汪星伯(1893－1979)名景熙。苏州人。父森宝、叔汪东均以文才名世。自幼受私塾教育,后就读于东吴大学预科、清华大学预科。琴棋书画、汪星伯 录毛主席诗 1973 篆刻、鉴赏、医学无不精通。
20世纪30年代，汪星伯著《学书一得》一书。这是汪老的积年心得，从概论、基本训练、执笔、用笔、结体、行列、宗派、论笔、论纸墨、鉴贴、临帖全方位论述书法之道。希望能给予爱好书法的朋友参考。
概论 书法一道，今不如古。而晚近青年，狃于欧化，尤多忽视。遂使此崇高艺术，不复见重于士林，浸浸乎有失传之叹，甚可痛也。昨阅报载有教部通令，注重习字一则，证今怀古，洞切时病，文字之光或将灿烂于今世。 然历代论书者，每无系统之记述、剖析之说明，学者往往穷毕身之力，不能得其真谛。一帖之微，翻刻者动以千计；一家之说，好事者别为门户。治金石者，鄙视帖学，以为近于流俗；习帖学者，又嫉视金石，以为不洽人情。遂使后学者茫然无所适从。其实同源异流，本乎一脉。因时代之变迁，应社会之需要，由籀而篆，由篆而隶，乃止于正楷行草，别为各体，亦各适其宜耳。杰出之士，就其个性所长，展其天才，发为美术。于是面目各异，遂成家数，究其所至，亦无奥妙存乎其间。攻之既专，则自臻绝诣也。 自古论书者，有《笔阵图》及羲之《执笔图》，乃后人假托之说，殊不可信；怀素《自叙》、孙过庭《书谱》，议论精切，而稍涉玄奥，又非初学所能知；《佩文书画谱》，广收诸说，博而不精；《艺舟双楫》《广艺舟双楫》，则主观颇深，亦难视为绳墨。 余自髫年习书，笃好斯道，钻研之际，常觉格而不通。三十以后，始稍得其理，乃以科学方法，寻其系统，考其异同，虽点画挑剔之微，亦必穷其究竟。十年而还，渐通其秘，而尘车相羁，不能终学。中途废弃，弥觉可伤。然于学书之法，颇有所悟，盖必尽其原理，而后可以自喻喻人，不为古人所惑，而后可以应变无穷，不为成法所囿。用敢以积年心得分类阐明，欲借以开初学方便之门，为继续研求之助。挂漏浅薄，难免贻讥。而识途老马，倘亦为士林所不弃也。
基本训练 初步学书，以先习点圈为正则。盖点为每笔之起端，又为执笔之矩范；圈为结体之初雏形，又为运笔之基础。勤习多写，不拘大小，久则自有妙悟，万勿以简略无味，加以忽视。 凡作点，应具起落二法。以尖端为起，圆端为落。起笔当从空而下，落笔当略停即止。凡作圈，当四面停匀，如圜无端，徐疾适中，运能如意，如作一画。若起手一点便佳，引而申之，使成一画，略凝即住，则圆满平正，自然可观。又如一捺，若起笔手作一大点，然后平扫而出，略如隶书之挑，则简净沉着，风韵自饶。结体之妙，贵乎缜密无间，虚实互应，故惟圈为近似。若从左起由上圜转作圈，则凡横折钩、横撇、横折弯钩之类，皆用其意；由左而下圜转作圈，则凡竖弯钩、斜钩之类是也。右起而下圜转作圈，若撇之类属之。如行草，则圈之为用尤多。
执笔 执笔之法，当以点为正则。略作斜势，锋外毫内，以自然合度为妙。但绝对不能作侧卧之状。执笔着力全在大指与食、中两指，大指应当食、中两指之中央，则力乃平衡。笔杆应住于指之第一节，上行用大指，下行用中指，挑剔用名指。执笔高下应视字之大小为升降，小字宜略低，然不得过近笔毛；大字宜略高，亦不能上至笔顶，以适中为合法。过低则运用不灵，太高则力量涣散，皆非所宜。悬腕之法，不宜于小楷，唯寸楷以上乃用其法。盖小楷用笔，往来不过数分，无驰骋之余地。大字则必须用腕，方能挥洒自如。但作小楷亦不宜使腕胶着纸上，以稍离纸面为佳。 或谓昔人相传执笔以中锋为贵，用力全在指顶，笔作垂直形，此非确论。盖笔有锋毫，自有前后。字有行列，自有上下。若用其法，则点应作圆形，而撇捺挑剔则更无从变演，是以人为机械，殊觉勉强。唯作篆书，庶可纯用中锋。若作隶楷，则万不可用。古人有笔锋横扫千人之说，可悟其执笔之状。
