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所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为工夫之效。 启功作品《月圆花好立轴》 字是用许多笔划构成的，笔划又具有各种不同的形状，点、横、竖、撇、捺、钩等。随着字形的需要，有多种排列组合的方式，成为“字形”，这是字的基本构造问题。每个字形的姿态，又与字中每个笔划的形状和笔划安排有关。如笔与笔之间的疏密、斜正、高矮、方圆等等，都影响着字的姿态，这是书法美学的问题。这里所说的“结字”，是指后者。“结字”，习惯上也称“结构”、“结体”，或称“间架”。 启功作品《节临智永千字文》 赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”用笔是指每个笔划的写法，即笔毛在纸上活动所表现出的效果。当然笔毛不聚拢，或行笔时笔毛不顺，写出的效果当然不会好。又或写出的笔划，一边光滑，一边破烂，这是把笔头卧在纸上横擦而出的。笔划两面光滑，是写字最起码的条件。要使笔划两面光滑，就必须笔头正，笔毛顺。从前人所说的“中锋”，并无神秘，只是笔头正、笔毛顺而已。赵氏所说的“用笔”，是指古代书法家艺术性的笔划姿态。 启功作品《临颜鲁公》 用笔和结字是辩证的关系。举例来说：把古代书法家写得很好看的一个“二”字，从碑帖上把两横分剪下来，其用笔是“原封未动”，然后拿起来往桌上一扔，这二横的位置千变万化，不但能够变成另一个字，即使仍然是短横在上，长横在下，但由于它们的距离小有移动，这个字的艺术效果就非常不同了。倒过来讲，一个碑帖上的好字，我们用透明纸罩在上边，用钢笔或铅笔在每一笔划中间划上一个细线，再把这张透明纸拿起单看，也不失为一个好的硬笔字。不待言，钢笔或铅笔是没有毛笔那样粗细、方圆、尖秃、强弱的效果，只是一条条的匀称的细道，这种细道也能组成篆、隶、草、真、行各类字形。甚至李邕的欹斜姿态，欧阳询的方直姿态，也能从各笔划的中线上抓住而表现出来。 启功作品《惊人芳讯》 练写字的人手下已经熟悉了某个字中每个笔划直、斜、弯、平的确切轨道，再熟习各笔划间距离、角度、比例、顾盼的各项关系，然后用某种姿态的点划在它们的骨架上加“肉”，逐渐由生到熟，由试探到成就这个工程，当然是轨道居先，装饰居次。从前人讲书法有“某底某面”之说，例如讲“欧底赵面”，即是指用欧的结字，用赵的笔姿。也是先有底后有面的。 启功作品《临梁山舟寿字》 汉字书法的艺术结构问题，不断地有人探索。如隋僧智果撰《心成颂》（或作《成心颂》），主要是讲结字的。后世流传一种《楷书九十二法》，说是欧阳询所作，实属伪托。书中的办法，是找每四个字排比并观，或偏旁相同相类，或字中主要笔划相近，或这四个字的轮廓相近，或解剖字是几大块拼成的。习者照它作去，还不能抓住每字各笔的内在关系。其他在文章中提到结字的问题的，历代论书作品中随处都有，也不及详举了。 启功作品《诗人八十古来稀》 一次在解剖书法艺术结字时，无意中发现了几个问题，发现经过是这样：因为临帖总不像，就把透明纸蒙在帖上一笔一划地去写。当我只注意用笔姿态时，每觉得一下子总写不出帖上点划的那样姿态，因只琢磨每笔的方圆肥瘦种种方面，以为古人遥不可及。一次想专在结构上探索一下，竟使我感到吃惊。帖上笔划轨道走起来没有一笔是绝对平直的。与我脑海中或习惯中的笔画位置及形态并不一样。于是拿了一个小方格透明塑料片，罩在帖字上，仔细观察帖字中笔划轨道的方向、角度以及笔与笔之间的距离关系，字中各笔的聚处和散处、疏处和密处，作具体测量。测量办法是在塑料小方格片上划出帖字每笔的中间“骨头”，看它们的倾斜度和弯曲度。再把每条“骨头”延长，出现了许多交叉处。这些交叉处即是字中的聚点。尽管帖字中那处笔划并未一一交叉，但是说明笔划的攒聚方向，再看伸向字外的远处方向，很少有完全一致、平行的“去向”。凡是并列的二笔以上的轨道，无论是横竖撇捺，很少有绝对平行的。总是一端距离稍宽，一端距离稍窄。或中间稍弯处的位置以及弯度必有差别。 从这些测量发现以下四点： 一、字中有四个小聚点，成一小方格。 通常习字的九宫格或米字格并不准确，因为字的聚处并不在中心一点或一处，而是在距离中心不远的四角处。 这种距离中心不远的四个聚处是： a、b、c、d是四个聚处，当然写字不同机械制图，不需要那么精确。