本刊声明：本文版权为《诗书画》杂志所有。如有转载，敬请注明出处。
（《诗书画》杂志第八期2013年04月发行）：
一
汉语言的优良传统在于，叙事也像叙诗，“中国最古的书大半都参杂韵文，《书经》、《易经》、《老子》、《庄子》都是著例”。①拼音文字实质上是叙事性质的文字，即使是其中最富有诗意的词语，翻译成中文，也像是在叙述。《荷马史诗》之所谓“史”，就是“事”之意，表面上是把史写成诗，其实是把诗写成史。当然，这种差别似乎都是表面上的，比如外国诗歌也自非一概不讲究押韵。深藏于汉语与西方各种拼音文字内部之真正差异，在于其背后的逻辑精神：汉语思维通行一种横向类比的逻辑，而西方人则是对象性的“求真”逻辑。
汉语中的同音或近音字之多，堪称世界之最。换句话说，中国字里的谐声字是世界上最丰富的。这自然影响到汉语思维的习惯、文章的特征。什么意思呢？单纯听到一个语音，会联想到一连串声音相似的文字。这是一种习惯性的、自然的联想，久而久之，这些声音相似的不同文字之间，约定俗成，在语义上也就有了亲缘关系。所有这些，使汉语成为一种特别容易产生暗示的语言：说甲其实习惯上指乙，而从乙又特别容易联想到丙、丁，依此类推。这就是我所谓“横向类比的逻辑”。每一次都没有抓住名称所指的对象本身，因为每次都是以间接的方式说话。这种间接性之中还可以有第二、三、四以至于第N层次的间接性，从而造成了汉语与西方文字相比特有的优雅性或“幽雅性”，即精神和情感上的微妙性，其差异难以琢磨。也就是说，汉语的精髓只能是广义上的诗，以至于二十世纪初期瑞典著名汉学家高本汉先生以不无幽默的口吻感叹道：“中国文字好像是一个美丽可爱的贵妇，西洋文字好像一个有用而不美的贱婢。”②中国文与中国人或中国精神之间，的确有这样的相似关系。汉语生来具有的这种含混性与西方人眼里的哲学和科学是冲突的，特别是二十世纪以来，中国“第一等的学者们”（例如胡适、鲁迅等等）也讽刺挖苦中国文的含混性，内外夹攻，竟然使本来“美丽可爱的贵妇”在“有用而不美的贱婢”面前，自卑得抬不起头来，感到自己在精神上失败了。二十一世纪，应该是“中国文”这个“贵妇人”回到自己应有位置的世纪。
汉语既是广义上诗的语言，也就是广义上的音乐，即讲究语音上的节奏与和谐。这又要追溯到中国文字的单音节特征。单音字多，也就造成“双声”字极多。朱光潜先生注意到汉语的这个传统，他提到《国风》第一篇里就有“雎鸠”、“之洲”、“参差”、“辗转”等双声字。在诗歌上的另外一种谐声现象，也就是押韵（例如所谓“叠韵”）——这是汉语“音谐义近”这一普遍现象在诗歌中的具体运用。“音谐义近”是语言中的和谐现象：
双声叠韵都是在文字本身见出和谐。诗人用这些技巧，有时除声音和谐之外便别无所求，有时不仅要声音和谐，还要它与意义协调。在诗中的每个字的音和义如果都互相调协，那是最高的理想。音律的研究就是对于这最高理想的追求，至于能做到什么地步，则全凭作者的天赋高低和修养深浅。……中国字里谐声字在世界上是最丰富的。它是“六书”中最重要最原始的一类。江、河、嘘、啸、呜咽、炸、爆、钟、拍、砍、唧唧、萧萧、破、裂、猫、钉、……随手一写，就是一大串的例子。谐声字多，音义调协就容易，所以对于做诗是一种大便利。西方诗人往往苦心搜索，才能找得一个暗示意义的声音，在中文里暗示意义的声音俯拾即是。在西文诗里，评注家每遇一双声叠韵或是音义调协的字，即特别指点出来，视为难能可贵。在中文诗里则这种实例举不胜举。③
这是一种声音与含义协调的艺术，其中也具有“游戏”的味道。按照索绪尔关于符号的任意性之原则，声与义之间的关系是任意的，即本来是没有关系的。汉字的单音近音衍生文字的方法，却使音与字之间有了更多的约定俗成意义上的亲缘关系。当然，其中有直系有旁系，有远亲有近邻。谐声字很多，选得恰当与失当，在于艺术修养有高有下。但其中的神秘性在于巧遇，犹如神来之笔，语出惊人，体现在音义和谐得天衣无缝。
在“音谐义近”意义上的音义协调，还可以引申开来，使音不太谐的两个字之间产生暗示意义或象征作用。朱光潜指出，在这样的情况下，字音与字义的密切关系被掩盖了，其微妙或美妙之处全在于我们用心体会（体悟一下——下列成对词语之间各自在声母的发音部位以及韵母长短上面的不同与它们所表达的含义之间的微妙关系）：委婉/直率；清越/铿锵；柔懦/刚强；局促/豪放；沉落/飞扬；和蔼/暴躁；舒徐/迅速。这与其说是在选词，不如说是在选“音”：在表达忧伤时，文字的语音要舒缓低沉；在表达果断和欢快时，文字的语音要高昂迅速。朱光潜并以韩愈《听颖师弹琴歌》的头四句为例：“昵昵女儿语，恩怨相尔汝；划然变轩昂，猛士赴敌场。”④
就诗歌而言，“音谐义近”现象由于其重点在于声音，而不是含义，以至于要以文字含义讲究语音，在所用字义差别不太大的情况下，选择那些在语音上更合适的文字。正是在这里，暴露了汉语的原始性。《诗·大序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”⑤所谓诗歌为表达感情，不如说语言就是生命本身，声音之高低起落犹如呼吸平缓与急促，音乐与舞蹈的节奏。汉语在初始阶段，与其他语言一样，词语含义直接简单，这样的词语更像是动作与自然声音，语音几乎等于没有说什么话，声音的曲折全随着感情的起伏而变化（就像舞蹈者的身体形状一样）。有趣的是，在现代人眼里，这种伴随简单音调与节奏的舞蹈，由于缺少词语的解释，显得比有复杂歌词的歌曲更为“抽象难解”。在这里，艺术的内容与形式直接就是一回事。二十世纪曾经风靡一时的摇滚乐，其实不过是人类原始舞蹈的某种复归。
语言中的重叠现象，就有些像作为音乐现象的诗歌中的和声，这些重复的词语有时还要把末尾的字音拖得很长（这叫作“衬字”，例如《诗经》和《楚辞》中的“兮”字），与其说这是为了强调，不如说更像是在感叹生命之顽强，就像心脏有节奏地跳动。语言中的双声叠韵现象也起着类似的作用，它会使人产生某种莫名其妙的舒适感觉（就像锣声最普通的尾声是“的铛嗤铛嗤铛晃”，它与理解了语言含义而产生的豁然开朗，决不是同样的快乐——就像思想的快乐与性爱的快乐之间，“没有任何”共同之处一样）。所谓“共鸣”，虽然都是共同的情趣，但是也有生理上的和心理上的区分。
