愿成立的组织，一般都叫“××会”。

按照喜顺教给的戏文和比等的路子，锁柱使气巴力地拉出了《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》三本戏，道白学不来武安话，就用黎城话；唱腔只好“外甥打灯笼———照（舅）旧”唱武安落子。为了能在正月十五闹红火时亮一亮相，这伙人忙得连过年也顾不上了。匆匆忙忙过了年，这些人舅舅老丈人顾不得待，一头钻进社房光排戏———因为正月十五是铁定了的日子。眼看日子一天天过去，为借行头，锁柱忙的进东村、出西村，满以为家里的戏不是回事儿了，谁知道唱旦角的有几处高腔就是唱不上去；还有那个唱丑角的，几句数板愣是溜不下来。大家都着了急，你怨我、我怨你，顿时搅成了一锅汤，把正月十三借行头回来的锁柱弄了个没脾气。“事急从便宜”吧，锁柱不急不慌地思索了半天，抬起头来对唱旦角的说：“你要真的唱不下这段来，那就用咱们的‘小花戏’唱吧。还有你，”他指了指唱丑角的说，“你实在数不下武安落子那板来，就比照婆娘们哄孩子的腔调数吧。”大家说：“不是武安落子了，那行吗？”锁柱说：“有啥行不行，咱黎城人听懂就行了，又不是给武安人唱。”大家想想是这个道理。

正月十五闹哄火，东仵村的节目别具一格、出奇制胜，被乡里选中赴县比赛，又一炮打响，大家都把东仵村的节目叫“闹戏”（意即闹红火唱的戏）。从此，“东仵闹戏”有了声誉，各村的物资交流会、商界的开业庆典、甚至有钱佬庆寿、发丧……都有邀请东仵戏去唱的。有了点小收入，他们就置办了些彩衣彩裤头巾腰带什么的，到场一站，就地开戏，观众围着看他们演唱———老百姓管这种形式叫“打地圪圈”。

本来“闹戏”是老百姓对东仵村移植武安落子的昵称，自从在县上比赛出了名，就有一些好事之徒吹毛求疵，嫌叫“闹戏”不文不雅。为了和武安落子相区别，大家干脆就叫她“黎城落子腔”。自此，创业伊始的“黎城落子”步履蹒跚地迈上了艰难的发展之路。

严格地说，李锁柱他们创造的“闹戏”，还不是真正意义上的新剧种。你看，剧目是移植武安落子的，唱腔虽然加进了黎城的“什样锦”、“催眠曲”，但大部分过门唱腔还是武安落子。群众虽然把他们的演出叫“闹戏”，这只能理解为是“闹红火的戏”。至于有人想叫成“黎城落子”，倒蛮有超前意识，但当时并不具备条件创造一个落子剧种、来和当时盛行天下的上党梆子抗一抗膀。

但不管怎样，在黎城的土地上必竟出现了一种新的演出形式。与生俱来喜新厌旧的本性，还是让大伙对这一表演形式趋之若骛。

道光二十五年（1845年），李锁柱沿用村里八音会组织“同乐会”的名称作他们“闹戏”的班名，他自己任“掌班”，除原有的三本戏（《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》）外，又从武安落子移稙了《王定保借当》、《借髢髢》、《跑沙滩》、《拐马》、《兰桥打水》、《吕蒙正赶斋》以及《打鸾英》等戏，丰富了他们的演出剧目，扩大了他们的演出市场。

看到李锁柱的“同乐会”能演出得哄哄火火，一些有才艺的农村人也坐不住了。不久，黎城县水洋、隔道以李栓劳为首的农民成立了“庆元会”；中街村以王海林为首成立了“庆丰会”。为了显示与“同乐会”不一样，“庆元会”、“庆丰会”还分别从外地（可能也是河北———因为黎城与河北毗邻）移植回了自己的剧目，如《地堂案》（即《司马庄》）、《金杯记》等。

艺术的发展和提高，必须有自由竞争的环境。正是由于“庆元会”、“庆丰会”与“同乐会”的竞争，使得李锁柱的“同乐会”不得不再想新招。这一次，他们想到了“走出去另踩地盘”，除黎城外，他们试着到毗邻的平顺、潞城演出，由于他们出名早，外县都认帐，因此，在外县的演出仍然受到了欢迎。

