“一个人的横店村”：读女诗人余秀华的诗

“一个人的横店村”：读女诗人余秀华的诗

张慧瑜

中国艺术研究院电影电视艺术研究所

来源：破土首发　 2015-12-18 10:21 　 点击:193次　

【破土编者按】在诗歌已成传说的时代，余秀华的诗歌成为了传奇。仿佛一夜之间，被微信段子重度感染的我们，竟然因为她开始学会欣赏诗歌的美。余秀华是如何做到这一切的？这并非是因为她的诗歌中的形式和技巧，而是因为她表现了这个时代少有的“强烈的生活气息和生命体验”。本文将余秀华的诗歌置于广阔的时代背景中来考察，揭示了她的诗歌中表现的生活经验与这个时代的种种牵连。

（女诗人余秀华，图片来源：网络。）

从2014年年底至今，一位女诗人在这个诗歌早已“匿声”的时代里意外走红，这就是湖北横店村的普通农民余秀华。借助《诗刊》编辑的慧眼以及新的社交媒体微信朋友圈的传播，这个迈着“摇摇晃晃的”脚步，写下了“摇摇晃晃的人间”的乡下妇女，成功“闯入”城市文化的舞台。这与其说是一次文学改变命运的励志故事（毕竟纯文学所能带来的成功效应相对有限），不如说更像是人们愿意看到的一场耀眼的文学传奇。这个因身体残疾而只能在家务农的女人，竟然写出了这个时代少有的具有强烈生活气息和生命体验的诗句。如果把这首《一个人的横店村》作为一种隐喻的话，余秀华诗歌最为重要的主题就是一个女人和一座村庄的关系，“这不清不白的一生，让我如何确定和横店村的/关系”（《关系》）。

自然化的乡村

余秀华的诗带有80年代朦胧诗转型之后现代诗歌的底色，这尤为体现在诗中作为抒情主体的“我”。这个“我”既是“每天打水，煮饭，按时吃药”（《我爱你》）的作为普通人的“我”，一个裹足于故乡、每天过着平凡、日常生活的“我”，也是那个执拗地要“穿过大半个中国去睡你”的“我”，一个渴望爱情、向往远方的“我”。这不只是一个个体性的“我”，也是更具有主体性的“我”。相比余秀华身体的不便，“我”可以在诗歌的语言中自由地行走和旅行。通过“我”的目光和感知，余秀华呈现了两个彼此相关的主题，一个是故乡的、土地的，一个是女人的、身体的。正如《月光落在左手上》一书的封面设计，月光下一个赤裸着身体的女人化成山川躺在阡陌纵横的大地上。这种土地和身体的主题在80年代以来的新诗创作中也经常出现，这并不是说余秀华的诗直接受到这些中国版现代主义诗歌的影响，而是她也分享“宏大历史”结束、政治抒情诗终结之后的文化经验。

在余秀华的诗中，出现最多的空间就是她朝夕相处的故乡横店村。她在《一个人的横店村》一诗中写到“到了七月，万物葱茏。如果一个人沉湎往事/也会被一只蜜蜂刺伤/而往事又薄又脆，也不听任月光和风的摇晃”。其中“七月”、“万物”、“蜜蜂”、“月光”和“风”都是余秀华诗歌中反复出现的意向，这是一种与时节、动植物（农作物）生长、风雨雷电等自然世界相关的主题（如天空、树、白杨树、阳光、雨水等），这种自然世界又与杏花、桃花、鸡、羊群、麦子、蛙鸣、狗吠、河床、屋顶、村庄、大地等自给自足的农村风光结合起来，共同构成了余秀华笔下的田园化的农村。不仅如此，这还是“一个人”的横店村。在她的诗中，除了“你”、“他”、“女人”等虚化的指代，大多数只有“我”一个人在场，如在《晚安，横店》一诗中“在这无法成眠的夜晚，风在屋檐盘旋/而我落在这里，如一盏灯关闭的瞬间/我口齿不清地对窗外的田野说一句：/晚安”，这样的村庄笼罩在“一颗桃树开花，凋零，结果/一片庄稼生长，开花，结果，收割”等自然秩序的循环往复中。所以，“我”在横店感受到的是时光的流逝、季节的轮回，是春雪、黎明和黄昏，是麦子黄了、栀子花开。如 “我用分取的光阴凑足了半辈子/母亲用这些零碎凑足了一头白发/只有万物欢腾/——它们又凑足了一个春天”（《横店村的下午》）、“时光落在村庄里，我不过是义无反顾地捧着/如捧一块玉/身边响起的都是瓦碎之音”（《2014》）、“我也想起雨，总会让时辰更为明亮/就那样下着/把悲伤撕碎了，落在叶子的正面”（《听一首情歌》）、“只有江水浩荡，不知时日/一个浪推动一个浪，如同一个岸/埋没一个岸”（《五月之末》）等。