生理上的舒坦比心理上的更加鲜活，从而更为接近生命本身。在这个意义上，只在口头流传才显示其生命延续力的歌谣带给人的快乐，更接近于生理上的（不是心理上的或理解上的），比如朱光潜引用的陕西民谣：“你骑驴儿我骑马，看谁先到丈人家。丈人丈母没在家，吃一袋烟就走价……”同时各地区有不同的流行版本，却都有生命力。在《诗论》中，他引用了另一段只引起生理快感（以意料之外的方式，但是丝毫不需要动脑子）的歌谣：“老猫老猫，上树摘桃。一摘两筐，送给老张。老张不要，气得上吊。上吊不死，气得烧纸。烧纸不着，气得摔瓢，摔瓢不破，气得推磨。推磨不转，气得做饭。做饭不熟，气得宰牛。宰牛没血，气得打铁。打铁没风，气得撞钟。撞钟不响，气得老鼠乱嚷。”⑥这一大段并不是在说话，因为它在逻辑上是不通的，根本就没有说话的主语，完全根据声韵的响亮而胡乱编排，以至于它唤醒的情趣就在于，我们既不知道它下一句会说出什么（总之是一句毫无意义的话），也就不再去猜测，完全是下意识地说。这样的童谣引人入胜之处，全在于声音的和谐，又如“小土豆，西瓜皮，马莲开花二十一”，和我仍旧记得的儿时一段儿歌：“那小孩儿他娘，脚趾盖儿长，一步两步迈到沈阳……”这些声音拼凑在一起，为什么会有滑稽的效果呢？是因为它们是一种完全放松的声音，根本不管语义，也就是一种自由解放的效果（而日常语言的声音起伏要以说话的意思为主，迁就语义）。所以，即使这种儿歌可以把声音堆砌得十分冗沓，听者却乐此不疲。
朱光潜对以上的童谣技巧做了很精辟的总结——我甚至认为可以把这样的技巧运用到文章写法、导演戏剧或电影等领域：“第一是‘重叠’，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。……第二是‘接字’，下句的意义与上句的意义本不相属，只是下句起首数字和上句收尾数字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字决定。第三是‘趁韵’，这和‘接字’一样，下句跟着上句，不是因为意义相衔接，而是因为声音相类似。……第四是‘排比’……第五是‘颠倒’或‘回文’，下句文字全体或部分倒转上句文字，例如‘玲珑塔，塔玲珑’。”他认为这几种技巧，也是中国古典诗词常用的。特别是其中的“趁韵”在诗词中最普通。诗人做诗，思想的方向常受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去，“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得越险，诗也就越精工。⑦“文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造型艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是‘纯粹美’），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？”⑧
“音谐义近”现象还可以继续引申，谐音的暗示作用，其本质应该是艺术的，朱光潜从诙谐的角度讨论了“谐”的喜剧效果。“谐”为什么可笑呢？因为它往往以轻松的口气说严肃的事情——那件事情不应该是其表面上的样子。例如，“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃”（但诙谐与讽刺之间有微妙的差异，讽刺通常直截了当，而诙谐并不嘲笑，似乎更模棱两可，令人啼笑皆非，亦称“滑稽”）。事情不是其表面上的样子，而是像“转注”自由的“滑稽”那样，流向或者暗示事情的别种状态。这时口气上的“怨”与“怜”暗含着一种快感，就像是一种丑中见美、失意中见安慰的本领。换句话说，就是不把那严肃的事情当回事儿。当我们以这样的态度对待生活时，就好像每天的天空，都阳光灿烂（就像生活在乏味地重复，但是当我们以欣赏的心情体验“乏味”或“无聊”时，生活就仿佛变得很有趣味。中国成语中也有“痛定思痛”这样的表达）。把事实不当成事实，而当成别的东西，比如当成是具有诗意的素材（例如“人生就是一场戏”）。这也是词语含义上的一种“旁出”现象。朱光潜认为丝毫没有谐趣的人大概不易做诗，我可以从正面补充一句：诗人的才华，主要就体现在把某某不当成某某的能力！诗人想象到的其他可能性的情形越多，他的诗就做得越好！
“谐”的暗示，当然也是“隐”。中国源远流长的各种猜谜活动很像是“六书”中的“会意”，也就是望文生义性质的联想（这与听音生义的“谐音”现象相映成趣，同样是一种“横向的”精神状态）。“谐隐”的乐
趣，在于猜测或者玩味事物内部各种微妙关系的过程：似是而非、不即不离，只有抓住极其微小的迹象，才可以有意想不到的效果。在这个过程中，心情始终是“悬”着的，落不到实处。当豁然开朗时，也就是意识到事情竟然以偶然相遇的方式，拼凑得如此天衣无缝。
“民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。战国秦汉间嗜好隐语的风气最盛，赋也最发达，荀卿是赋的始祖，他的《赋篇》本包含《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》、《乱》六篇独立的赋，前五篇都极力铺张所赋事物的状态、本质和功用，到最后才用一句话点明题旨。”⑨这仍然属于一种暗示的技巧，并不是因为不喜欢“直率”的语言，而是因为汉语自身就是一种“不透明”的语言。我们的语言诱惑我们以“好像”的方式想问题，也就是广义上的“白马非马”，而不是“马马”。所谓“微妙”的意思，就是不直截了当，一眼看不透。中国文化传统中谜语的发达与“影射”的发达根本上只是一回事，以意会为快乐，这也是汉语特有的艺术性。传统笔法中的“比”和“兴”也是这样的“微言大义”，即在看似没有关系的事物之间，建立起相似关系或联想关系。环顾左右而言其他，以至于永远也不可能知道这些“其他”到底是什么意思。“隐语用意义上的关联为‘比喻’，用声音上的关联则为‘双关’。”⑩此处朱光潜列举的诗例是“思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕”（“莲”与“怜”，“藕”与“偶”双关）。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（“晴”与“情”双关）。所谓“寄托”，即言在此而意在彼，美学上也称“移情”。
二