在它的聚处范围中，即可看出效果（附图1）。 从a到上框、或左框是五，从a到下框，或右框是八。其余可以类推。这种五比八、若往细里分，即是0.382:0618，这就是我们常说的“黄金律”或“黄金分割法”。 须加说明的是，在测量过程中，碑帖上的字大小并不一律，每时只把聚点和边框的距离的实际数字记下来、然后换算它们的比例。例如甲帖中某字，a处到上框是x，a处到下框是y，即列成：x:y=5:8（或用0.382:0.618）。 如果外项大于内项的，这个字便舒展好看，反之，便有长身短腿的不舒服之感。 这个方形外框，并非任何字都可撑满的，在人为的艺术处理上，写时也可近边框处略留余地。再细量古碑，有的几乎似有双重方框的（并非实际上有双重方框痕迹,只是从字的距离看去，似是）（附图2、3）。 也就是把那个中心四小聚处的小格再往中上或左上移些去写，或说大外框外再套两面或三面的一层外框，这在北朝碑中比较常见，若唐代颜真卿的《颜家庙碑》，把字撑满每格，于是拥挤迫塞，看着使人透不过气来。 这种格中写的字，可举几例： “大”字的“一”，至少挂住a处。“丿”至少通过a处，或还通过b处。“乀”自人处通过d处（附图4）。“戈”字“一”通过a处，“戈钩”通过a、d二处，“丿”交叉在d处，右上补一个点（附图5）。“江”字上一“丶”向a处去、“?”向c处去，“二”分别靠近b、d。小“丨”，上接近b下接近d（附图6）。“口”字无可接触交叉处，但在不失口字的特点（比“日”字小些、比“日”字短些）前提下，包围靠近小方格的四周（附图7）。“一”字在大格中的位置、总宜挂上a处（附图8）。 其他的字，有不具备交叉或攒聚处的，也可用五比八的分割，或“附图1”的中心小格“3”，放在帖字上看，便易抓住此字的特征或要点。笔划的向外伸延处，要看每笔外向的末梢，向甚么方向伸延，它们的距离疏密是如何分布，也是结字方法中的一个组成部分。 二、各笔之间，先紧后松。 如“三”字，上二横较近，下一横较远，便好看。其他如“川”、“氵”、“彡”都是如此。若在某字中部，如“日”、“目”里边两个或三个白空，也宜逾下逾宽些，反之便不好看。此理可包括前条所谈的“一”字各笔向外伸延所呈现的角度。如果上方、左方的距离宽，下方、右方的距离窄，就不好看。如“米”字：1、2小于3、4，3、4小于5、6，5、6又小于7、8。如果反过来写，效果是可想而知了（附图9）。 三、没有真正的“横平竖直”。 根据用坐标小格测定，没有真正平直的笔划，划中都有些弯曲，横划都有些斜上。即使报纸上的铅字，翻过来映着光看，它的横划，都有些微向字的右上方斜去的情况。铅字的竖笔，都在上下两端有个斜缺处“丨”，这暗示了竖笔不是死直的，实际手写时，横、竖都有～势，前人常说“一波（捺）三折”，其实何止波笔，每笔都不例外。 启功作品《行文做事对联》 四、字的整体外形，也是先小后大。 字之结体，先紧后松，先小后大，先窄后宽的现象，例如“上”，本来是上边小的，但若把“ ”靠近“一”的左半，“上”便成 势，即不好看。“上”成了⊿势，便好看，因为它是左小右大的。“下”的“卜”也须偏右，否则便不好看。 至于“行气”之说法，不易说清。若了解了中心四个小聚处的现象，即可看出，一行中各字，假若它们的a或c处站在一条竖线上，无论旁边如何左伸右扯，都能不失行气的连贯。当然写字时不易那么准确连贯，在写到偏离这条竖线时，另起竖线也有的，再在错了线的邻行近处加以补救，也是常见的，甚至是必不可少的，更是书家所各有妙法的。 学书法的人都知道，要写好行书宜先学楷书做基础。这个道理在哪里？也是“结字”的问题。行书是楷字的“连笔”、“快写”，有些楷字的细节，在行书中，可以给以“省并”。 行书虽有这样便利处，但也有必宜遵守的，即是笔划轨道的架子、形状以至疏密、聚散各方面，宜与楷字相一致，也就是“省并”之后的字形，使人一眼望去，轮廓形状，还与楷字不相违背。 再具体些说，即是楷字中的笔划，虽然快写，但不超越、绕过它们原有的轨道。譬如火车，慢车每站必停，可比楷书；快车有些站可以不停。快车虽然有不停的站，但不能抛开中间的站，另取直线去行车。近年有些人写行书太快了，虽然行笔的轨道方向不错，但外形全变，也就令人不识了。 这只是说“行”与“楷”的关系，至于草书，比行书又简略了一步，则当另论了。 启功作品《临怀素人人送酒》
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