□ 涂光社
唐代诗歌创作高度繁荣，山水诗也得到新的拓展。孟浩然、王维兼取陶、谢两家所长，诗风恬淡浑成而又清新流丽。孟浩然《宿建德江》云：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月照人。”似取法于谢，又赋予江舟羁旅愁思的新意。王维成就更高，《使至塞上》的“大漠孤烟直，长河落日圆”写大漠无垠、长河无尽，衬之以孤烟落日的高远，视野博大、画面壮阔清朗；大、直、长、圆四字浓缩了景物的特征，非大手笔不能道出。其《山居秋暝》有“明月松间照，清泉石上流”，《鹿柴》有“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，又见其长于描绘田园山水清幽恬静的另一面。王、孟不仅克服了宋齐山水诗有句无篇的毛病，且更讲求景物画面及其中意趣。读所作常觉景物不过是一种媒介，它触发联想并使情致升华，让人体味到物象之外的旨趣。晚唐司空图和宋严羽都是诗论大家，根据唐人特别是王、孟的创作经验，提出“超然象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”与“羚羊挂角，无迹可求”等主张。清初诗坛盟主王士祯也遥承王、孟诸人标举“神韵”说。虽受时代局限这类主张多少有脱离社会生活的倾向，但其中确能体现某些艺术规律，是诗歌美的追求进一步深化的表现。
豪放派山水诗擅长描绘山河的雄奇壮丽。李白是其中的杰出代表。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、《望庐山瀑布》、《早发白帝城》等家喻户晓。其诗豪迈恣肆、想象飞腾，即使晚年被流放途中出手也是“日边攀垂萝，霞外依穹石。飞步凌绝顶，极目无纤烟。却顾失丹壑，仰视临青天。青天若可扪，银汉去安在？”这样有气魄的诗章。李白诗主观感情色彩极为强烈，常突破时空的局限：可身踞天外，可以晤及神灵、古人；景物无论是目前的还是想象的、梦游的，一并纳入笔端，显示出强烈的浪漫主义倾向和旷世难匹的艺术才能。
在唐诗难以企及的成就面前，宋人只能另辟蹊径以求通达新的高峰。唐人写景讲气象求浑成，宋人则以刻画细腻和讲求理趣为特点。欧阳修《黄溪夜泊》也以三峡为题材，“万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀”虽无李白“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的气势，却也在细致描写长峡月夜凄清幽邃的同时，吐露惆怅心绪。王安石《题西太一宫壁》也以凝练工巧著称：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。”一“暗”一“酣”，点染出草木春深与荷花斜阳映照的浓艳醉人，不仅勾起了作者乡思，也会唤起读者联想。理趣，指诗中含哲理的意趣。早在山水诗初登文坛之际，诗人们就作过这种尝试；只是到了宋代，哲理寓于形象的问题在苏轼等人的作品中才得到解决。如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘生在此山中。”道出了当局者迷的道理。陆游《游山西村》的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”则表明事物运动中常常是物极必反，穷则变、变则通。
汉语简练含蓄，有利于画面浓缩和意境创造；一字一音和抑扬顿挫，使诗人能够驾驭、运用声韵、节奏、对偶等等表现手段，山水诗在反映自然美的同时，又表现了语言的精巧美。像“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独酌寒江雪”以及“云破月来花弄影”之类诗句，译成其他民族文字就很难保持原有韵味，因为失去了原诗赖以表现的语言形式。
中华民族陶染于祖国的锦绣山河，表现出卓越的审美意识。不少诗人本身还是山水画的大师，王维和苏东坡就是其中的代表；体现在文学艺术理论上，也有许多堪称独步的建树。比如描绘物象重“神似”而轻“形似”，讲求“情景交融”和意境的创造等，在人类艺术创造探索的历程中都曾走在前列，有的至今仍有借鉴和指导意义。
金元明清以至近代，山水名篇仍屡有所出，在诗坛占有重要地位。限于篇幅不能作详细些的介绍，更无法提及那些词、曲和散文中的山水佳作。不过综上所述，可知山水诗这株艺苑奇葩，确实经过百代巨匠的辛勤浇溉。
孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”庄子也说“大林丘山善于人”，“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”大自然有壮伟或者幽丽之所在，有鬼斧神工的奇观给人们以美的享受，精神的沐浴。此外海岳江湖是大物，超然喧嚣琐细与功名利禄的世俗生活之外，往往给人们多方面的启迪。因此，大自然既能陶冶人们的心灵，提高人们的认识能力和审美能力，还能作为文学描写审美创造的对象。
华夏文明中有天人合一，与自然亲和的意识。山水诗是在我们民族文化的土壤中成长起来的，是一笔值得珍视和承传、弘扬的文化遗产。