以上种种，都是汉语思维独有的自由习惯。“习惯”本来是束缚自由的，当中国式的微妙精神成为某种难以判定的习惯时，我们就说它是一种自由的习惯。自由与语言有什么关系呢？就像呼吸一样，有生命活力的呼吸，是带着情绪的呼吸，有起伏，有高潮与低潮—语言就是这样“呼吸”的。为什么有如此的情绪变化呢因为凝视和凝思，就好像某一瞬间的心情在宁静中被延长了。这种绵延的心情并不是朝着某个僵化固定的方向，而是我们难以确定的方向，于是就有了上述的情绪曲线。这些曲线都是热情的表示，不仅欢快是热情，悲哀也是热情，而且是蕴藏着更大活力的热情。把事实不当成事实，而当成别的东西——这是汉语自身具有的暗示特征所导致的结果。这种特征之所以天然具有诗意，因为诗意也来自“隔”——汉语与诗意共鸣于“隔”，那被语言描述的不是事实，而是别的什么。究竟这“别的什么”是什么？那可不一定！但是这些“别的什么”肯定是被重新唤醒的生命。既然是新生命，就不是凡夫俗子所能体会到的—换句话说，具有诗意的语言，其含义比字面上更丰富。为了能欣赏这些“高处不胜寒”的语言，要有匪夷所思的领会能力（被称为“直觉”、“灵感”等等）：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊飞鸟，时鸣深涧中。”这首诗中的每个字都不是“事实”，而相当于图画中的色彩与线条。这幅美丽画卷具有超越时间与空间的特点，就是一万年之后，后人还会从字义中有新的领悟。诗意永远是朝向未来的兴趣、神韵、性灵、境界。
把事实不当成事实，而当成别的东西——如何使这“别的东西”具有情趣呢？这就是美学上所谓“移情作用”。让本来没有生命的东西具有生命，就当本来听不懂人类语言的大自然中的万物，能“听懂”汉语。当我们把人的语言看成事物的语言，就在无形中与事物贴近了距离，觉得事物很亲切。“例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘来’和‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’……”?反过来，当我们用来自事物的眼光——比如说动物的眼光——描述人的举止，我们就会有陌生、荒诞甚至恐惧的感觉，如同一个软体动物“感觉”人类胖乎乎的手像一只大肥虫。
“移情作用”还来自人心一种自寻烦恼的能力，也就是想得到注定得不到东西的顽固念头——这样的念头并不会由于人意识到其根本不能实现而不再出现。奇特之处在于，这种“自寻烦恼的能力”带给人的却不是烦恼，而是艺术情趣。情趣来自把某某下意识地不当成某某，就像把马当成马时，情趣全无，但是在“白马非马”的议论中，却陡然增加了情趣。换句话说，情趣来自比喻，而任何比喻都是含混的类似，也就是不实事求是。所谓“比喻”，一定是彼形象与此形象之间的比拟（这些“形象”等于此情此景），没有景象的光秃秃的观念，不会产生具有诗意的情趣。
只有“隔”，才有“不隔”，也就是重新显现那些似乎文字无力表达的情景，如杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”。那些故意不显的文字，适合描写心情，唯其不显，含不尽之意于言外，才更能挑逗起人心“自寻烦恼”的能力，例如南唐李后主的“流水落花春去也，天上人间”，古诗“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去”。朱光潜说王国维所谓诗的“无我之境”，实乃有另一个“我”的“超物之境”，犹如陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”。这，也就是中国韵文中“比”与“兴”的传统。“一般人和诗人都感受情趣，但是有一个重要分别。一般人感受情趣时……当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复在想象中留一种馀波返照。诗人在感受情趣之后，却能跳到旁边来，很冷静地把它当作意象来观照玩索。”?这是做诗的细节，极容易被人忽视，因为人们有个最为普遍的误解，就是以为诗词创作所需要的只是热情——其实恰恰相反，在这个“热情”前面，要加上“冷静”二字。诗词中的“热情”，是一种静观之后的效果，犹如十九世纪法国象征派诗人魏尔兰的诗句：“没有爱也没有恨，然而我的心中却充满忧伤。”此乃诗人之忧伤，不是凡人在生活世界中“值得”忧的俗事之忧才忧，“值得”喜的俗事之喜才喜。总之，诗人的“热情”应该被加上引号。诗“味儿”是“回味
儿”——没有这个“回”，“味儿”是出不来的。这个“回”有点类似于思辨哲学所谓“反思”的态度（“我思故我在”）。诗人和哲学家在这种特殊的体悟能力面前融为一体，这种能力的名字，叫“才华横溢”。这个汉语表达很值得玩味儿：为什么不叫“才华竖溢”呢？一个“横”字，不仅在声音上更为响亮，更象征着一种异质思维逻辑的方向性。可以把这个“横”字，理解为“味儿”，也就是“剩馀”，所谓灵心妙语，有如神灵，也就是说，有很多“馀”。中国诗词善于用各种意象“兴”起情趣，让人回味无穷：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”、“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖”。诗的语言往往是活的语言：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白话者的偏见。散在字典中的文字，无论其为古为今，都是死的；嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古为今，都是活的。……欧洲有很多诗人爱用复活的古字。现代中国一般人说话所用的字汇实在太贫乏，除制造新字以外，让一部分古字复活也未始不是一种救济的办法。……总之，诗应该用‘活的语言’，但是‘活的语言’不一定就是‘说的语言’，‘写的语言’也还是活的。就大体说，诗所用的应该是‘写的语言’而不是‘说的语言’，因为写诗时的情思比较精练。”?
值得重申的是，诗词创作所需要的远不只是热情，还需要高超的创作技巧。我们可以拿作曲家作曲的过程做类比，十九世纪奥地利音乐学家汉斯立克（E.Hanslick）曾经认为，作曲家最需要的恰恰是科学的冷静态度，被情绪所左右而创造出来的音乐，不是好的音乐，因为音乐能唤起任何感情（因人而异）却并不表达感情。这与朱光潜以上所描述的诗人素质是一致的——诗人并没有在表达世俗的感情，而是冷静地创造内心与世隔离的“热情”。
三