尽管有新班社、新剧目、新演出市场产生，但此时的“闹戏”生存依然艰难。这是因为：武安落子在那个时代受声腔音乐所限只能唱“三小（即小生、小旦、小丑）戏”，同时也因投资所限买不起蟒、靠等大衣箱、而此时上党梆子的宫廷戏、朝代戏正受到观众的青睐，而“闹戏”还不会演这些“大戏”；再加上“闹戏”的演出形式是“打地圪圈”，简直比草台班子还不如，上舞台、进庙堂的事儿，于他们根本无缘。说到底，此时的“闹戏”（尽管有人吵吵想叫“黎城落子”），仍然是农民用于谋生的一种艺术手段。此时是大清道光三十年（公元1850年），李锁柱创造的上党落子雏型，已然艰难地走过了10年。

咸丰十年（1851－1861）间，中国大地上发生了许多震惊中外的大事：首先是太平天国政权的建立；再次是英国对中国发动了第二次鸦片战争，八国联军攻占北京；大江南北农民起义连绵不断……外侵内乱，使得请政府焦头烂额；兵荒马乱，老百姓当然不会有好日子过了。

处在这样的大背景下，上党落子自然也不会有朝气蓬勃的繁荣发展。在上党戏曲舞台的“题壁”中（旧时剧团演出时，写在舞台墙壁上的演出剧目、演出剧团，甚至还有“好把式”的名字，是重要的戏剧历史资料———作者注），咸丰在位这十年、以及“同治”初几年，始终没有看到有关上党落子（或初期的“闹戏”）演出的痕迹。但这并不说明上党落子曾经夭折过，限于条件，她处于原地踏步式的生存状态，也未必不可能。

清穆宗载淳即同治皇帝，大家都知道他是慈禧太后的亲生儿子。他当了13年皇帝，形同虚设，真正掌握政权的实际上是慈禧太后。尽管国内战争频仍、帝国主义侵略不断，但慈禧太后喜欢看戏的本性，还是让中国的地方戏得到了空前发展的机遇。

黎城闹戏虽然因为创立者的素质而不能在戏曲声腔音乐上有所突破，但从这一时期的舞台题壁看，演员阵容、演出班社和演出剧目却有了长足的扩充———

同治二年（1863），黎城路堡的“庆元会”班社，在平顺县石会乡马家山龙王庙戏楼舞台演出了闹戏剧目《金杯记》、《岐山脚》、《反潼关》、《下河东》、《司马庄》、《三劈关》等剧目；

同治三年（1864）四月初九，“发火班”（？县）在武乡上广志村演出了闹戏剧目《盗钟铃》（后叫《云梦关》）、《俩狼山》、《下边庭》、《密松林》、《三劈关》、《棘阳关》、《反西唐》。

同治九年（1870），黎城东阳关闹戏在武乡窑湾左会村演出了《三绞杨福昌》（又叫《九华山》）、《假设阴曹》（也叫《九华山》）、《天明山》、《骂殿》、《哭头》、《算粮》、《挑连（帘？）》等。

仅从这几处舞台题壁来看，闹戏演出的剧目有了很大的变化：当初的“三小”戏见不到了，代之以起的是后来成为上党落子代表剧目的几躇历史大戏：《反潼关》、《司马庄》、《俩狼山》、《反西唐》、《棘阳关》、《云梦关》、《骂殿》、《哭头》、《九华山》以及上党梆子的常演剧目《金杯记》（即《徐公案》）、《岐山脚》、《三劈关》、《下河东》、《下边庭》、《密松林》等。这就说明：黎城闹戏为了引进大戏（即宫廷戏、袍带戏），已经在演出角色上增加了“净”、“丑”行当，而且根据上述剧目分析，“净”行有“大花脸”、“二花脸”，“丑”也有了“文丑”、“无丑”，并且，生角中又有了“红生”、“娃娃生”、旦角也扩展了“闺门旦”、“青衣”等行当；甚至连伴奏的乐队中，呼胡（主奏乐器、即后来的“头把”。）这时的闹戏班社，演职员规模没有二十多人，是开不了戏的。

