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作者：耿连军（中国戏曲学院教授） 编辑：周子琦（中国戏曲学院志愿者） 京剧艺术从其形成的那一刻起就集结成就了诸多的传统而延续至今，这是毋庸置疑的。这些传统诸如什么人物对应什么行当、什么角色穿什么服装、什么舞台调度适应什么情节、什么戏运用什么锣鼓等等，存在于京剧艺术的任何一个门类中。当然，传统并不能简单的以好或不好来论，总体而言是精华需要保留，糟粕需要剔除。有一个要注意以及明确的地方是传统很大程度上是指某种理念，也就是一种传统意义上的一贯遵循。拿京剧锣鼓来说，同样是【西皮二六】的唱段，不同的剧目、剧情、人物所用的开唱锣鼓是不一样的，如《空城计》中的“我正在城楼观山景”用“夺头”开，而《伍子胥》中 的“未曾开言我的心难过”则没有锣鼓，演员叫板后，鼓箭子“哆啰”两下后直接开唱。我们一直重视的是“我正在城楼”必须“夺头”开，“未曾开言”必须“哆啰”开，这样的传统，一代一代鼓师都这么打，当然这并没有错。可是，我们冷静地思考一下不难发现这只是简单的遵循了传统演剧模式，也就是这里该怎么打就怎么打，但我们却一直没有思考为什么同样是【西皮二六】的板式，却运用不同的锣鼓去开唱这一问题。对于这类问题的回答，恰恰是当今京剧界在演出、创作过程中被忽视了的，也正是现在急需重视的。京剧锣鼓在京剧表演过程中一个重要的传统理念，具体说来就是认为锣鼓是一台戏的灵魂，而不是简单的点缀。这一点从开戏到闭幕，一直贯穿于整出戏中，尤为重要的是表现于剧情展开发展和人物塑造两个方面。诸葛亮空城退敌与伍子胥落难乞讨有着明显的剧情区别，镇定自若的蜀汉丞相同饥饿惊慌的落魄将军在人物身份境遇特征上亦是截然不同的。锣鼓是为戏服务的，此话不假，可并不代表锣鼓可有可无或者只要有就行。回望京剧史上杰出的艺术大师们，哪一位的成功能离开了鼓师? 梅兰芳与裴世长、周信芳与张鑫海、程砚秋与白登云、杨宝森与杭子和等等，都是演员与鼓师通力合作的典范。正因如此，成功的艺术家是不会忽视锣鼓的运用的。据说一代京剧大师周信芳在谈及京剧艺术大师谭鑫培时，从来谈的都是“谭的手、眼、身、法、步如何与锣鼓打成一片，声韵如何与音乐打成一片，从这种唱念做表中如何高度表现戏中人物”。实际上，从周信芳的麒派艺术舞台表现来看，的确也是遵循谭鑫培谭派艺术的这一注重锣鼓的传统理念，去进行一个个人物创造，一出出剧目展现的。麒派对于锣鼓运用的要求是精益求精的，对于运用锣鼓后的人物性格升华、剧情凝练动人的效果更是有目共睹的。甚至有人指出为周信芳司鼓的张鑫海先生不仅仅是一名鼓师，更是麒派的缔造者之一，这个评价仔细研究，应该也是不算过分的。新的时代为京剧新的发展，为新人新戏的涌现提供了土壤，我们需要有新的思路，就是让京剧锣鼓重新回到京剧音乐半壁江山的正轨上来，不能再忽视锣鼓在传统理念中的地位，京剧锣鼓要立足传统进行实践创作。 京剧艺术之所以能生生不息不为时代所抛弃，源于一代一代京剧人的传承。京剧锣鼓作为京剧艺术音乐领域不可或缺的一部分，其传承的重要性可想而知。我们一般认为传承就是继承前辈的种种创造再传递给后辈，比如前辈艺术家呕心沥血把板鼓艺术交给我们，到我们这一代课徒授业带学生当然是义不容辞。可是在新时期，对于京剧锣鼓而言，这种简单的“你给我我给他”的传承模式似乎还不能准确无误地表达出传承的真正内涵。真正的传承应该表现为真正体现锣鼓精髓的舞台呈现，只有舞台呈现才必然具有很强的存在现实意义。一味地诉说锣鼓的精妙，呐喊锣鼓的重要性在当下似乎是苍白无力的，用一台锣鼓在舞台上实实在在地将其非凡绝妙表现出来，才是最有说服力的。2015 年初，在人民大会堂举办了一场由天津青年京剧团著名鼓师崔洪先生领衔的“中国新交响音乐会”，其作曲及艺术总监是中国著名作曲家、舞剧音乐大师刘廷禹先生，著名作曲家尹晓东先生是音乐会策划人。他们基于对民族音乐和京剧音乐的热爱，期望在西洋乐与传统京剧音乐之间寻找到一个合适的表现形式和结合点，为有所政变眼下大量外来文化吸引着年轻人的眼球，而中国传统文化颇显传承尴尬的窘境进行探索。在京剧音乐中融入西方交响乐早已不是新鲜事。