中国文并非都是韵文，“有韵为诗，无韵为文”。以诗歌为首的韵文，是中国文的精华，大概是没有异议的。为什么这样说呢？因为与无韵的单纯陈述相比较，韵文有大量“不能”说出来的东西，中国式的艺术美感，就在于体味这些说不出来的东西——这样的体味，很像是倒退着说。就语音而论，“倒退着说”可以从“韵”的方面讲究节奏与和谐；就文字的形状而论，“倒退着说”就像欣赏一幅上书“天下为公”的书法作品，我们此刻获得的美感，并不在于理解了“天下为公”这四个字的含义，而是说它的笔锋或苍劲、或流畅。更细致一些，还可以继续说，诸如它的线条圆浑修长，多弯曲，有流动感。文字结构舒展开阔，不落俗套，上下左右，参差避让，错落有致，如此等等。这些种种，就其逻辑语义而言，我们几乎没有说任何东西。我们说到的，都不过是语言的形式方面——也就是风格。所谓“味儿”，是风格问题，也就是形式问题。那么内容呢？这是一个很有趣却非常重要的提问。把形式与内容对立起来，再讨论二者之间的关系，这是西方哲学与艺术的传统。不可以套用这个模式去分析汉语，因为在汉语中，形式与内容，直接就是一回事。
朱光潜甚至认为，中国文学中最有特色、成就最高，也是西方文学望尘未及的，就是诗词。西方诗在某种意犹未尽的方面，永远赶不上中国诗词。我认为，这是因为与拼音文字相比，汉字语音或音韵方面有天生的优势。“韵”在中文诗里特别重要，而在外国诗里不甚重要。“中国旧有‘有韵为诗，无韵为文’之说，近来我们发现外国诗大半无韵”，?“诗与韵本无必然联系。日本诗到现在还无所谓韵。古希腊诗全不用韵。拉丁诗初亦用韵，到后期才有类似韵的收声……古英文只用双声为‘首韵’而不押脚韵。从现有的证据看，诗用韵不是欧洲所固有的，而是由外方传去的。”?诗是否需要用韵，与各民族语言特色有密切关系。中文诗中的韵，就像嵌入到中国人骨髓里的声音遗传密码，其中有我们的“风水”，也只有我们自己才有能力真正享受汉语中声音的节奏、响亮、和谐。
“韵”是“微妙”或“味儿”的精华，有这种味儿的中国文，就是广义上的诗文或韵文。也就是说，中国文一从“娘胎”里出来，就自发地携带着诗意——其中的过渡越是不留痕迹，就越是上乘之作，也就是我以上所谓“内容与形式，直接就是一回事”。诗像散文，散文也像诗：亲切自然晓畅的文字，竟然同时具有飘渺摇曳的风格。这样的文字，以庄子《齐物论》中的一段为例：“山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻、似口、似耳、似逃、似圈、似臼、似洼者，似污者。激者、者、叱者、吸者、叫者……前者唱于而随者唱喁。泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎？”这是形式与内容的完美统一，散文中见暗示的功夫，好一个既磅礴又诙谐的英雄气概。磅礴见于文字，诙谐则闻其声音。另一个例子见《诗经》中的两句：“昔我往矣，杨柳依依。”朱光潜说，要是翻译为现代无韵的散文“从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳”，我们肯定觉得这译文缺了点什么。缺了什么呢？缺“韵味儿”。就是说，含义尚在，情致却没了，这里的所谓“情致”，就是“韵味儿”（现代汉语放弃了韵文的传统，汉语天生的情致也就随之消散了）。“韵味儿”所具有的情致，不仅见诸于和谐的声音，更是这声音“传达”出的那说不出来的“剩馀”。就此而言，含蓄的“依依”并不等同于透明的“在春风中摇曳”，多了由含义带来的“物理味儿”，就少了由声音带来的“人情味儿”！“语音”是一种后退中的情趣，我们说不出来这种情趣究竟是怎样的，可它分明距离我们的心情更近。
诗之所以不能翻译，主要在于语音不可翻译（音译不过是“音移”）。原汁原味儿的“音调”在翻译中肯定丧失，语音所能带来的情趣也就随之消失殆尽，那说不出来的自然情调也就没有了。具有诗意的散文可以比严格的律诗更为自由，字词促成的句子节奏，好比风吹水面激起的层层浪花，风速有疾有缓，浪也有长有短，犹如人的呼吸随着心境有起有伏、随意变化。重要的是要有声音的呼应（一浪接着一浪，一浪高于一浪，一浪低于一浪。浪与浪之间，既可前推亦可后撤，但一定不要像瀑布那样直泻），这呼应让我们觉得距离人心很近。?这种有韵律的散文，也就是赋。奔放中且见变化多端，流泻似叙，变化似诗。“隋唐以前大部分散文都没有脱离赋的影响，有很明显地用韵的，也有虽不用韵而仍保持赋的华丽的辞藻与整齐句法段落的。唐朝古文运动实在是散文运动。以后流利轻便的散文逐渐占优势，不过诗赋对于散文的影响到明清时代还没完全消灭，骈文四六可以为证。现在白话文运动还在进行，我们不能预言中国散文将来是否有一部分要回到杂用音律的路，不过想起欧战后起来的‘多音散文’（polyphonic
prose），这并非不可能。费莱契（Fletcher）说它的重要‘不亚于政治上的欧战，科学上镭的发明’，虽未免过甚其词，它是一个值得注意的运动，却是无可讳言的。据罗威尔(A.Lowell)女士说：‘多音散文应用诗所有的一切声音，如音节、自由诗、双声、叠韵、回旋之类；它可应用一切节奏，有时并且用散文节奏，但是通常不把某一种节奏用到很长时间。……韵可以摆在波动节奏的终点，可以彼此紧相衔接，也可以隔很长的距离遥相呼应。’换句话说，在多音散文里，极有规律的诗句，略有规律的自由诗句以及毫无规律的散文句都可以杂烩在一块。我想这个花样在中国已‘自古有之’，赋就可以说是最早的‘多音散文’。看到欧美的‘多音散文’运动，我们不能断定将来中国散文一定完全放弃音律，因为像‘多音散文’的赋在中国有长久的历史，并且中国文字双声叠韵最多，容易走上‘多音’的路。”?——朱光潜这番话，可谓语重心长，今天读来仍不失其重大意义——联想到当今全民自上而下公开场合的官样文章与官样说话，半个多世纪以来，汉语竟然衍变为如此乏味的“官样套话”，不禁让人疾首痛心！呜呼呜呼！感叹感叹！毁吾五千年之语言文明！“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”句子的形式，从来就不单纯是形式本身的问题，犹如有浩然正气之人，不用说话，只要站在那里，自然气宇轩昂。而那委琐之人，自然贼眉鼠眼，很不耐看。
走在诗和散文之间，两边的风光异景，都能尽收眼底，美不胜收——赋之文体变化多端，奇妙无穷。我把风格纳入精神气质，其中自然包含思想性。诗词虽然不是赋，两者有密切的血缘关系，应该研究赋如何孕育出诗词。如果把诗词的韵律比拟为精神的表现形式，散文就是精神的内容，赋则把两者完美地结合起来，精美的瓶子中还装着甜美的酒。犹如一边品味陈香老酒，一边欣赏美人翩翩起舞，妙哉妙哉！好看好看！养吾眼、沁吾胃、醉吾心。这些，当然是比喻，但其中传达出来的意味儿，乃汉语表达之最高精神境界。语言的表现形式，就相当于中国人天生的胃口。中国人的胃口，从来就不曾崇洋媚外，语言也当如此。历代汉语经历了不同的表达形式（赋诗词曲等等），我把其中的时间搁置起来，把这些不同的语言表达形式，比拟为中国以共时性方式存在的不同菜系。虽有酸咸苦辣甜之万般差异，但无论怎样，都是中国菜，都适合中国胃。新新旧旧，旧旧新新，就像北洋军阀时期是二十世纪中国文人精神最为散漫的时期，就像魏晋时期是精神最为自由的时期。动乱年代在政治上是坏事，在精神上却是千载难逢的机遇，因为精神有选择之自由，即语言表达形式有选择自由，穿梭于文言与白话之间，犹如赋驰骋于诗词与散文之间，这是表述形式的自由。因此，令人异常震惊的是，自由精神之不拘泥于某一种固定语言表达形式——在效果上却对形式本身精雕细琢：思想也可以用诗表达，议论文却也可以表达深厚的感情，在抒发情感的散文中却含有异常深刻的思想，如此等等。