用笔 用笔之道，贵乎灵变，所谓能使笔而不为笔所使，语虽近玄，然亦有法度可循。 笔毛宜顺，以锋前毫后为定则，不可逆乱。当转折处，笔亦随势略转，勿使其有裹锋之病。笔着纸上，不可轻易作态，疾徐之间，须有分寸。苏东坡所谓万毫齐力，即是此义。腕当坚凝如铁，不可随意摇曳，始得如锥划沙之意。作小楷，力专乎指；作大楷，力专乎臂，然必腕际凝练，方能力注毫端，无浮弱之病。 古人尝言，草书用笔，须处处停顿乃佳，楷书亦然。凡转折处，皆须停顿。但所谓顿，绝非颠顿怍势之谓，只在行笔之际，将笔略停，凝注其力，然后转笔，乃为合法。 沉着绝非重滞，坚实绝非呆板，飘逸绝非浮薄，挺秀绝非枯瘠，雄浑绝非痴肥，奇肆绝非怪诞。疑似之间，不可不察。要在轻重疾徐，各得其宜，则诸病自去。 凡平直处如横如竖，用笔宜疾，疾则挺健而见骨。若略作弓形，便须缓出，转折处尤缓，缓则稳重而见肉。一字之间，曲直互见，故徐疾不同，肥瘦各异，是为骨肉停匀。挺健而能圆润，则骨外有肉。厚重而能坚实，则肉中有骨。骨不在瘦，肉不在肥，千古书家不外此例。
结体 结构之法，以匀称绵密为贵，笔画相距，疏密相等，谓之匀。左右相配，上下相承，谓之称。通体不懈，严整无隙，谓之绵密。 笔有长短，字有繁简，上下左右，各有虚实。凡长短必须参差有致，互有照应，如“山川上下”之类。山字中有一直特长，左小直连于一横，横略上倾，故右小直略长而微露其端于横下。川字左作一小撇外向，其势有余，故右作长直以相称。上下两字右边各有小点，故一直皆略偏于右而不在一横之中，使左重于右，而后以点补其不足。字之简者以放取势，故形小而意宽，如“大乙”之类；字之繁者，以敛取神，故体密而意严，如“關羅”之类。其有左简右繁、上实下虚或左繁右简、上虚下实者，则移重就轻，以势补之。如“啸曠鄭劉袭屠”等类。要能虚实相称，敛放从心，变化无端，动合规矩，乃尽其妙。 古人尝谓大字结密而无间，小字宽绰如有容。所谓密，并非太紧，盖太紧则近于局促。所谓宽，亦非太松，盖太松则近于涣散。要在端重自然，神闲意足，则自能入彀，学者不可不察。 凡字之上下左右环境各有不同，故结构每因而略变。上一字与下一字必须俯仰有情，互相呼应，右一字与左一字必须揖让有节，彼此相安。是则运用之妙，存乎一心，非多阅各书，不能得其真理。
行列 集千百字以成文，乃有行列。而行列亦因时各异，籀文则大小相殊，错落有致；小篆则谨严合度，连贯如珠；隶书则整齐严肃，横竖成行；真书最近乎隶，而略有参差；草书稍近籀篆，而较为飞舞；行书则介乎真草之间，活泼生动，而不逾绳墨，学者因时制宜，不必拘泥。 行列与结体相关，苟能俯仰有情，揖让中节，则行列自佳，神韵斯美。 真书虽重整齐，但不可范大为小，或扩小为大，强作一律，便觉呆板。务依字之繁简，略作参差，乃能生动。 行书虽重活泼，但不可大小悬殊，致成伧野，亦须略存矩范，乃有风度。 行书有疏若晨星者，以贵气为贵，共精义在上一字之结笔与下一字之首笔，互相呼应。有密无间隙者，以各不相犯为贵，共精义在结笔能宕，首笔能让，明乎此，则气韵即在其中矣。
