闲话书法陌生化效应

                                                          闲话书法陌生化效应

                                                                     郭有生

 

       前几天，听某书法家说，创作书法作品时心中要装着历代书法家，要想到落笔是王体还是柳体、颜体。

       我想，是否说成这样更好呢——落笔前，心中要有百家笔法；下笔时，心中应当只有自己。前者是追求“厚积”，后者是创作时的“薄发”。“厚积”是书法修养的积淀，“薄发”是书法个性的张扬。如果你创作出的书法作品，不是看到赵孟頫，就是看到苏东坡，那你自己在哪儿呢？

       明代袁黄在《诗赋》中说，“游寸心于千古，收八埏于一掬    ”，这在生活或艺术积累中是必要的，但积累在胸，必然会让这些积累个性化。郑板桥说“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”大家看“胸中之竹”已不同于“眼中之竹”，“眼中之竹”进入胸中，已是蕴含着自己的审美注意、审美趣味和审美理解之竹，在书法功底的夯实、积淀中何尝不是如此呢？而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，是因为每一次画竹，有每一次的主题，有每一次的心境，有每一次的闪念，有每一次审美趣味的涌动，那书法自然也是如此。因此才积时“厚“，发时”薄“了。

       其实现代的书法作品，如果视觉冲击力最强的不是柳体的影子，就是欧体的神韵，那么就会让人感到书法的发展已经走到了尽头。谁都知道，艺术的生命力在于变化、发展和创新，这样才能融合进时代或个人的审美趣味，满足时代或个人的审美需要，表现时代或个人的审美情感。从另一个角度说，为了让人们远离审美疲劳，或审美麻痹，能永远保持审美体味的动力，我们在继承传统的基础上，应该跨出传统的边沿，走向新的一片绿地。董其昌《画禅室随笔》中早就说过：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。“说到这里，我想到了俄国形式主义的一个核心概念---“陌生化”，这个概念从 1916年什克洛夫斯基提出以后，就引起了艺术界的广泛关注。书法界也已注意到这个值得人们思考的概念，关注“陌生化”能达到新鲜、能动和创新境界的问题，和陌生化能让观赏者保持书法欣赏中的审美兴奋和审美趣味的价值。这个问题其实我国古人早已注意到了，宋曹 在《书法约言》中说“书必先生而后熟，既熟而后生。先生者学力未到，心手相违；后生者不落蹊径，变化无端。“

      黑格尔在《美学》一书中说：“这种掌握题材和表现题材的特殊方式经过反复沿袭，变成普泛化了，成了艺术家的第二天性了，就有这样一个危险：作风愈特殊，它就愈易退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了。到了这种地步，艺术就要沦为一种手艺和手工业式熟练······。“看到这段文字，我们甚至会感到已经形成艺术风格，也是一种危险，因为我们的创作已经定型化了，作品会以同一面孔出现，所谓创作已是一种僵死的复制。因此追求陌生化的过程，才是真正的创作。而且，陌生化也是防止俗书的一个途径，姚孟起《字学忆参》中说“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”

 