除了剧目和演员角色的发展变化，黎城闹戏还有一个可喜的现象：不仅黎城已有水洋、隔道、路堡、子镇、东阳关等村的自乐班社频繁到黎、潞、平、武、屯、长以及岳阳（晋南安泽）等地演出，和其毗邻的潞城县、平顺县一些地方，也在酝酿着搞闹戏班社。光绪十二年（1886）长子县色头村成立上党落子“三成班”就是成果之一。

任何一门艺术的发展，都离不开向兄弟艺术的横向借鉴。闹戏虽然是由武安落子引进来的，但上党梆子却正处于发展的鼎盛时期。她对上党观众的吸引力、感染力，闹戏自然不能望其项背，但却可以借鉴其成功的经验，实际上，黎城闹戏真的是在向上党梆子学习。这一点，从闹戏演出的剧目中就可以看出来。

一夥文化不高的农民、一场没有现成经验可借鉴的实践、一个需要不断投入资金和人力的发展过程……这对于那个时代的下层人物来说，是需要何等的勇气和毅力呀！十年哪，这对于封建时代的农民来说，又是何等的艰难。和任何艺术的产生规律一样，黎城闹戏因为适应广大人民群众的审美需求，尽管她还粗鄙、稚嫩、尚处于萌芽状态，但她的出现，既然得到了老百姓的首肯，这就决定：她必然会进一步发展壮大———当然，发展壮大的过程中，必定会有专家、知识分子的参加，这是艺术得以提高的关键因素———在“黎城闹戏”向“黎城大落子”创进的流程中，就充分反映了这样的规律。

戏曲家墨遗萍1952年曾为上党戏曲题过一副著名对联：“宋泽州孔三传开创诸宫调八百载遗风未坠；清黎城老四虎提炼落子腔九十年余韵翻新”其中提到的“老四虎”就是“黎城闹戏”向“黎城大落子”创进的一个关键人物。

老四虎即王四虎（又名韩保台，1855———1906），黎城子镇村人。童年家贫，不满十岁就离乡背井，流浪涉县、武安一带，乞食度日，幸被一武安落子艺人收为徒弟，改名韩保台，进戏班学戏，主攻二净，兼习须生。由于他天资聪颖、勤学苦练，学艺不到一年便能登台演出。尤其饰演《九华山》里的“三曹官”、《敬德背鞭》的尉迟恭，深为观众欣赏。几年下来，他逐渐成为武安落子的一代名优。他不仅谙熟武安落子，而且也掌握了河北梆子、平调（即以后的评剧）的不少剧目，演出足迹遍及涉县、武安、邯郸、永年等区域。冬闲时，还走村串社，受聘传艺。韩保台的名声，自然为黎城闹戏所闻。光绪十年（1884），黎城闹戏在与上党梆子、上党皮黄的艰难竞争中寻找着突破口。一次偶然的市场争夺，使他们（黎城闹戏班社）亲身领略了闹戏开拓者的风采。

“台口”在戏曲行话里就指演出市场。“抢台口”当然就是争夺演出市场。这种现象，直到今天还屡见不鲜。黎城城南村的闹戏“天元班”就碰上了这种让人气不忿的事：本来他们预约好了的台口，可是又听说要定梆子、皮黄。这哪能行？“为了一口气，敢输二亩地”，东家掌班一合计：上河北请好把式教戏。这一请就请来了“韩保台”。因为他是从小出去的，快三十年了，没人敢认他是老乡，只管他叫“韩掌班”。王四虎回到故地，本已是百感交集。但对故土的深情、对家乡艺术的挚爱，使他顾不得多想便一头扎进教戏的生涯。这一教，不但教出了有台口可写的好戏，而且使王四虎酝酿心中多年的抱负，得以宏图大展。

闯荡江湖几十年，王四虎不断拿闹戏和其他剧种比较，他发觉，闹戏无论是在唱腔、调门（调式）还是场面、做派上，都和大戏（梆子）有很大差距。“一定让家乡的戏挣出个新样子来”的心愿，使他在这次教戏中抡开了大刀阔斧：