无论怎样，在当下的汉语表达中，应该尝试复活“赋”这种自由写作风格，有形式而无形式，以这样的“多音散文”，挑战那些单调乏味的官腔套话！文章的节奏和音律，其表达的精神之内涵，都要富于变化，“从心所欲，不逾矩”。美文之变化，既是在用词上选择富有暗示的语言（意象之美妙），也是在形式上让读者更注意声音本身（声音之和谐），这样的处理方式，在效果上无形中转移了读者的注意力，就像狄德罗曾经说的，“美在于保持距离”。
制造距离，转移注意力。但“距离”不是越远越好，关键要掌握火候：近中有远、远中有近、时远时近。声音也是这样，声音之放浪与词语制造的意象之变化不居叠加一起：卑贱中见高贵，荒诞中见清醒。故意似是而非，成心模糊界限，就像衣裳褴褛却举止绅士，要有各种姿态，才会情趣盎然。
声音、肢态、语言，都处于变化之中，都有特立独行的生命，都会有兴奋、有高潮、有低落、有疲倦。书写者不可在写不出来的时候硬写，否则不仅写得很慢，而且写出来的东西不忍卒读，犹如无话找话，令人尴尬，表演的姿态过大就会做作。然在某一不知为何时之瞬间，灵感如天上之泉水，拦都拦不住，疾笔如飞，此情此景，写得越快，写得越好。疾书奋笔者，其心也狂，其音也亮。让文章具有生命，这不是比喻，而是事实。气质或风骨不仅指文章的精神含义，更犹如“着色的听觉”——美的生命也在于听觉；犹如音乐虽然并不表达感情，却能唤醒任何心情。同样的乐音，几乎能唤起任何感情，这是由于收听者的心境各不相同。能从美妙的声音中“看见”颜色，像前例中“昔我往矣，杨柳依依”。“依依”之音，具有颜色之感觉，犹如肉麻的情话，具有身体触觉之神奇功效，跃跃欲试，试试跃跃也。声音并不直接接触物质，只是好像接触物质。象征，不是反映，而是把某某不当成某某之横向的反应，即精神分析所谓“心理变态”，艺术上所谓“换位的感受”（“通感”）。
四
声音是语言中纯粹形式因素，但与音乐比较，音乐是纯粹的声音，语言则要照顾到音与义双方。“语义”中也有“形式”的方面吗？我认为不妨探讨一下：语言的形式作为语音，犹如乐音随时间流淌，模样宛如流线；然语言的“形式”作为语义，犹如词语在句子不同位置的空间交换。总之，声和义都是有结构的。有结构，但不是死板的结构，可以若即若离，随心变化。
诗有音、义两个方面，有音无义，只是杂音，充其量是音乐，但不是诗。诗之音乃语言之音，音乐之声才是“纯粹的声音技巧”。诗与乐的谐和（各种体裁的有歌词的曲子）从一开始就酝酿着冲突或分家的可能性。诗的节奏中掺杂着按照字义的停顿，像是字义在呼吸时所导致的心理反应。字句之简约、声调之错落有致，是汉语本色，容易产生听觉和心理上的美感，适合于中国式的耳朵与心理国情；相反，生硬地将汉语句子西方化，长句式，建立所谓“形式逻辑的连接”（过多地以to
be的方式说话，以非类比的方式说话），人为地制造头重脚轻或脚重头轻，使语言不堪重负，窒息汉语之呼吸，在效果上美感全无、枯燥乏味。
合乎美感的自然声音为“谐”，声音固执、不顺从，就像是被拦腰折断，这叫做“拗口”。为什么“拗”呢？因为声音的高低、长短、张弛之间的差异或小、或不明显——相反，声音的和谐之所以令人愉快，则在于错落有致、顺口、不别扭，也就是不“拗”。声音之长短、高低、疾徐如何能恰到好处呢？要随着情趣的节奏，犹如京戏亮相瞬间的锣鼓点（“啼锣锒铛呛”），票友们的身体手足也随之舞蹈。然而，诗词有自己的“啼锣锒铛呛”。就语音的声响而论，“委婉”明显不同于“豪放”，就像夜晚暖色之房间配之低缓轻柔的靡靡之音，令身心弛懈自得，不约而同地诱惑身体的放荡；而人在情绪紧张时会下意识地握紧拳头，声音紧张，则急促重浊，如此等等。
语言，无论是口头还是笔下，即兴的情感之所以比清晰的理解更能打动人，就在于前者距离人的生命更近。理解是清晰的，却也是呆板的，偏重于意义，就像背诵或者念稿子一样让人乏味，即兴的错话却趣味无穷。也许结巴的说话效果不但是雄辩，而且是更令人感动的雄辩。结结巴巴的腔调，饱含着感情与思想的双重节奏——源于精神同时有很多方向，却来不及选择。兴会乃幸会，可遇而不可求。即兴或快速反应能力，是一种天赋，并非后天学习的结果。
同是语言的即兴节奏，又分为语音的节奏与语义的节奏：纯粹的抒情诗近乎歌咏，以声音为重，例如李清照的词：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”赋或散文，语义的节奏就重于语音的节奏。例如汉朝枚乘的《七发》：“龙门之桐，高百尺而无枝。中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百尺之溪。”?神奇的是，只要以即兴为精髓，无论其节奏在语音还是在语义，在效果上同样娓娓动听、美不胜收。当然，是不同的快感，声音带来的痛快节奏犹如生理上的发泄，是瞬间的酣畅淋漓；语义完成所带来的快乐持久而稳定。在音与义两方面都恰倒好处，乃语言之最大天赋。
所谓“诗歌朗诵”，简称“诵”，或重语音的节奏，或重语言的节奏，似语言之合唱仪式、音乐之表情。诵诗不能像和尚念经，人自为政，而要调和语音与语言两种节奏，使其并行不悖。“诵诗的技艺到精微处有云行天空卷舒自然之妙。这就不易求诸形迹，所谓‘神而明之，存乎其人’了。”?又“中国诗一句常分若干‘逗’（或‘顿’），逗有表示节奏的功用……在习惯上逗的位置有一定的。五言常分两逗，落在第二字与第五字，有时第四字亦稍顿。七言句通常分三逗，落在第二字、第四字与第七字，有时第六字亦稍顿。读到逗处应略提高延长，所以产生节奏，这节奏大半是音乐的而不是语言的。例如‘汉文皇帝有高台’，‘文’字在义不能顿而在音宜顿；‘鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过’，‘堪’、‘是’两虚字在义不宜顿而在音宜顿……新诗起来以后，旧音律大半已放弃……就大体说，新诗的节奏是偏重语言的。音乐的节奏在新诗中无地位”。?汉语的四声乃“平上去入”。首先，四声有长短之别。顾炎武在《音论》里说：“平声最长，上去次之，入则诎然而止，无馀音矣。”其次，四声有高低之别。 最后说轻重，朱光潜转引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”又引用流行的四声歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”总之，“平去”较轻，“上入”较重。
