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文/仇春霞 (北京画院理论研究部研究员) 此文摘自《沪上访印泥》一文，刊载在北京画院所编《大匠之门 5》中。
讲起西泠印泥的源头，还要从吴隐和他夫人孙锦开始。 吴隐(1867—1922)和孙锦是晚清海上金石界的名人，夫妇二人善书法、篆刻，精碑版，尤善拓印谱。在钤印拓制《集古印存》的过程中，他们深感市场上的印泥存在诸多不足，例如：泥团不够细腻，印文不够厚实，立体感较差，有的非但不能有神地传达篆刻家的奇妙刀法，甚至连清晰准确也做不到。为了能高质量地完成这本集文彭、程邃、黄易、邓石如、陈豫钟、陈鸿寿、赵之谦、吴昌硕等明清大家96方印作的《集古印存》，夫妇二人同心协力，开始自己搜集材料，试制符合要求的自用印泥。 在探索好印泥制作方法的过程中，孙锦有特殊贡献。孙锦善于拓印，对印泥的特性比较了解，她深知上好的原材料是好印泥的必备品，因此在选料和加工方法上尽量做到精益求精。 油料是上乘印泥的关键。首先他们排除了动物油脂，因其存放时间一长必腐臭不堪。在植物油中，不干性的蓖麻油是他们考虑的首选。但蓖麻油也有问题，即黏度不够且堆砌感不强。它虽能使朱砂平铺于纸面，但毫无厚度可言。如何才能使印文突出纸面，而有别于其他印泥，成为他们当时最大的课题。他们尝试从古法中寻找答案，找来一味又一味中药材，日晒、煎熬、熏烤，可所得油脂皆无法令人满意。也许是时间所限，吴隐最终还是放弃了蓖麻油加中草药的尝试，而改为试用半干性的菜籽油，所制印泥的厚度和黏度都超过预期想象。吴隐夫妇又在艾绒、朱砂等料上不断尝试，终于做出了比较满意的印泥。 吴隐夫妇将做出来的第一款印泥命名为“钤记印泥”，因为当时他们制印泥的主要目的是为了钤拓印谱，而不是书画盖图章。
“钤记印泥”之后，又发展出“天字”印泥、“地字”印泥、“元字”印泥等。据考证，“天”“地”“元”分别对应不同等级的朱砂原料，即“镜面朱砂”“箭头朱砂”和“豆瓣朱砂”，用以明确告知朱砂的等级，以“天字”为最佳，“元字”为最廉价。1963年耘萍老师进上海西泠印社学艺时，还使用过印有“钤记”“天字”“地字”“元字”字样的旧印稿纸，与现今尚流传世间的“潜泉印泥”品种“箭镞”“美丽”“镜面”等并列而印。 一系列印泥面世后，夫妇二人除自用于《集古印存》和其他各类手拓印谱外，也赠予金石篆刻好友使用。 后来，吴隐创立了“中国印学社”，将自产印泥更名为“纯华印泥”，正式开始向社会各界推介销售。现在耘萍老师那里仍存有当时以“中国印学社”名义印制的“纯华印泥”宣传手册和复印件。
1904年，吴隐与叶为铭、丁辅之、王福庵在杭州西湖孤山的吴、丁私宅(后捐赠于印社)筹建印学社团“西泠印社”。同年，在吴昌硕、丁辅之等人的奖掖与支持下，吴隐返回上海创立“上海西泠印社”。“上海西泠印社”自创社第一天起，主要任务就是制作印谱，出售印泥。 “上海西泠印社”正式对外营业后，吴隐即将所售印泥更名为“潜泉印泥”，并分甲、乙、丙、丁四种供西泠印社社员和书画篆刻爱好者使用。此后印泥品种不断延展，而“潜泉”之名则沿用至今。
吴昌硕对吴氏印泥赞赏有加，他早年曾托付孙锦为其制作一款有别于市场上其他颜色的印泥，以更适合其印风。孙锦选用特殊的辅料渗入朱砂，形成苍劲沉稳的独特颜色，名曰“美丽朱砂印泥”。吴昌硕很满意这款印泥，遂用该泥制成《缶庐印集》。而“美丽朱砂印泥”渐渐成为“潜泉印泥”的主要品种之一，流传至今。 1922年吴隐病逝，夫人孙锦也瘫痪在床，吴氏印泥面临着挑选继承人的问题。吴隐第三子锦生，自幼性格内向，聪明文静，后过继给丁辅之为继子。根据丁氏字辈排名，改名为“珑”字，字振平。吴振平遂得到丁、吴两家的真传。 吴振平成年后娶杭州水陆寺巷丁氏卓英(原籍浙江宁波镇海丁家山岙横梩人)为妻。这位丁卓英就是耘萍老师的姑外婆。在耘萍老师的印象里，这位姑外婆是个很能干的人。夫妇两人一个肯动脑子，一个肯学，很快就将“潜泉印泥”的原料配比、制作工艺悉数掌握。