首先，他对闹戏的“腔调”———这一戏曲生命的灵魂进行了脱胎换骨的改造。他引进了武安落子和上党梆子的音乐唱腔，一改闹戏中不分角色、不管情绪的“一道腔”唱法，使闹戏在“灵魂”上有了大气磅礴的声势；为了使闹戏的整体音乐比肩梆子的高亢激昂，他又把闹戏原“尺”字的定调改为“上”字定调；同时为适应音乐改革，除文场增加了板胡、笙、等乐器外，武场打击乐干脆就换上了上党梆子的全套家伙，完全摒弃了武安落子小锣小镲的打击乐；

其次，在场面上也引进了上党梆子大气煌煌的帐幔裙披、蟒靠蜁氅以及禁尉大铠、金瓜钺斧、朝靴笏板等极受观赏的戏曲包装,当然，毕竟是140多年前，还达不到今天这个规模；

再次，在演出剧目上也一改以往，“三小”戏（《庄子探妻》、《薛礼回家》、《吕蒙正赶斋》等）不当正本演了，代之而起的是历史戏、袍带戏如《平辽东》、《包头山》、《三劈关》、《九华山》、《高平关》、《龙头案》、《访通州》等大本传统戏曲。剧目是剧团的产品展示，剧团的创作优势、资金优势以及人才优势，最终将通过剧目的演出显示出她的水平。

王四虎借助“天元班”争台口之机，把自己改造黎城闹戏的“腹稿”付诸实施，在他，是展示个人抱负；但在黎城闹戏，却是“众里寻她千百度，蓦然回首那人却在灯火阑珊处”———终于找到了确立自己体系的“掌门人”———从此以后，黎城闹戏可以说“俺再也不是挪来的武安落子啦！”

王四虎对黎城闹戏的改革创新，正好符合了广大观众不断增长的对精神文化活动的新需求。他排的戏，人们都爱看；他去的剧团，人们都寄予着期望。从光绪十年到光绪二十年（1884———1894）这十年间，王四虎不止待了一个“天元班”，也不止跑了城南村一个地方，他的创作成果不仅被黎城县大大小小的闹戏班所喜爱、所吸收，并且引起了社会有识之士的关注。一个人称“七先生”、姓杨名国藩的黎城子镇秀才，就十分赞赏这位同乡（王四虎也是子镇村人）的事业心。

不知是“外来和尚会念经”的传统思维束缚着人的思想，还是另有什么隐情，王四虎在这段时间里始终未公开承认自己就是子镇村从小逃难出去的“老四虎”，他仍然被人们叫做“韩保台师傅”。子镇村出了这么一个“大能人”，乡亲们能不骄傲骄傲？但骄傲归骄傲，出于崇拜和敬畏，乡亲们心照不宣地让他披着这层神秘的面纱，就连见多识广的“七先生”也决定举科授徒聘教席时，聘的是“韩保台”而非“王四虎”。

光绪二十年（1894），“七先生”杨国藩用自己多年行医集攒的家资、置办场地设施，招收20余名学徒办起了戏曲科班，并隆重聘请“韩保台（王四虎）”为“掌班”。这就是上党落子历史上著名的专业科班———“七先生班”。

俗话说，“士为知己者死”，遇到杨国藩这么个知己，王四虎能不动心吗？他虽然不是科举意义上的“士”，但他的学识、经验、胆略和成就，早已是实际意义上的“士”了。改了十年戏，成败得失他胸有成竹，而今让他从一张白纸重塑理想，哪一个有事业心的仁人志士能不把自己的心血撒在下一代身上———因为，那是他们艺术生命的延续啊。