但是，朱光潜认为更复杂的还在于：第一，每个字音的长短高低轻重，都可以随文义语气而有所伸缩。意义着重时，声音自然随之而长而高而重；第二，除意义轻重影响之外，一音组中每音的长短、高低、轻重，有时受邻音的影响而微有伸缩。这可分两层说：A、两音相邻时，由前音滑入后音，有顺有拗，双声而叠韵的两音读起来最顺口；B、汉语中有许多叠音字，两字同声同韵，而长短高低轻重仍略有分别，例如“关关”、“凄凄”、“萧萧”、“冉冉”、“荡荡”、“漠漠”之类都先抑后扬。第三，四声不纯粹是长短、高低、轻重的分别，平仄相间即不能认为长短、高低或轻重相间。“因为上述各种缘故，拿西方诗的长短、轻重、高低来比拟中国诗的平仄，把‘平平仄仄平’看作‘长长短短长’，‘轻轻重重轻’或‘低低高高低’，一定要走入迷路。” 为什么呢？因为“在中文诗中，一句可以全是平声，如‘关关雎鸠’……一句也可以全是仄声，如‘窈窕淑女’、‘岁月忽已晚’、‘伏枕独展转’、‘利剑不在掌’之类。这些诗句虽非平仄相间，仍有起伏节奏，读起来仍很顺口。古诗在句内根本不调平仄，而单就节奏说，古诗大半胜于律诗，因为古诗较自然而律诗往往为格调所束缚。从此可知四声对于中国诗的节奏影响甚微。” 朱光潜当然承认平仄有规律地起伏，自然也会产生节奏，问题在于律诗要把这种节奏制成固定的模式。换句话说，律诗忽视了语言的节奏，重视了音乐之美而束缚了语言之自由表达。就此而言，我很赞赏唐代兴起的古文运动——古代散文，包含了广义上的古诗和词赋。
五
伴随白话文运动而兴起的新诗，在某种意义上，是对四声传统的反动。钱玄同等人主张废弃四声，代之以注音字母。胡适在他的《谈新诗》里主张“推翻词谱、曲谱的种种束缚，不拘平仄，不拘长短” 。但是，汉语早已经沉淀为中国人生理和心理活动的节奏或胃口，汉语自古以来，一直是讲究音韵分别的。四声所解决的主要不是节奏问题，而是悦耳的问题。有节奏的自然声音是随着时间先后而显现出来的（例如钟摆的滴答声），“悦耳”却更是声音的和谐，就像几种乐音同时显现，像是空间上“横”的关系（平仄相间、双声叠韵，可比拟为钢琴与提琴协奏。例如前面提到的《国风》第一篇就有的“雎鸠”、“之洲”、“参差”、“辗转”等双声字。以这样的声音说话，就很适合中国人的语言胃口，就像品味中国的美味佳肴一样）。
至于诗中的韵，狭义的“叠韵”指句内相邻两字成韵，诸句尾字成韵则叫“押韵”，但是这两种情形，都可以叫做广义上的“押韵”或“叠韵”。朱光潜依阮元说，认为在齐梁之前，“韵”兼有近代“声”与“韵”两种含义。齐梁时，有“有韵为文，无韵为笔”之说。可见汉语文章的传统，是讲究声韵（“韵”指押韵，“声”
指古人所谓“宫羽”、今人所谓“平仄”）的。阮元《文韵说》云：“声韵流变而成四六，亦只论章句中之平仄，不复有押韵脚也。四六乃韵文之极致，不得谓之为无韵之文也。”所谓不押韵脚，就是“赋”与“四六”
之类。 不押韵但讲究平仄，所谓“韵文”，也就是“声韵”（“韵”显然指“声”）。顾炎武曰：“古人之文，化工也。自然而合于音，则虽无韵之文而往往有韵；苟其不然，则虽有韵之文而时亦不用韵，终不以韵而害义也……据此则文有韵无韵，皆顺乎自然。”
我最感兴趣的，还是“赋”：赋乃古文遗风，似诗而非诗，处于自然与精巧之间。 “赋”辞藻富丽，字句段落参差不齐，以语言铺张为能事。“一般抒情诗较近于音乐，赋则较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是‘时间艺术’，赋则有几分是‘空间艺术’”。 《诗经》是最原始的赋，养育了汉魏以后长篇的赋，古朴的古诗其实也可以理解为赋。总之，中国的诗词是从赋演化而来，是对语言的声音排列进行精加工的结果——到了律诗阶段，不仅声音更加整齐，文字和技巧方面则从简朴到铺张，更加追求词语的华丽与放肆。朱光潜给出的中国文体史（也是文学史、诗史、文章史的精华）顺序是：诗经、楚辞（辞赋的鼻祖）、汉魏乐府五言。其中，先秦诸子的很多散文都是赋体，例如《荀子》和《庄子》。诗和散文的骈俪化 都起源于赋，就像柳宗元所云，它们共同的特征是“锦心绣口”。“赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物情态都和盘托出，所以最容易走上排偶的路”， 骈俪化、排偶、骈文，并不是故意做作，实在是出于“同时描述不同事物的欲望”。这种欲望的古朴形态最让我着迷——从心理动机上说，下意识的“比较”是自然而然的，并非有意为之（比如我们比较汉字与拼音文字，中国诗与外国诗）。但是，这样的“比较”肯定没有遵守形式逻辑A=A的同一律，其实是在并列本来不一样的两样（或多样）事物特征。这样的“同时并列”本身，就已经是在描述了。为什么说“这种欲望的古朴形态最让我着迷”呢？因为它左顾右盼，想同时说很多事物，从而不自觉地加快了词语或句子之间的连接速度。连接或并列的，是“没有关系的”或随意想到的不同事物。 不仅是双管齐下，而且是多管齐下。对称而不对称，不对称而对称。弯弯曲曲、起起伏伏、忽上忽下、抑扬顿挫、有纵有横。富于变化，才有更大的快感。其实，这也是一种把某某不当成某某的能力，所谓“比”特别是“兴”，明明是白马却说不是马。至于排偶，则是同样的思路，不过是在横向描述过程中，暗示趋于明显化。暗示之中还有新的暗示，“不是”之中还有新的“不是”。心思和文字都越走越远，越是有更多的剩馀，就越有更多的情调。所谓“味儿”其实是可以说出来的，但问题在于，更多的味儿还在前面，还得接着说，却说也说不完。