文革中样板戏就将西洋交响乐搬上舞台，初步形成了京剧音乐交响化的局面。此后京剧界就一直没有停止过对京剧音乐交响化的探索，几乎所有新编剧目都会运用交响乐。不仅如此，很多传统名剧也在添加交响乐的成分。对于京剧艺术在这方面的探索、创新本文不作评价，但作为京剧音乐中原始部分的京剧锣鼓要怎样适应交响乐带来的种种问题，恐怕是所有京剧打击乐人难以回避的。此次音乐会全场七个节目，其中有五个是以京剧锣鼓为主旋律的，不仅突破了以往锣鼓只是伴奏这种形式，更难能可贵的是用锣鼓直接演绎故事、人物。比如管弦乐组《苏三》，取材于京剧《苏三起解》的音乐素材，用京剧锣鼓连奏、变奏等手法表现苏三的坎坷命运与凄惨内心。这场别开生面的音乐会，将西方交响乐与京剧锣鼓 融合在一起，两者碰撞出了京剧锣鼓在传统、传承、传播与新时期、新思路、新出路的火花，为京剧锣鼓 的未来带来些启示。让人感受到了京剧锣鼓的另一种传承方式，可以把人们从长期以来认为锣鼓只是点缀作用的错误观念中拽出来，用传达给人的直观感受说明了一切。这次音乐会的第四个节目《“仓才台”变奏》是一个精湛的京剧武打艺术与打击乐完美融合的作品。“仓才台”是分别由打击乐大锣、铙钹、小锣发出的基本声响，它靠司鼓领奏出变化无穷的声响，是京剧乐队中不可或缺的伴奏乐器，在京剧舞台上它可以烘托和渲染出大千世界、百态人生。这个作品通过京剧打击乐不同的锣鼓点组合，既有传统又有创新，展现出了京剧打击乐丰富的节奏、速度、声响的千变万化和无穷魅力。通过作品，承载着京剧锣鼓精妙与重要性的现实意义自然而然地传递给了观众，观众欣赏到了京剧精彩的武打艺术，更感受到了京剧锣鼓的奥妙之处。让艺术承载更丰富的现实意义才是传承的本质，京剧锣鼓在传承中也是如此，“前辈怎么打，我也怎么打”这是片面的传承。把锣鼓作为一种载体呈现在舞台上，使传承承载更多现实意义，这一新思路是京剧锣鼓面对新时代要走的一条新出路。艺术传播的方式有很多种，最常见的莫过于“我演你看”，次之是讲座教学。“中国新交响音乐会”的成功举办，让我们重新审视了京剧传播方式，觅得新的传播路径。传播为了什么? 无非就是让你了解我，继而让我感染你，无论是潜意识的还是刻意追求的，这无疑就是传播的目的。从传播的深度和层次看，在“中国新交响音乐会”中，以崔洪先生领衔的打击乐锣鼓并不是交响乐这道大菜里的几根葱花，而是群英荟萃中的中流砥柱。京剧锣鼓与交响乐的合作已经有过很多了，也有常态化的趋势，但是，像这样主要靠打击乐来呈现，演绎京剧故事的交响乐尚属首次，哪怕将其看作是尝试，那这次尝试对于京剧锣鼓艺术表现力的传播而言无疑是成功的。首先，它让人们开始去了解京剧锣鼓，这是针对于原本不熟悉、甚至从未接触过京剧锣鼓的交响乐观众而言的，相信他们会因为看了这种新交响而会去了解京剧锣鼓乃至喜欢上它，尤其是吸引年轻观众的绝好时机。其次，感染影响别的艺术体营造出一个新的艺术品种。我们回望整个京剧史，京剧之所以曾有辉煌，就是因为在辉煌到来的前期，总有人用新思路启发别人。比如谭鑫培对京剧的贡献，可贵之处不仅仅限于他创立了一个谭派，更在于他对京剧的革新思路启发了后人，如杨小楼、梅兰芳、周信芳、四大须生等诸多的艺术大师，这才有了后来20世纪20年代至40年代的京剧鼎盛期。同样，新交响用京剧锣鼓挑梁的新形式，秉承着“让你了解我，继而让我感染你”的传播追求，或许我们有理由相信，受其传播影响后就会产生一个新的艺术品种——锣鼓为主的交响乐，那时受瞩目的不仅会是京剧锣鼓更应该是伟大的京剧艺术。 由此可见，像“新交响音乐会”这种艺术尝试，不仅符合新时期在文化多元化中弘扬优秀传统文化的特别期待，更是让我们在重新审视考量京剧锣鼓的潜在文化意义后，对京剧锣鼓的未来产生了传与新的辩证启示。我们要在当今京剧锣鼓愈加不被重视，甚至认为“没有必要在京剧舞台上出现”的惨痛无知现状中觉醒过来，在这个文化多元化、传统文化受到冲击的时期，用新的思路重新审视京剧锣鼓的传统理念、传承方式、传播追求，走出一条立足传统、恪守传承、多样传播的新出路。 原载《戏曲艺术》2015年第3期 |
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