王四虎走马上任，因材施教，在苦练基功的前提下，以戏讲功、以教代练、言传身示、苦心培育，仅仅一年多时间，这批学徒就能上演《王定保借当》、《吕蒙正赶斋》、《搜杜府》、《打鸾英》等大头本戏，孩子们有模有样的表演，博得了观众的青睐，也更加坚定了王四虎创出新成果的信心。接下来的二年里，王四虎从根基上把他的改革成果一一灌输入孩子们的学艺过程中，悦耳动听的唱腔、新鲜多变的招式，不仅没有使孩子们感到压力，反而让他们孜孜不息、探求不止。转眼三年时间就过去了，出师的孩子们还得组班演出几年，才能巩固所学成果。在确定叫什么戏（剧种）的时候，七先生和王四虎反复推敲，根据黎城群众早就流传的叫法和十余年改革而被大众认可的现实，他们决定称自己的戏为“黎城落子”。

王四虎在“七先生班”担任掌班只有大约4年，后因身体原因，改由首期徒弟杨脏旦（旦角演员）出任掌班。

“七先生“班早期出师在后来成名的演员有：杨脏旦（旦角）、杨满女（小生兼旦角）、杨丑女（净角）、任丑狗（生角）等，由于七先生的黎城落子班声誉与日俱增，一些心存大志、积极上进的闹戏业余班社演员慕名投班、纷纷前来，像吴晚文、王小秃、赵店村的刘胖、土门的张崇德、和后来成为上党落子著名演员的王三和、杨恒禄、李福锁、杨成群根、胡玉珍以及杨恒禄的徒弟王淼荣等。请注意这里提到的刘胖、王三和和胡玉珍等人，他们在自己日后的从艺生涯中，对上党落子的繁荣和发展，作出了不可磨灭的贡献。

光绪二十八年，杨国藩的侄儿杨满女不幸病故，因他是杨国藩医术方面的得意传人，又是这期科班的拔萃学员，他的病故对杨国藩打击很大。因此，杨国藩再无心承办戏班，“七先生班”至此寿终正寝。

光绪三十二（1906）年，年届51岁的王四虎在励精图治、呕心沥血地为黎城落子的创立和光大奋斗了二十余年后，终因积劳成疾，阖然与世长辞。他不愧是上党落子的一代宗师。

声腔，是戏曲的核心和灵魂。王四虎在创立以声腔为核心的黎城落子上独占鳌头。墨遗萍先生赞其功为“提炼落子腔”、正是在戏曲产生最最主要的方面肯定了王四虎的历史贡献。

黎城落子经过清末民初短暂几年迅速的发展后，其班社、其剧目、其作派、其地盘……早已使武安落子望尘莫及。人们在品味了这两个剧种后，就把武安落子叫作“武安小落子”，而把黎城落子称作“黎城大落子”，这是其一；就剧团的基本素质而言，黎城落子和上党梆子有同样的剧目、同样的把式、同样的设备、同样的市场，也算得上是“大戏”了，为什么不能称落子为“大”？更重要的是，组成黎城落子班社的成员已不是原来弄会时候的“土”艺人，而是住科班出师的专业人才。

确实，就戏曲的基本要素来看，黎城落子和上党梆子并没有太大的差别。即便从今天的现状判断，上党落子在山西省也是除四大梆子之外的第五大剧种。能走到这一步，是上党落子一百多年的历史中无数先辈艺人苦心孤诣、推陈出新、敢于开拓、与时俱进的结果，也是创造历史的广大人民群众进行选择的必然结果。选择，人民群众的选择，是决定一种艺术生死存亡的决定因素

黎明剧团：说起上党落子有名的团体，现在的人都知道“胜利”、“黎明” “绛河” “大众”以及“红旗”（潞城）。但是，更内行一点的人，就知道它们都和黎城落子有着继往开来的历史渊源。黎城黎明剧团的前身技术名噪一时的“淼荣戏”。

黎城县清泉村有个财主叫王小狗，别看其名不扬，却是个“拢戏”（组织班社）的热心人。自从黎城落子渐成气候以来，他就思谋着拢一个自己的戏班。1927年春，他见在“乐意班”随著名落子演员扬恒录（刘胖“乐意班”首届弟子、王淼荣姐夫）学戏的青年演员王淼荣出师一年，就以文武全才引得了观众的喝彩、是一个领班人物，就出资购戏箱办起了黎城落子“三乐班”。