赋体极其灵活，既可以为诗，也可以为文。就精神气质而言，汉字最大的特点既不是象形，也不是形声，而是单音单字。单音铸造了中国文的文体，单字与单字的连接，不可能不使得字义的方向极其灵活多变。单音单字特点之结合，使中国文的句式在广义上类似于“桃红柳绿”——形成的意象和声音都成双成对。文字的自由，当然也是精神的自由（这又是由于汉语单音单字的天性造成的。一个汉字，就是一个很孤独的句式单字，很“自私”。中国文字的自由所导致的中国精神的自由，乃精神的散漫与随意。中国文的最高表达通常是把很多即兴的灵感聚集起来，它有别于西方以形式逻辑为基础的、以体系性质的哲学为核心的“意志自由”或“政治自由”之类）。这种中国式的精神自由表现为精神的散漫，既然汉字比拼音文字更容易自由伸缩，甚至回文颠倒，它所形成的精神气质亦然：可以这样也可以那样，同时有很多标准等于没有标准。在中国文学传统中，评价中国文优劣的词语，几乎都像是在描述某些不一样的事物形态，比如飘逸、风骨、肥瘦、柔弱，等等。由此我们可以联想到盲目地崇拜西方文法，以致于形成“硬译”性的西化汉语，这对汉语的伤害该有多么大——它不啻于自虐，因为它使我们的汉语失去太多太多独有的韵味。汉语的优势是在环顾左右而言其他的过程中，激发更多的联想。拼音文字的特点，一言以蔽之，就是区分能指与所指。很像那个禅宗故事中的小和尚，在一个晴朗的夜晚，用手指着天空那个又大又圆又亮的“星星”，然后说，“这是月亮”——这是知识性的而非艺术性的表达，直率而缺少灵活性，就其本质而言，是无益于创造性想象的。
六
在传统的汉语表达中，不但冠词和前置词可以省略，甚至很多情况下主语和动词亦可不用，同时并不影响意思的表达。换句话说，汉语几乎天生就是具有诗意的语言。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这诗句中没有一个虚字，在阅读效果上却是“虚”的——横向的联想。试问，“疏影”与“暗香”、“横斜”与“浮动”、“水清浅”与“月黄昏”之间有什么关系吗？这几个成双成对的词语之间，似乎什么关系都没有，却也似乎有一种情景或心思之间的相似关系。不相似而相似，重点在相似。怎样的相似呢？似乎难以言传。但虽然说不出，却写得出。写得出，却似乎又没有写清楚，故而缠缠绵绵。这很像是一种绘画的技巧，同时在音韵上也是和谐的。这两句诗要是翻译成拼音文字，读起来可能就只能像以上“手指月亮”那样的知识性的语言效果，情趣全无——为什么呢？因为语言形式上的因素（单音与单字形成的整齐）是翻译不出来的，但情趣却恰恰存在于这些形式因素之中。
与其说文字习惯影响思想习惯，不如说文字习惯就是思想习惯。思想能力若不以文字能力衡量，就像一个人总是炫耀自己能写漂亮文章，却从来不见他的文字一样。没有文字的思想，是不可思议的思想，所谓“味儿”，还得从文字体会。“青山绿水枉自多”——尽管有“青山”的地方不见得一定有“绿水”，但我们就习惯于这样想——与佳人相配的也不见得就是才子，这就是一种民族性的、自然的联想习惯（“联想习惯”也可以换成“习惯联想”，几乎不影响所表达的意思——“对称”几乎无所不在。这，就是汉语）。这是一种艺术气质的心思，即下意识地暗示别的东西，与其说到处都是比较，不如说到处都是“好像”（“比较”就是以“好像”的方式说话）。与其说语言正在被使用（像木匠手里的工具），不如说语言正在说语言、语言在与自己说话。语言只是“好像”说到了什么，或者“好像”承诺（即“to
be”的句型）了什么。但是实际上，语言承诺的不是太多，就是太少。无论太多还是太少，都留出来大量的空隙，又是“味儿”啊！
既然承诺不能兑现，说话就是在说“谎话”，一出口就充满了歧义性——歧异性导致了奇异性，在这里汉语又一次给我们表演了它的天性，像是令人眼花缭乱的魔术。能说“歧者奇也”吗？“奇”与“歧”是偶然遇见的吗？为什么会发音一样呢？一样而又不一样，不一样而又一样。所有这些，到底是怎么一回事呢？人称代词究竟有什么用呢？人称代词不过相当于在暗示“我（你、她、他，等等）代表”，但这样“深度”的西方认识论模式，在汉语世界同样是难以兑现的，就像李白在诗句中模仿女人说话（一句话只要说得漂亮，谁说的又有什么要紧呢？）。语言做了奇异的事，因为语言并没有实证的目的性。语言只是表面上说中了“月亮”，其实语言不过就是那指着“月亮”的“手指”。换句话说，语言为什么一定要以能被听懂（其实，一切“听懂”了都是好像听懂了，实际上没有懂。一个傻瓜说的一句傻话，一百个语言学教授一辈子也弄不懂）为目的呢？“歧异”通过“歧义”而奇异，一下子没弄懂却也可以有趣啊，就像奥斯汀说的“X直躺着，但是却没有形状”，这就是语言、心思、心情方面的高难动作，也就是古怪。就像一个同时是男人和女人的人，完全可以自我恋爱，一个“活死人”长的什么模样呢？同时并列根本不能在一起的事情有趣而深刻，难道不是吗？比如我现在突然没头没脑地插入一句“一只旋转得多么漂亮的小脚！”或者“我今天早上从梦中醒来，恐龙还活在那里”，这叫作变本加厉。
我上面这段话，并不是在阐述，而是在表演。在阅读效果上，它让心跳加快。论文也可以有小说效果，就像只有被理解了的东西，感受才会异常深刻——女人所谓“最爱时刻做爱，有最猛烈的身体陶醉”，只有她有资格这样说。最深的爱，制造了最和谐的心理节奏。
不让语言做事，就是不让语言被听懂！语言在不干活时，模样最可爱！究竟什么是德里达所谓的“解构”呢就是把与某一对象的关系变成自己与“自己”的关系，变“竖”的关系为“横”的关系。越说越多，就是越说越疯狂。记得住，就是记不住，就像语言无路可走而硬走，就像精神的创伤。去那没有去过的地方，见那没有见过的姑娘。“青山啊绿水”，在第一次这样使用时，还是鲜活鲜活的。词语的跳跃显示了思考的勇气，就像绝路逢生。语言不做事或者漫无目地做事的样子很好看，因为会有很多艳遇，也就是遭遇偶然性。
语言习惯会变本加厉，汉语就是类似“桃红柳绿”、“才子佳人”这样句式的增补效果。看上去骈俪，感觉上却还要质朴自然，就像“窈窕淑女，君子好逑”，无心栽柳柳成行，文字的佳境也是这样。“无心”却被人读成精彩的“有心”。朱光潜对汉赋大加赞赏（特别是司马相如、枚乘、扬雄等人的文章）。“无心”的整齐与流畅，骈文的效果出于无心，再以枚乘的《七发》为例：“龙门之桐，高百尺而无枝。中郁结之轮菌，根扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百尺之溪。”朱氏称赞道，此段“整齐之中仍寓疏落荡漾之致，富丽而不伤芜靡，排比而不伤板滞。”或者用他接下来夸奖班固、左思、张衡文章的语言：虽然开始有心堆砌雕琢，却不失汉人之浑朴古拙的风味！魏汉之后，赋的风气变更，炼字琢句，也就是更多使用比喻（或者“横向”的语言），例如鲍照的《芜城赋》中的：“南国丽人，蕙心纨（纨，形容洁白。引者。）质，玉貌绛（深红色。引者。）唇，莫不埋魂幽石，委骨穷尘……” 语言渲染的能力越强，词语就越丰富，就像沈约说的“前有浮声则后有切响”，“赋”渐渐成为“律赋”。