宗派 自古书家，无不兼通篆隶。盖隶从篆出，演为八分，而真书则为分书之类，其源不可不知也。锺繇作楷当用隶法，卫夫人学而传诸王羲之，乃觉少变。钟繇生于汉魏之间，真书犹未流行。羲之已在晋初，隶书不复通用，故其流虽异，其源则同。 锺王为书家之祖，历代无不宗之。然锺书真本殊不多见，《宣示表》《丙舍帖》皆为王临；《荐季直表》或谓后人伪造；《贺捷表》稍用隶法，差为近似，然古意远逊，未敢深信。故千古书家，实皆出源于王。其能稍存锺意者，或当于六朝碑志中求之。王右军为书中之圣，于书无所不能。大令为右军之子，传其家学，而面目稍异，故后世并称二王。然右军平易近人，大令险峻难学，故右军实为千古书家之祖。唐太宗酷嗜二王书，尽收其书，置诸宫中，命诸王临写，更命诸臣摹拓，故唐初书家最多。太宗学右军书最为神似，故唐初诸家皆出右军。其最著者如虞世南、褚遂良、欧阳询皆是。若李北海则稍参北魏，已非正宗。颜鲁公学书于张旭，其真书略同汉隶之法，故面目独异，人谓其学锺繇，则未敢信。柳公权得力于大令《洛神赋》，特饶险峻之味，故与唐初诸家不同。之二子者，皆非右军嫡系，是为变格。 二王书法，至唐而盛极。自宋以后，书家学晋法者，皆不能出唐人矩镬矣。 晋人用笔，仍多隶法，六朝碑志犹得见其一斑。唐人则多用楷法，且刻意摹拟，未免矜持，晋唐之分，实基于此。 宋代书家，以苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄为最著，然其书传世不多，颇难俱备。严格以求，则苏、黄皆出于颜鲁公，米芾则近于欧、褚而参以李邕(北海)，蔡襄则介于虞、褚之间。若言上接右军，则米、蔡为近。是以薛绍彭论书，独许米老为能知晋法，而苏、黄则不与焉。 元人书以赵子昂为巨擘，赵为学右军颇得形似，然稍觉柔媚，渐失古意，晚年更学李北海，仍不能脱唐人羁绊。 明初以文徵明、祝枝山为最著，文祝俱以小楷见长，直入唐人之室。文之行书，实学赵文敏，而生硬略近李北海。祝之草书，则为怀素(唐释家)之遗意也。 董玄宰精于鉴古，名重一时，比诸宋之米芾，其书泛滥各家，兼收并蓄。真书颇似颜鲁公，而圆润有余，刚健不足；行书最妙，能兼米、赵二家之美。早年颇薄赵书，晚年乃自谓不如，盖其面目终不如赵之近似晋人也。 楷书诸法，以右军之《曹娥碑》《乐毅论》《黄庭经》《东方画赞》，与大令之《洛神赋》（十三行）为正则。试以唐初诸家观之，则褚遂良得力于《曹娥碑》，虞世南得力于《乐毅论》，欧阳询得力于《东方画赞》，而柳公权得力于《洛神赋》，后世诸家鲜有出其藩篱者。 行书皆宗右军之《兰亭序》，间有学《圣教序》者，殊不可遵。盖《圣教》为唐沙门怀仁所集，杂凑成文，无复行气可言，安能视为正则？若借以窥右军笔法，则仅足备参考之用。颜鲁公《争座位稿》亦行书中别开生面者，然作稿犹可，若作篇章便难取胜，且鲁公此书正气凛然，奋笔疾下，全以神行，未可轻学也。草书分为二派，孙过庭专学右军，观其所著《书谱》可知其用力之深。怀素出于张旭，虽自谓别出机杼，实则乃学大令，观其《自叙》亦可得其原委。盖右军作书，平易近人，从无连绵之病。而大令则一气贯串，上下相连，故孙以理法胜，而怀素以狂纵胜。且《淳化阁》中大令草书颇多张旭临本，旭既传素，则其为学大令明矣。