可是，要继承发展“潜泉印泥”，光熟悉配方和制作方法并不够，关键还要不断革新，要在上辈人的基础上研制开发出属于他们自己特色的产品。 在“潜泉印泥”的新一轮研制过程中，有两个人起了重要作用，一位是丁卓英的堂兄，他的父亲与丁卓英的父亲是亲兄弟，前者是老大的儿子，后者是老三的女儿。这位堂兄是当时颇有名望的“成康润颜料行”的阿大(相当于现在的总经理)。他不仅从资金上给予支持，还常常提供最好的印泥原料给“潜泉印泥”。另一位是丁卓英的娘家侄儿，他是当时声望显赫的“华源化工厂”的老板，高级工程师。他在技术上和原材料上给予夫妇二人极大的帮助。 在诸多有利条件的共同作用下，1934年6月，吴振平、丁卓英夫妇开办了“上海西泠印社‘潜泉印泥’发行所”，至此“潜泉印泥”正式传入第二代。 耘萍老师认为，第二代传人对“潜泉印泥”的改革和创新具有历史性意义，主要体现在以下三个方面：对制绒工艺的改革，对研朱工艺的改革，对颜料的改革。 在第二代传人的手中，新品辈出，例如“特制珍品朱砂印泥”“精制上品朱磦印泥”“箭镞朱砂印泥”“美丽朱砂印泥”“镜面朱砂印泥”，价廉物美的“光明朱砂印泥”“纯黑印泥”“宝蓝印泥”等。 1938年上海成为抗日战争的前线，许多企业被迫关门歇业，但上海西泠印社因名声在外，只得苦苦支撑。为了减少开支，印社辞退了大多数工人，并停止了制作销售印谱的营生，专门产销“潜泉印泥”。业务量虽急剧下降，但糊口尚无问题。由于业务大量减少，吴振平索性将社务管理全部交给妻子，将时间和精力转到自己喜欢的古典音乐和民族乐器上。
新中国成立后至1956年，丁卓英作为上海西泠印社的私方代理人，积极配合国家进行对私改造。公私合营兴起后，吴振平和丁卓英是拥护赞成的。由于此时上海西泠印社只剩下印泥制作业务，所以按照“行业划分，社区领导”的原则，由沈渭源、陈理珍夫妇经营的“大吉路国画颜料厂”和由顾竹斋老先生经营的“新中国印泥厂”也并入上海西泠印社。从此，上海西泠印社除朱砂印泥外，还增加了国画颜料、普通办公印泥的生产和销售，产品由市级、区级的文化用品批发站统购统销。 销量上升了，生产扩大了，产品增多了，而随着沈渭源、陈理珍、顾竹斋先后退休，上海西泠印社人员青黄不接现象严重。于是，上级领导决定由文教公司接管上海西泠印社。文教公司又安排企业接受上海美术颜料厂的领导，并指派一位财务(应定富同志)和一位门市部销售、采购兼产品包装工人(杨建法同志)到上海西泠印社工作。 吴振平和丁卓英在经过几十年的探索和经营后，随着年岁的增加，两人需要物色接班人。1961年，在吴振平和丁卓英的主持下，吴丁两家集聚一堂，商讨“潜泉印泥”的未来。丁卓英说，“潜泉印泥”经营至今，实属不易，且有了一定影响，放弃不舍。可年入花甲，力不从心。子女已经大学毕业，或者任职于现代化企业，或者在高等学府教学，对“潜泉印泥”不感兴趣，不愿继承。丁卓英提议打破门户，将吴家祖传的“潜泉印泥”制作技艺献与国家，由国家出面招贤纳徒。没想到这个建议居然得到了家族长辈的理解和支持。于是，丁卓英果断向文教公司及上海美术颜料厂的相关领导汇报了这个决定，这项爱国之举在当时还引起了很大的轰动。
在寻找“潜泉印泥”第三代传人的过程中，时任上海市手工业局局长兼党委书记的胡铁生起了很重要的作用。在1962年的一次手工业局的恳谈会(又称“神仙会”)上，他力排众议，打破常规，让丁卓英自选满意的接班人。说只要能够找到，局里就配合她到劳动局办理手续。他强调，祖国的精湛技艺不能失传。西泠印社的“潜泉印泥”要像张小泉剪刀一样，质量精益求精，名声享誉海内外。他特地赶到上海工艺美术服务部，找到了时任服务部党支部书记的应海珠和经理裴慧珍，开门见山地提出希望服务部来接管上海西泠印社，并帮助丁卓英找到合适的接班人。 自此之后，应、裴二人开始正式分管上海西泠印社。在之后的很长一段时期里，她们同胡铁生一起帮助丁卓英解决了许许多多的企业难题。比如有一次，一位惯用西泠印泥的外宾到上海西泠印社门市部，质问现在的“潜泉印泥”商标中为何没有了篆体的“吴”字，并质疑商品的真伪。实际上是，公私合营前出品的“潜泉印泥”中包含篆体“吴”字，公私合营后取消了。