从这里可以看出，这是一个去社会化的、抽象化的农村，一个没有人与人的社会关系的自然化的乡村。这种仿佛万物自然生长的、田园化的乡土想象来自于80年代。七八十年代之交出现了一种“在希望的田野上”的农村图景，这种“希望”既来自于毛泽东时代以农村、农民为主体的社会政治安排，又与家庭联产承包责任制所带来的短暂红利有关。自1984年城市改革启动、城乡差距进一步拉大，这种“希望的”田野就越来越变成90年代末期的“三农”危机。与此同时，以农村为主体的乡土叙述也转变为以城市为中心的农村想象。在80年代重新召唤现代化的新启蒙论述中形成了两种乡土表述，第一种是愚昧的、落后的黄土地，这是几千年静止不动的乡土中国和寻根小说中边缘的蛮荒之地；第二种则是神性的、诗意的和抽象的乡村，海子的诗歌就是典型的代表。这也是现代性视野中两种典型的作为他者的乡村，分别是封建之地和乡愁之所。也就是说，80年代一方面把农村放置在需要被启蒙的前现代空间，另一方面又把土地神秘化、去历史化为超时空的地方，正如海子的“大诗”中对于麦子、神话、大地的诗意化、史诗化和寓言化书写。

与“炊烟在新建的住房上飘荡/小河在美丽的村庄旁流淌”的“希望的田野”是一种农村在地实现现代化或者说农村城市化、工业化的方案不同，现代化视野下的两种截然相反的乡土想象却都把农村指认为一处前现代的、非城市化的、非工业化的地方。在这里，余秀华诗中的村庄延续了海子的传统。只是需要指出的是，这种自然化的、去社会化的乡村对应着80年代以来农村所发生的双重转变，一是人民公社解体之后，从农业生产到农村管理都越来越变成和城市相似的原子化社会，二是90年代以城市为中心的现代化造成农村被掏空和被边缘化，由于精壮劳力、土地和资金都流向城市，乡村变成了老人、儿童和妇女的留守之地。

留守妇女的火车

如果说小小“横店村”是余秀华诗歌创作的舞台，那么在舞台上舞蹈的“一个人”则是一个女人，一个在横店村出生、从未离开，直至死亡的女人。在《关系》中写到“横店！一直躺在我词语的低凹处，以水，以月光/以土/爱与背叛纠缠一辈子了，我允许自己偷盗/出逃。再泪痕满面地回来/我把自己的残疾掩埋，挖出，再供奉于祠庙/或路中央/接受鞭打，碾压”。相比在田野、打谷场、后院等地方感受光阴的流逝，余秀华的诗中更多地描述了一个女人的孤独、寂寞和对爱的强烈渴望，“这些一年年轮回，让我有说不出的疼痛/越来沉的哀伤”（《晚安，横店》）。从媒体报道中可以得知，余秀华非常不满意自己的婚姻，丈夫不仅比自己大12岁，而且常年在外打工，很少回家，也就是说她是一个典型的留守妇女。在这个意义上，余秀华的诗也是一位留守妻子、留守妈妈的心声和“哀伤”，这恰好是媒体和评论者很少提及的事实。

余秀华写了大量的情诗，如《我爱你》、《面对面》、《一个男人在我的房间里待过》、《我们又一次约会》、《六月的爱情》、《我们都老了，你就没有一点点感动吗？》、《今夜，我特别想你》、《美好之事》等。诗中的“你”、“一个男人”、“他”等都不是某个具体的男人，而是一个虚幻的爱恋对象。这种无法满足的爱，有时候是一种萌动，“我是那么接近冬天/像一场小雪蠕动”（《蠕动》）；有时候是一种坚持，“她是个盲女，有三十多年的黑暗/每个黄昏，她把一盏等点燃”（《手持灯盏的人》）；有时候向花一样打开，“哦，我小小的女人，在这亘古的时间里/我只拿一朵花请求打开你，打开一条幽谧的河流”（《打开》）；有时候则像一场战争，就像在微信朋友圈中传播最广的那首《穿过大半个中国去睡你》，表达了一种“我是穿过枪林弹雨去睡你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你”的强烈渴望，这种渴望通过一种超大的时空距离“穿过大半个中国”来呈现。而生活中的余秀华，“快四十年了，我没有离开过横店”（《晚安，横店》）。这既是身体的原因，也是留守妇女的宿命。对于这个外出打工的男人，余秀华写下了《子夜的村庄》：“女人在孩子的坟墓前沉默，整夜流不出一滴泪/村庄荒芜了多少地，男人不知道/女人的心怎么凉的/男人更不知道”。