论笔 制笔之法，亦因时代而变迁。盖习尚不同，纸墨各异，笔工就书家所好，制法亦因之而变。唐时有老笔工颇负盛名，柳公权命为制笔，计日往取。柳公善书，当以右军笔与之。若柳公越日后至，是不能用右军笔，汝当取常笔应之耳。其徒乃易以常笔，是唐时制笔已非晋法矣。 蔡襄谓褚遂良喜用散卓卷心笔，宋时仿制已称难得，襄乃刻意求之，是宋时制笔已非唐法矣。 古人作书大率用硬毫，以阔厚丰满为贵，锋不取长，毫必腴实，故能兼刚柔婀娜之妙。赵子昂始用柔毫，然犹是狼毫之类，观其挑剔处，尚饶爽劲之味，可以知之。清初始盛行羊毫，遂有裹锋之病，而爽健之气尽失，更无妙用长锋者。以作大字榜书犹可，若以作小楷，则全不能用。使转纵横之法，是以难能为可贵；殊失自然之趣，更何能到心手相忘之境，而去古乃益远矣。 择笔虽不必泥古，要以挺健为上，方能不为笔累，故羊毫万不可用。近世紫毫、兔毫皆甚名贵，非初学者所能办，且制法皆不甚精，亦无可取。故以狼毫、兼毫为便。买笔时先以舌舐笔锋，略使湿软，然后以两指抹之，使成平扁，视其锋以作月牙形者为最，齐整如一者次之，若作凸形或锯齿，便不堪用。笔腰以饱满为贵，若逼窄便嫌单薄，非上选矣。
论纸墨 纸墨于书法关系甚大，纸以细洁坚致为贵，而尤贵在能受墨。若粗疏之纸，墨浓则涩滞，墨淡则阴晕，最为恶劣。若笺纸、熟纸又嫌墨不入纸，亦非佳品。 右军书《兰亭》用茧纸，其细韧坚密可知。唐纸殊不易见，惟写经纸尚得流传，细腻绵密，已称绝世。宋时以澄心堂纸为最佳，当时已为难得，余尝获一见，其细腻实不让唐纸。元明人好用绵纸，取其坚韧耐用，然细腻已逊宋纸。清初惟乾隆宣纸为佳，细密尚可，坚致又不及元明。若近世之纸，当居劣品，实不宜书。然佳纸实不可得，亦惟于用笔时随纸性之生熟以为救济。大半生纸以浓墨缓书，可免晕涩。熟纸以淡墨疾书，以免痴浮。刚柔燥湿，应变随时，庶乎其可。 墨以烟细胶轻为贵。古来各家制墨，各有秘授，后人著为《墨史》，专论其迹。然唐宋之墨已不复传，明墨虽有存者，亦不易得。清初以乾隆时为最盛，御制尤佳，颇称名贵。同光时墨略觉胶多，亦尚可用，若近时之墨则粗劣不堪，且易伤砚，非书家所取矣。
鉴帖 学书虽贵变通，亦不能全无师法，故临帖实为必由之径。古书以真迹为上，石刻拓本次之，然晋唐墨迹，近世已鲜传者，即宋贤手书亦难多觏，是以古刻旧拓，遂为艺林所珍。唐宋拓本精妙无匹，所谓下真迹一等，然传世者稀，其宝贵盖亦不亚于真迹；元明旧拓虽觉稍逊，古意犹存六七，而求之亦颇不易；近世拓本则漫漶支离，不甚可取，至若翻刻诸本，则但存形似，无复真意。书贾更从而作伪欺人，学者乃无从识别。古人真面钻仰无由，欲求名世，安可得哉。 旧拓既非初学所能办，是当于近拓中求之，而翻本则万不可用。盖拓本虽近，石刻犹是原物，古意未泯，全帖中必有数十字完整可观者，即此已足为师。细心参学，自得其真。近世更有珂罗版影印古拓，亦足为初学参考，气韵笔法皆可逼真，独纸墨字口稍觉模糊，而神味终不及拓本之为妙，学者当两取之，庶得其全。帖之真伪鉴别最难，俗有黑老虎之称，非老于鉴古者无以辩之，然亦有捷径可通。首当细审其点划挑剔之迹，次乃以时代合之，则真伪自判。盖古刻虽细微处亦必挺健自然，非翻刻所能到，刀法则随时代而异，相去亦不甚远。故辨六朝碑志当以汉碑为例，而辩唐碑则又以六朝碑志为准绳。宋时长于刻帖，极精微之妙，与刻碑少异，然其大体仍近于唐碑。学者广收博览，其义自通，必不为市侩所弄矣。 晋人书，唐时上石者已不多见。相传小楷以《曹娥碑》《乐毅论》《黄庭经》等数种。然余所见已为宋刻，以淳熙秘阁本为最佳，越州石氏本次之。然真拓已不可得，惟珂罗版可见。近世流传皆从宋本翻刻，以壁五馆文徵明所刻为近似，余不足观。