       要达到书法艺术的“陌生化”，一要善于在对比中求得新鲜，对比不是有虚实、欹正、开合、收放、粗细、大小、轻重、方圆、曲直、疏密等等吗，对一个字完全可以从自己的审美趣味出发来处理。二要善于在变形中求得趣味，这在行书中有更广阔的施展才华的天地，比如不同的连笔，不同的移位，不同的穿插，不同的减笔等等。其实，有的字说变形，不过就是一笔，可效果就完全不同，如用行书书写“書”，你老是把第一笔横折之“横”写的短，你现在拉长，而把第二笔“横”缩短，看起来就会有显著的不同。三要善于用奇笔来求得艺术效果，奇笔是和常笔相对而说的，如超长笔画就是奇笔，如央视《风华国乐》今年的“翰墨音缘”一期中，某书法家用竖幅书写“行云流水”四个字，第一个草书“行”，那拖长的一竖从上直贯字幅下面的边脚，而“云”穿插其中。奇笔往往是有夸张的对比笔法。如超粗笔画，超大偏旁，超疏空白等等。前几天，看到铜川一网友，空间有个老书法家以隶书书写“艺海无涯”四字，那“涯”字，“圭”只占“厂”下部的一半，因此留有超疏空白，看来还很美，真是奇笔。网友说，这是延安美协主席。“四要在拙笔中求得韵味。这种笔法，往往违背对比、均衡和和谐等美学理念，表面看来如同孩子初学书写文字相似，但细看又感觉有一种稚拙之趣。这种笔法，用的好，有大巧若拙的妙处。也有人认为求拙笔应当“从远古的蛮荒气息中，从石器时代的陶器花纹线条和空间分布中，从汉代简牍民间性书法、敦煌写经中，去寻找那雅拙、天趣、神骏的、未经过‘古典’过分修饰束缚的原生态书法，使当代艺术精神与原始意象接通”。五要在几何造型中求得变化，一个字外形轮廓或三角、或方形、或梯形、或菱形，或千变万化的不规则形。比如一个“国”字，外轮廓长方形变为圆形，就给人的感觉不同了，还可以把两边的竖画，写成“災”字上面那种笔画的折，而使”国“字的外形呈六角形，等等。六要在借鉴中求得灵活，写一字或借它体，如写行草而借隶书笔法；或借自然，从自然万象中求得灵感。王羲之在《书论》中说” 夫书字贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有侧有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头；或如散隶,或近八分；或如虫食木叶,或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间。每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,须用数种意,或横画似八分,而发如篆箍,或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩；或上尖如枯杆,或下细若针芒,或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向；作一行,明媚相成。······为一字,数体俱入。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”

       追求陌生化，要防止出现“妖字”，让人只是觉得怪诞、奇异和惊人，而丧失美感。因此美学原则不可放弃，审美感受不可遗忘。可惜有些书法“杰作”的美，只是存在于理念中，而不是存在于视觉审美感中。比如看著名书法家沃兴华《书法创作论》，他所谈的“点画的紧和松”，感觉是有道理的，但附着的书法作品却怎么也没有美感。我想到了秦牧的《艺海拾贝》中谈到了人们以鸳鸯来比喻夫妻，却不以吸血虫来比喻，是因为鸳鸯给人的审美感受。虽然吸血虫雌雄更是不离不弃，和夫妻更有相似之处，但人们却弃而不用。这样看来书法作为视觉艺术，是不是，审美感觉和审美理念是和谐的，都是美的才好呢？《随园诗话》第一卷中 提出“熊掌、豹胎，食之至珍贵者也；生吞活剥，不如一蔬一笋矣。 牡丹、芍药，花之至富丽者也；剪采为之，不如野蓼山葵矣。味欲 其鲜，趣欲其真，人必如此，而后可与论诗。”我想把最后一句只改一字，就是“人必如此，而后可与论书”。这样的比喻，也说明了感官感受和质地本质的重要性。王国维说：”诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月，又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”我们也应当在理智上驾驭书法，在审美上陶醉书法。

 

      当然大书法家是不会哗众取宠，但我们小书法家总感到，所谓哗众取宠不就是让人民大众喜闻乐见吗？我发现书法和诗歌一样，高雅的发展趋势是，先是文化不高的人看不懂，接着是很有文化底蕴的人看不懂，再后来专业人士也不明白了，最后只有作者自己才懂得美在什么地方。比如王羲之的字，怎么哪个层次的人都觉得美呢？现在有些书法家的作品，怎么只有自己看起来才美呢？确实有些书法家名声太大，大家看不出美，也不敢说不美，你说不美不是太没水平吗？这和安徒生《皇帝的新衣》一样，谁敢说没看到皇帝的新衣呢？我想按照一些书法理论，如果写出的作品谁都看见不美，这理论还是值得赞美的理论吗？我想，还是学学央视“星光大道“这个栏目，他们用的评委不是专业人士，大多是普通人，这样评出来的优秀歌手是最接地气的。

其实，人民群众喜闻乐见的作品，才是蕴含最高深最壮美的理论的。

 

                                                                                                                                                                                                                                                                   2015.12.13午后修改于陕北榆林