应海珠顶住压力，据实向胡铁生局长汇报。胡铁生立即答复，这是名牌商品的标志，应该改回去，如果有什么问题，他来承担责任。 另外，在原料的选用上，也给了很多帮助。 印泥的原材料之一艾叶，原本是通过土产公司在福建收购站收购而来的。有一段时间，收购来的艾叶出现较大质量问题，一旦使用将会严重影响印泥品质。应海珠极力支持丁卓英的意见，协助其派专人前去当地把关控制好艾叶的质量。 印泥的另一个原材料油脂也有问题需要解决。按照祖传的制作工艺，油脂必须露天日夜曝晒几年，同时还得防止水分、灰尘入油。之前，油脂一直是在杭州孤山山脚下的西泠印社里的草坪上晒的，数量有限且照看不易，这早就成了丁卓英的心病。应海珠又请示了胡铁生局长。胡局长当即拍板，把工艺美术公司的楼顶腾出来晒油，说如果不够用，局机关大楼的楼顶也可使用。在当时那种历史环境下，这样的决定是需要魄力和胆识的。
对于吴振平和丁卓英来讲，接班人是所有问题中最让他们惦记的，他们一直找不到令自己满意的接班人。直至有一次，丁卓英想起她娘家有个侄女，早年守寡，度日艰难，侄女名叫李耘萍，现就读于市三女中高三，是班中的团支部书记。丁卓英曾同李耘萍有过接触，感觉她人聪明，能吃苦，是比较合适的人选。丁卓英叫李耘萍的舅舅去做过她的思想工作，可李耘萍不愿意，一心想考大学。 当应海珠听到这位姑娘是丁卓英从亲戚中物色的，而且还是高中生，团干部，心里就有了底。于是向胡铁生汇报了情况，胡铁生立即拍板同意了。 就这样，经过一番思想斗争之后，1963年国庆后，刚刚高中毕业的李耘萍带上简单的行李，来到了上海西泠印社。自进社的那天起，作为外公外婆的吴振平和丁卓英就成为她唯一的学艺师傅。虽是亲戚，但今日回想起来，师生之情更为浓烈。 李云耕的印泥学习是从学习盖章、修理印泥开始的。 为什么要从盖章、修理印泥开始呢?盖章是为了对印章、印泥和纸张有最基本的认识。什么样的印泥才能盖出好章;材质各异的章料应该配什么印泥才能达到最佳效果;连史纸、厚宣、薄宣、生宣、熟宣对印泥的要求会有什么样的区别;印面效果不佳反映了印泥有哪方面的质量问题;古往今来的各种印泥在同一方章、同一张纸面前的特点性能差异到底在哪里?等问题，都会从这方面的学习中有所体会。 修理印泥则是为了让学习的人熟悉印泥的内涵。什么样的印泥能够修理，什么样的印泥无法修理;印泥的主要原料是什么;碰到太干的印泥应该怎么处理，仅仅是加油就可以解决问题吗?为什么有些印泥太湿，仅仅是因为印油太多吗?带着这些问题去修理印泥，学习的人会有很大的收获。 在耘萍老师的学徒期中，她渐渐明白了两个道理： 一是关于秘方。她觉得所谓的秘方，的确是一代人甚至几代人不计其数的实践经验的结晶，但因受到时间、环境等客观条件的限制，必然具有一定局限性。而作为真正的传人，就要有自己的积累，要有质疑秘方、否定秘方的勇气。要把玄之又玄的秘方变成能够在理论上说得通透的科学配方，才能得以发展前行。 二是关于学习的内容。学习并不只是学着做印泥，更重要的是将印泥的制作过程及其科学道理研究出来。 李云耕从事印尼制作已有多年。在继承传统和研制新品方面很有心得，是我们了解古法制印泥和百年印泥史不可回避的一位老师。 从耘萍老师家出来时，天色已晚，我的整个考察活动也结束了。虽然感觉此行到处奔波挺辛苦的，而且为了稿子还有几番折腾，但能够为读者介绍老一辈艺人们为制作出高品质的印泥而付出的汗水，我的内心还是非常快乐的。但同时我也略感遗憾，因为不是每个考察到的地方都能毫无保留地让我得到想要得到的信息。不过我还是能坦然接受这种遗憾。因为传统手工印泥的生存空间本来就很狭窄，对原料与工艺的要求又永无止境。既然我们无法为它的发展提供足够延伸的空间，那就从容地消化这种遗憾。 注： 本文有关潜泉印泥史料部分参考了《我所知道的孙锦与丁卓英——关于潜泉印泥的记忆》(李耘萍口述，田旭峰整理，刊载于《海上印坛百年——近现代海上篆刻学术研讨会论文集》2014年10月) (编辑：罗元欣) |
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