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（排序不分先后）
徐利明（全国政协委员，中国书法家协会理事，南京艺术学院教授、博士生导师，江苏省书法家协会副主席，西泠印社理事，南京印社社长，中华诗词学会会员）： 在现代文人书画家里面，比如启功先生和林散之先生，不仅诗、书、画兼善，早年都搞篆刻。最具代表性的，可以作为标杆性的人物如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等在这四个方面可谓兼善。过去潘天寿先生给中国画专业的学生讲课时就强调：“中国画家不必‘三绝’，但须‘四全’”。这是他在教学过程中明确提出的观点，也是他的教学目标。 诗、书、画、印分属不同的门类。诗属于文学，是语言的艺术，但在古代要使之流传，须借助于手书或刻本。书、画、印是造型艺术，是线条的艺术。书、画、印三者的关系，书法是根本，由书法可以延伸到篆刻和中国画。南京艺术学院在过去没有书法专业的时候，我教的是中国画专业的书法篆刻课程，我们经常在教学中强调这样一个道理：什么叫中国画？中国画就是书法基础加上造型能力。书法解决中国画的笔墨问题，写生解决中国画的造型问题。如若两者兼备，中国画就能画好，当然还有一些细小的方面，但这两者是关键。中国画的笔墨表现技巧对于书法的依赖是不可回避的，所以说书法是解决根本问题的。篆刻更是如此，篆刻本身刻的就是汉字书法，篆刻其实就是书法加上雕刻技巧。古人讲：“方寸之间别有天地”。罗忐子先生在讲到篆刻时有一句话很精彩：“方寸可见宇宙”。之所以有宇宙之说，是因为在篆刻作品中可以看出一个人的胸襟、思想、情怀、审美、趣味等。
思想境界高的艺术家看问题是和一般人不一样的。一般人所看到的往往是表面上的，看得见摸得着的形式、技巧，却看不见深藏在此后的精神的东西。一个艺术家光靠技术上的钻研是不够的，他要在尝试其中，甚至是一生中不断地陶冶性情，涵泳在中华优秀传统文化中。尤其是文学，要多读好的诗文。古人云：“腹有诗书气自华”。这句话非常经典，读书读多了以后你的气质性情自然而然就富有涵养，而且这种涵养会反过来作用于形式技巧，使之不落入俗套。这种东西只可意会不可言传，而且是没有办法量化的，但它确确实实存在着，可以感受到的，这就是精神的东西。书、画、篆刻必须要有诗魂，才能具备无穷的感人的力量。这种力量是使你作品能够耐看的根本原因，那些自古以来流传下来的经典作品为什么能使人百看不厌？就是因为它具备这个东西。这里面包含了对五千年中华文明积淀下来的精华的认识和理解，对你的胸襟、思想、性格、情怀起着内在的建设性作用。 为什么一些展览看一张就够了，看一遍就够了，就是因为缺少内涵。当今快餐文化盛行，看一遍就够了的东西也就盛行，倘若快餐文化继续蔓延下去成为主流文化，民族的文化就岌岌可危了。 一个艺术家如果将自己的目标定在“诗、书、画、印”四个方面皆有建树，那就需要长久下工夫，而且是综合性的工夫。一方面需要有才气，一方面需要勤奋，两者缺一不可。现在的书画篆刻家要有这样的认识才会有远大的未来，不能局限于过过酒足饭饱的小日子，要有远大的理想和抱负，而且这些理想、抱负是为了完善自我，而不是为了其他什么名利的东西。否则，是成不了真正大器的！
王镛（中央美术学院教授，博士生导师）： 诗属于另外一个范畴。但是书、画、印，其核心还是书法。你搞篆刻，书法不行的话，水平也自然受到局限。画也是如此。古人平常都是毛笔不离手，画的水平和书法的水平都是非常相称的。即使不是大师，成功一点的画家都是这样。但是现在有所不同，画也许还能看，但是书法差太多。你把他的题款捂上，就能知道他画的水平有多高。因为以书法为核心的书画艺术，书法没搞好的话，他的画就会借助别的表现手法，那种书写的因素就会被削弱。比如运用各种制作、特技等方式，总还能凑成一张看得过去的画，但是跟传统意义上的中国画的要求会有距离。
传统的中国画和书法，工具材料都是完全一致的。如果你抱着传统的毛笔、宣纸，却在这上头折腾别的效果，那是一种得不偿失的做法。如果你不这么关注中国传统的笔墨，最好去用别的材料，彻底抛开传统的要求，那就没有这个问题了。现在有人用宣纸能画出油画的效果，也有人认可，看着也挺好看的，画也挺写实，但跟传统中国画一点关系没有，跟书法一点关系没有。问题在于用毛笔、宣纸作为工具基础来表现，书法不行，缺乏书写性，这个工具材料对他来说是个负担，它起相反的作用。既然是画家，干嘛非死守它呢，用布、油画纸、水彩纸，画别的不行吗？还想用这个东西，在那儿表面上做传统的绘画，但是骨子里头却缺少真正的灵魂。