说起这个“三乐班”，可不是一个等闲班社。除了后起之秀王淼荣，“三乐班”还拢来了一批有名上将：旦角杨成群（恒录）、二净任道生、大净刘殿元、生、净两兼的胡玉珍，还有皷师张根辰、琴师李庆；就连“七先生班”首批弟子、和黎城落子艺术大家王三和同台竞艺多年的老将杨脏旦也来入伙。唱戏靠把式，王小狗见这么多名角投他麾下，自然乐不可支。立团伊时他宣布：自己能作成这个东家，很高兴；王淼荣年轻有为任掌班，戏班前途无量，很高兴；众位黎城落子老前辈加盟捧场，更叫人高兴。有此三桩高兴事儿，戏班就叫“三乐班”。从此“三乐班”又撑起了黎城落子的一片新天下。

“三乐班”果然不负众望，有这么多名角，出台当然是“碰头好”。王小狗一看非常利市，立马投资从苏州又购回新的戏箱。1930年前后，“三乐班”赶戏已是八（骡）驮大箱，其场面、派头，足以和上党梆子媲美。一年中，春、夏、秋三季演出，冬季跺箱清泉村；艺人全年领饷，人员相对稳定；演出质量有保证，台口自然不发愁。此时他们演出的《反徐州》、《反西唐》、《扫北国》、《云梦关》等传统戏，成了人人叫好的剧目。

1931年，“三乐班”东家王小狗家道败落，他卖房、卖地、卖妻儿之后，又要卖戏箱。王淼荣千方百计凑钱留下了戏箱和招牌，从此东家、掌班一身兼，开始了他对黎城落子管理体制与艺术体制的改革。

以前，旧戏班的分配体制是“包份制”，即：每个演员按技艺高低固定薪饷，不管演出多少场次、角色大小，“份银”一包到底。这样做，虽然基本肯定了演员的艺术价值，但问题也是明显的。俗话说，“一口槽上栓不下俩叫驴”，戏剧艺术本来就是“阳关道”和“独木桥”并存的局面。生旦净末丑、老虎狮子狗，角色有大小，演员却没有大小之分。不然，老虎不服气，你让武松试试看！古今剧团的所谓“行帮习气”，其实大半是出于分配不公。王淼荣人年轻，但心思却很老道。他懂得当掌班要做到公平，首先就必须分配公平。他率先在“三乐班”废除了“包份制”，转而改为“分红制”———即以把式的演出技艺评出底分，再以收入的多少配入底分计算分红定报酬。这一来，艺人们觉得：付有所入，演有所值。“分红制’极大地调动了艺人的演出积极性，也促进了王淼荣对戏班艺术体制的改革，那就是：无论剧目、表演，还是唱腔、行头，只要其它剧种有好的，就要“拿来”为我所用。在他的倡导下，“三乐班”十分注重向兄弟剧种汲取营养。在他们足迹所到的潞安府八县及毗邻的陵川、和顺、辽县、甚至临汾、河北等处，不失时机地向蒲剧、河北梆子、平调落子等学习移植了《三疑计》、《两狼山》、《下边庭》、《密松林》等传统戏剧目，并把甩发、髯口、翎子、帽翅等特技引入黎城落子，排练中十分强调“一台无二戏”、老少相携、珠联璧合，因此，“三乐班”的演出，走到哪，红到哪，人们纷纷赞叹：“还是淼荣戏，地地道道的落腔货！”在老演员传授下，黎城落子的名演员申纪贤、王晚荣、赵玉堂等人，都是在这个时候培养出来的。

“三乐班”的演出1937年因抗战开始而辍演；1939年黎南县抗日政府恢复了她的演出；1941年秋，“三乐班”改编为黎城县“黎明剧团”，王淼荣任团长。在此后的20多年里，王淼荣仍然以一个改革家的姿态领导剧团走过了风风雨雨。直到1978年4月他因病逝世。

王淼荣在“三乐班”的举措，今天看来不是什么重大改革。但这是在70多年前，人们还不知“按劳分配”为何物的时代。你能说他在上党的首创不伟大吗？能带领一个旧环境下创立的戏班子“三乐班”不断自我修正、从而顺利过渡到中国共产党领导的新剧团“黎明剧团”，王淼荣的丰功伟绩值得大书一笔！