除了对美好恋情的渴望、对丈夫的怨恨和心灰意冷之外，余秀华的诗中还描写了一个女人的身体。她使用了这样几组关于女人的隐喻，一是用稗子来指称自己残缺的身体。在《我爱你》中“如果给你寄一本书，我不会寄给你诗歌/我要给你一本关于植物，关于庄稼的/告诉你稻子和稗子的区别/告诉你一颗稗子提心吊胆的/春天”，相比健康的、正常的麦子，稗子是残缺的植物。二是用木桶来隐喻母亲。《木桶》这首诗把女人的身体比作木桶，第一段是“唯一能确定的是，她曾经装下了一条河流/水草，几条鱼，几场大风制造的漩涡/还有一条船，和那个妖女昼夜不息的歌声”，这个木桶也是历史上的女人，“河流上源那个腰肢纤细的女人/怎样把两个王朝装在她的左右口袋里”，而木桶也能“装风月”、装“儿女情长”、把“儿女装进来，哭声装进来，药装进来”。可是当“装”下这么多之后，“她的腰身渐渐粗了，漆一天天掉落/斑驳呈现”，这就是母亲操劳的一生。在另一首诗《在湖边散步的女人》中女人则变成了“空酒瓶”，“而人群摇晃/没有人留意一个空酒瓶一样的女人/也不知道一瓶酒/洒在了哪里”。第三，与操劳的、不断地“装”东西的木桶不同，余秀华也喜欢一种从身体里“飞”出生命的意向，这就是《一只乌鸦正从身体里飞出》：“所有的怀疑，不能阻挡身体里一只飞出的乌鸦/它知道怎么飞，如同知道来龙去脉/它要飞得更美，让人在无可挑剔里恐惧/一只乌鸦首先属于天空，其次属于田野/然后是看着它飞过的一个人”，有时候也是如《莫愁街道》中“身体里的蛇放出来，不会咬到人，又回到体内”。乌鸦、蛇或许是一种对身体这一累赘的摆脱。

第四，余秀华把年长的女人比喻为一艘“漏底之船”。她经常写到女人身体的衰老和斑驳，如 “她喂完了鱼，夕光缓慢了下来/风把她的裙子吹得很高，像一朵年华/随时倾塌”（《向天空挥手的人》），这是一个随时有可能“倾塌”的身体。在《漏底之船》中，“四十年，它一次次被大一点的浪赶回浅水区/与鱼虾为戏/它也擅长捕捉风，风中之言，杯中之蛇”，即便是这样的“漏底之船”，也依然充满了生机，“只有它自己承认它还是一条船/在荒芜的岸/有着前世的木性，今生的水性”。第五，也是最有想象力的意象是火车，用火车来形容女人的身体是中国新诗中少有的修辞。《我身体里也有一列火车》的第一节，“但是，我从不示人。与有没有秘密无关/月亮圆一百次也不能打动我。月亮引起的笛鸣/被我捂着/但是有人上车，有人下去，有人从窗户里丢果皮/和手帕。有人说这是与春天相关的事物”，火车这一男性化的、强制性的鸣笛被描述为一种“与春天相关”的女性的身体欲望。最后一节是“我身体里的火车，油漆已经斑驳/它不慌不忙，允许醉鬼，乞丐，卖艺的，或什么领袖/上上下下/我身体里的火车从来不会错轨/所以允许大雪，风暴，泥石流，和荒谬”，这辆虽然已经斑驳的“身体火车”，依然可以穿过乡村的宁静、带领人们离开乡村到远方。在另一首《那个在铁轨上行走的女人》中表达的也是一种义无返顾沿着铁轨行走的状态，尽管“这锈迹堆积的铁轨许久不通车了”，但是“她不停地走，摇摇晃晃/太阳落在铁轨的那头。我想给她一个返程/可是不能”。这些都呈现了留守女人想离开故乡的渴望，“多年来，我想逃离故乡，背叛这个名叫横店的村庄/但是命运一次次将我留下，守一栋破屋，老迈的父母/和慢慢成人的儿子”（《你只需活着》）。

从这些女性身体的意象中，可以看出余秀华作为一个留守女人的恐惧和悲哀，诗歌写作这一创造性劳动也许能够使她暂时摆脱这些绝望。那些在90年代的诗歌纷争中出现的身体写作、下半身写作被留守妇女的生命经验所激活。不过，这些“哀伤”里也有一种女性生命的坚韧，“更多的时候，我只是活着，不生病，不欲望，一日一餐/我已经活到了‘未来’，未来如此/一颗草木之心在体内慢慢长大/这是多么出人意料，也多么理所当然”（《你只需活着》）。

（本文为破土首发，仅代表作者个人观点，不代表破土立场，如需转载，请注明来源。责任编辑：signifier。）