上段诗中，“蕙心”在当代汉语里已经绝少使用了。在这个意义上，“蕙”是一个正在渐渐死去的汉字。当今，我们说一个姑娘内心纯美，不再说她“蕙心”，同样我们形容“夹带花草芳香的风”，也不再会使用“蕙风”。这个“蕙”字渐渐成为了古字。还有多少汉字正在迅速变成古字呢？常用汉字越来越少，也就是变换花样说话的能力越来越差，语言越来越缺乏美感，丧失诗意。我坚决认为，消灭雅文字，是白话文运动的一个消极成果。当年鲁迅，不也是嘲笑“嶙峋”这样的词语吗？鲁迅的理由是，没有办法描述“嶙峋”到底是什么样子的。这个立场，分明是白话文的。“蕙”、“绛”这样的词语，起熏染作用，也就是被用来描述那些说不出来的“味儿”。现在，这些词语死了，“味儿”也就死了，因为少有人懂了。当然，可以用“红”代替“绛”，但是，我这里举个例子，钱锺书先生的夫人“杨绛”——其品位当然比“杨红”更文雅。在这个意义上，白话文运动也是灭“绛”为“红”的运动。为什么直呼“红”就显得俗气呢？比如我们应该注意到“绛”的声调，它与“红”的声调之差异，会造成情趣上的差异，以至于含义上似乎有的差异。
“赋”之美在于：辞藻古朴且清丽、意象并列且尖新、声音谐和且响亮、典故丰富且善喻。朱光潜说，在“赋”的演化过程中，最值得注意的，是讲求意义的排比在讲究声音的对仗之前。我理解为，尽管后来律诗从赋中演化出来，但是“赋体”更靠近散文而不是“诗”，先求其义而不是声。赋更像图画，诉诸视觉；诗更像唱歌，诉诸听觉。
汉人作赋，一口气下来，十几句乃至几十句排偶性的语言，类似于“桃红柳绿”，很像是纯粹视觉性的语
言、象形的语言。在文字上的“诗意”，汉赋甚至超过了汉诗，不同时代用字的风格是不一样的。朱光潜考证说：“曹植的《洛神赋》和《七启》是何等纤丽的文字，而他的诗却仍有几分汉诗的浑厚古朴……例如陆机的‘凉风绕曲房’的‘绕’字，张协的‘凝霜竦高木’的‘竦’字，谢灵运的‘白云抱幽石，绿筿媚清泉’的‘抱’字和‘媚’字，鲍照的‘木落江渡寒，雁还风送秋’的‘渡’字和‘送’字之类，都有意力求尖新，在汉诗中决找不出。” 我们只要考虑到从“反右”到“文革”的语言，甚至二十世纪八十年代、九十年代用语习惯的变迁，就能懂得不同时代说不同话的玄机。总之，诗人本姓赋，祖宗是赋。魏晋之后，用赋的方式（例如从词义的排偶到声音的对仗）写诗日渐其盛。韵文（或“文”）本是赋（包括沿着这条线索下来的诗词曲），不讲究韵的才叫“散文”（或“笔”）。我认为散文的优点在于，模糊的下意识的对称，或对称而不对称，长短不一，文章就显得不拘一格，轻快而流畅——声与义都应该这样，天然去雕琢。
“赋”体物敷词、嘹亮骈俪，用视觉抒情、质朴古茂。总之，在义与声各自的排偶与对仗上精雕细凿，以至使得语言表达的形式本身，成为无穷的乐趣之源。用字的难度，也是精神的难度，不仅是精巧的问题，也考验人的思考力和想象力。上述所谓用字上的“力求尖新”，其实也是用文字去冒险，也就是去“试错”，比如“白云抱幽石”的“抱”字就是“活的隐喻”，就像第一次使用“椅子腿”中的“腿”字。“雁还风送秋”中的“秋”字，也是“尖新”的——“尖”就是“无限风光在险峰”、“高处不胜寒”，也就是在俗套之外。当然，还会有“俗套之外”的“俗套之外”，以至无穷（是否可以从汉语用语风气的变化追溯中国纯粹内在精神的变化呢？
——它只是精神领域自由情趣的演变，与政治上的专制思想没有任何关系，比如诗经—楚辞—乐府诗—五七言诗—律诗—散曲，等等）。
文学和哲学的发展史，也是在用字上脱离原有习惯的历史。高难度的用语有谐趣，这趣味不仅是声音上的，更是词义上的。“中国纯粹内在精神的变化”或“中国精神领域自由情趣的演变”，是中国人心思特别细腻的地方。词与音的雕琢，还得回归心思的微妙。微妙是雅致的应有之义。虽然就韵文而言，这些“微妙”更显露在词语本身的形式方面，但是，形式不仅高于内容。形式就是内容，并且是更为高明的内容。我们之所以没有办法把“形式”清晰地说出来，乃在于形式是内容的“观察者”。并不是说应该把内容放进形式中去，好像一种东西是形式，另外一种东西是内容；而是说，内容就是形式的骨架。同样的道理，就像眼睛能看见周围的一切，惟独看不见自己。
注释：
①
朱光潜《诗论》，上海：上海古籍出版社，2001年，第1页。版本下同。
②
转引自《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2005年，第383页。
③ 《诗论》，第146～147页。
④ 同上，第145页。
⑤ 同上，第5页。
⑥ 同上，第37页。
⑦ 同上，第37～38页。
⑧ 同上，第39页。
⑨ 同上，第31页。
⑩ 同上，第34页。
同上，第45页。
同上，第54页。
同上，第80～82页。
同上，第83页。
同上，第162页。
先秦时代的散文最具有诗意，例如老子曰：“道冲而用之或不盈。渊乎似万物之宗。挫其锐，解其纷；和其光，同其尘，
湛兮似若存。吾不知谁之子，象帝之先。”
《诗论》，第93～94页。
同上，第178页。
同上，第113页。
同上，第113～114页。
赵元任在《国音新诗韵》中说，“阴声高而平。阳声从中音起，很快地扬起来，尾部高音和阴声一样。上声从低音起，微
微再下降些，在最低音停留些时间，到末了高起来片刻就完。去声从高音起，一顺尽往下降。入声和阴声音高一样，就是
时间只有它一半或三分之一那么长。”转引自《诗论》，第139页。
《诗论》，第142页。
同上，第143页。
同上，第143～144页。
同上，第159～160页。
同上，第161页。
班固《艺文志》曰：“不歌而诵谓之赋。”刘熙载在《艺概》中的“赋概”篇云：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋
以铺陈之，斯于千态万状层见迭出者吐无不畅，畅无或竭。” 转引自《诗论》，第173页。
《诗论》，第174页。
“骈四俪六”（简称“四六”），指骈文，多以四字句、六字句相间组成。柳宗元《乞巧文》：“骈四俪六，锦心绣口。”
参见《古代汉语词典》，北京：商务印书馆，2002年，第1160页。
《诗论》，第175页。
“我们如果把班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》和左思的《三都赋》的写法略加分析，便可明白这个道理。它们都从
东西南北、上下左右、四面八方地铺张，又竭力渲染每一方的珍奇富庶（如其东有什么什么，其西又有什么什么之类）。
这样的‘双管齐下’，排偶是当然的结果。” 参见《诗论》，第175页。
《诗论》，第178页。
同上，第180～181页。
约稿/杨佳琦
责任编辑/丁茂远
|