行书以定武《兰亭》为唐石，然实是欧摹，其次则《圣教序》。《兰亭》石本宋时已亡，所传赵子固落水本与柯丹丘瘦本，亦仅珂罗版可见。翻刻自宋以来无虑千百，问有佳者，要难尽信。《圣教》原石至今尚存，近拓虽不佳，犹有真意，若宋翻本，则远逊矣。 唐虞世南书，以《夫子庙堂碑》为最著，然原石晚唐已毁，即宋刻亦复不存，近世传者乃从宋本翻刻，但存形似而已，珂罗版中有号称唐拓本者甚佳，谓为原石亦无不可。其次则《汝南公主墓志》，确为唐刻，以其当存齐梁风味，是以可信。 褚遂良书，传世较多，以近于隋碑者为可信，如褚圣教之类是其一例。 欧阳询书，当以《北齐碑》相拟，所谓有戈戟森森之貌。后世翻刻则流于柔糜，便非真面。颜真卿书，与唐初诸贤略异，其古厚处近乎汉隶，至其《家庙碑》颇似少室，《石阙》又类《鲁峻碑》，即可概见。若庸俗痴肥之作，则为翻刻无疑。 宋人喜刻类帖，以淳化大观为最妙，淳熙秘阁亦佳，皆从其迹钩摹上石。绛帖、潭帖次之，则为阁帖之翻本，然宋拓已不易求。近世所传者，惟陕刻肃府本略存真意，其他翻本皆不足观，珂罗版影印亦无佳者。以余所见，则李梅家所藏淳化残本三册堪称妙绝，学草书者当于此中求之。学书者当以晋唐为法，故论帖每止于唐，宋元以后真迹较多，则刻本又当以真迹参证矣。
临帖 学者师古，首当以不落古人窠臼。所谓“学我者死，似我者拙”，言其食古不化也。乃后世为人师者，辄命其徒曰：某也宜颜，某也宜柳，某也宜欧，某也宜褚。而为之徒者遵而习之。帖之真伪既不能辨，字之拙妙亦无从知，依样画葫芦，终身不能自拔。此非教之，实误之耳。更有自矜绝诣，令学其师者，则其谬愈甚。盖古来书家莫不有其心得，亦莫不有其天真。为人师者，但当指示古人心得之所由，而善葆学者天真于未泯，使其博收约取，自辟蹊径，其庶几乎。 初学书者，先取唐人名帖二一种，随意临习，不必求其形似，但当尽力注视其笔法，点划勾剔、转折起落，皆不可轻易放过。其格而不通者，则取别帖参证，或求善本对看，仍未能通，则暂置勿论，俟遇名师，即求解释。及学业少进，则杂取晋唐宋元明诸家帖纵观之，求其异同之态。更进则博览近世诸家，旁及同时侪辈，以较得失。一旦贯通，然后自选二一名帖专心力学，必得其真髓而后已。久之妙悟自生，安得不卓然名世哉。 二王书，世无定本，所传皆出唐摹，后世聚讼纷纭，诚属多事。欧阳、虞、褚皆学右军，而面目各异，然其笔法亦有相同处。其所同者即是真右军，而其所异则各得其一端矣。学者当以唐临晋帖逐一相较，再与原本对看，白能了然于胸，即宋元以来亦不能逾此矩范也。 学书当以楷法为基本，次及行草，不宜躐等，以免浮薄。更宜上窥周秦汉魏六朝之书，旁通飞白章草之法，融会贯通，乃为尽善。然此为深造者言，非初学所知也。
结论 书法自秦汉而后至晋一娈：晋人之散漫，而矫以整饬，故碑志独多，而行草最少，然古朴之气终难追汉，超逸之趣亦难比晋，其所长者在于雄奇。至唐而又一变，唐人思兼汉晋之美，故以晋人楷法学汉人碑体，而唐碑遂为百世大楷之师，然以较汉晋六朝，各有未逮，其功盖在融贯，而变化自此极矣。宋人喜谈禅理，微有晋人之风，故宋碑传世亦少，而士法大夫以品学相高，故苏、黄尤为当世所重。元人其书多柔媚之习。明初文、沈皆饶生硕之味，而一代宗之。明季董玄宰以圆到之美，一改旧观，为清初诸家之祖。
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