当然画的形成在传统那么长的时间里，比如说用笔，它也有很多不同。晋人的绘画技法上还比较单纯，跟书法的用笔有很大的关系。随着时代的发展，山水画到了唐、五代、宋、元又取得了很大的进展，有些用笔在书法里边是没有的。比如皴擦，在山水画里经常用到，但是书法里头从来没有这种笔法，虽然有点类似书法的飞白，但是感觉还是不太一样。画的技法不断地丰富，但是终归它的根基还是原来的关系，我觉得它并没有变。
在画上题跋和用印，也是经历了很长的时间。一些明人的用印，都不是很讲究，那么几个大印，不管字的大小，往底下一盖就完了，真正把书法的题跋、印章作为画面的一部分来考虑的那种意识并不强。到清代，书、画、印的结合才相对完善起来。
张继（中国书法家协会理事、隶书专业委员会副主任，中国军事博物馆书画研究院副院长，东方印社社长，中华诗词学会会员）： 首先，我真的不敢说诗、书、画、印都有成就，这不是谦虚，毕竟精力有限。但我在这四个方面的创作意识还是比较强的。诗、书、画、印这之间的联系非常密切，比如书法和篆刻，都应是书法门类，无非是工具、材料变了。篆刻是在石头上用刀写，书法是在纸上用笔墨去表现。但并不能说把篆书完全不变刻到石头上去就叫篆刻，或者把头像如照片一样真实地刻到石头上就叫肖形印。篆刻是有单独要求的，要刻出印味，要具有古朴、金石气。书法与绘画也是密切相通的，比如我的书法很多章法形式是从国画的构图来的。古代的隶书章法以有行有列的形式为主，现在，要想有所突破，只在隶书里面找是不行的，可以从其它门类里面去寻找更加丰富的形势借鉴。
李有来（中国书法家协会理事、行书专业委员会委员，北京书法家协会副主席）：历史上任何一个大书法家，它都不是单打独斗，他都是需要各方面学问的积累，然后变成原料或者变化一种养料来滋养书法，最终他的书法就很丰富、面目非常的突出、学术含量非常的高，之后才成为大家。你说我有复古情结，我倒也承认，这是很乐意追求的一种境界，我自己也在努力地去学习。你比如今天的人要做到“四绝”——诗书画刻等四绝，那不可能。但是我觉得文人必须要做到“四会”，把自己的定位定在哪方面都会一点，我可以做得不够好，比如我画画，我不是说非要去当画家，我也不是非要天天靠画画去卖钱、去过日子、去干嘛，没有那种想法，我就是把它学会，让它作为一种养料滋养我的书法。我也刻印，我刻印大多数是刻一点给我自己用，我也不去逢迎别人，拍谁马屁，没这个。我也不会拿着印章卖，人家说给你点稿费就给刻一下，我不干这事，也不去当什么篆刻家；我写诗也不是为了说要当一名诗人，我们的诗写出来跟古人比相距甚远，相差十万八千里，你说唐诗能比吗？不可能，没法跟人家比，但是要不要写呢？我觉得一定要写。有人说，你既然比不了唐诗宋词，你写它干嘛？这个话说得也有问题。如果我们大家都不去写，谁去传承？以后的书法家还有人会写诗吗？都不会写诗了，这书法家回头再想一想不觉得是一个憾事？
胡立伟（中国书协维权鉴定工作委员会委员，中国美术家协会会员、湖南省画院副院长、湖南省书协副主席、湖南省美协理事）： 我喜欢诗书画印，尤其1989 年在中国美院进修时受江左风流的影响，对诗书画印更是情有独钟。我常用“十年磨一剑”的精神来激励自己，毕生准备磨好四剑。四十年过去了，回首这一历程，我深信此生没有虚度。正是这种修身，才为以后的艺术之路平添了几分自信和淡定。 诗书画印，虽门类有别，各臻其妙，但细细品味之，则理本玄道，相互涉足，融会贯通，交相辉映，相得益彰。书法对驾奴毛笔、磨砺线条起了决定性的作用。篆刻构成，分朱布白，虚实相生，又与中国画留白同出一辙。而诗在绘画中的运用，“画龙点睛”妙不可言，“诗魂”乃“画魂”也，所以史上早有定论：摩诘之画，画中有诗，摩诘之诗，诗中有画。 当然，对诗书画印的品读每人的心境是不一样的，必须服从自身创作需要。艺术创作是一个凤凰涅槃的过程，是诗书画印碰撞、重奏的过程，没有重复，拒绝平庸，所以我以为“呈现一个世界并不重要，重要的是造一个世界”.这个世界是精神的、个性化的，是内心独白的，是诗意化的。正因如此，艺术创作才会进入一种自由王国，看山非山、看水非水，物我两忘之境地。正是有了这种修养的根基，方寸之间方能刻出万千气象，方能画出一层山峦一层天的新境界，书法创作自然也一样，它有别于传统意义上的书法而多了几分形式构成和视觉冲击力。这些都得益于诗书画印的融会贯通，相互化生。
熊少华（中国书法家协会会员、中华诗词学会会员、重庆市书法家协会副主席、重庆中国画学会理事）： 
诗书画印拒平庸， 四者浑然意味浓。 昌硕先生白石老， 古贤何处不相逢。
邱世鸿（南京航空航天大学艺术学院教授、硕导、书画研究所所长，中国书协会员，中国楹联学会会员、澳门印社社员、南京印社社员）： 
四处云山留客住，
全无俗虑扰琴心。 风流气象当谁属？ 雅意历来寄托深。
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