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在既往的音乐传承创新工作中，大家较多地关心两个对象，一是民间音乐，一是高校教育。对于民间音乐，有的专家认为原汁原味地传承即可，学者或领导只要做到呵护之责，防止它们不要因为乐种生存“土壤”的破坏而衰微就行了，不应对其指手画脚，横加干涉。当然，也有学者认为，传统艺术难以适应现代人的审美，做些改编式的创新是“活态”其本的外在辅助之举。随着现代科技的发展，原来为全息式收录民间音乐而困扰的技术已不是问题，刘天华、安波、杨荫浏等前辈面对田野工作的困扰，在多媒体技术时代将不复存在，困扰的将是传承态度与观念的抉择。在高校教育中，面对传统音乐传承的教学，困扰也类似：是像新中国成立之初那样，将丁喜才、朱勤甫等民间艺人请进院校课堂，还是像时下常见的那样，请专业的作曲家改编后给学生们用于教学？面对两种选择，后者的困难更多些。因为民间音乐在其现有的生存空间中还有时间去辨析哪种方式更好些，但在专业音乐院校的教育中，它们因教学要持续而不能有空档存在。前述问题的核心表现在形式与内容的不同侧重点上，如乐种及其表演，人们在探讨传承创新的问题时，有意无意地将乐种的体裁形式更偏重却将支撑乐种存在的表演技术的重要性给忽视了。 打击乐演奏家杨茹文认为，民族打击乐的很多演奏技术值得在当下多元的文化氛围中更强调些，学术的高精尖探索应关注演奏技术本身，而非仅仅停留于如绛州锣鼓、浙东锣鼓、西安鼓乐等乐种的形式层面，而且他觉得传统打击乐技术的建构理念应该从少年时就要抓起来。在首届“鼓动·国音”国际打击乐艺术周暨“国音奖”全国青少年打击乐周展演赛中，杨茹文为其团队选择了《古风》（罗天琪）、《漂流》（蔡文琦）、《谷应》（周文中）、《极》（贾达群）等近三十年来、不同作者的四部风格迥异之作，作品中对不同中国传统打击乐演奏技法及其音乐语言的强调，使同行对其选曲及其近年来的艺术发展理念产生了浓厚的兴趣。《古风》是一部强调中国传统大鼓演奏技术的作品，它依据古代军乐仪式性特点和音乐层次发展需要而设计四个击鼓技术表现的段落，从起承转合的结构上展现了民族打击乐的声响特色。《漂流》将中国金属类打击乐器的清脆与嘈杂的表现手法穿插于乐曲之中，藉此而表现了有迹可循的游子漂流行踪，击奏的方法及其音响令人颇感巧妙。《谷应》取中国打击乐演奏技术所注重的内在意韵，运用中国汉代“八音之乐”的丰富打击乐意象，并结合中国书法、古琴的艺术手法生发出悠然雅趣的境界。《极》是基于中国云锣、排鼓、大鼓的不同击奏法及其音响而与西方马林巴等形成“对话”，从而表现了文化“两极”的思考。四首作品均不同程度地传承了中国传统打击乐的特色演奏法，在给人以新的音响触动之后，将中国传统打击乐的创新进行了别样的发展。 将中国打击乐进行了二十余年探索的打击乐演奏家罗天琪认为，中国打击乐要“打”向国际舞台，其突破口在演奏技术，这不仅是他站在表演艺术的角度看到了现场打击乐艺术的冲击力及动人之处，也是他在多年的传承探索中悟到的创新心得，他跟随李民雄研习中国鼓乐演奏艺术中感觉到，植根民间音乐沃土的演奏技术的彰显是推展中国鼓乐艺术打出自己一片天的突破口之所在。他为此专们钻研了土家族“打溜子”《锦鸡出山》、山西鼓乐《滚核桃》等民间打击乐，还从曲艺、戏曲的伴奏锣鼓经中寻得了可用于院校教学的民间打击乐技术，还藉此而运用云南、榆林等地的音乐素材而编创了新曲。 正如打击乐演奏家周雄所说，只有从音乐内容的实体——演奏技术层面来谈论传统打击乐艺术的传承创新，才有其民间发展和高校教学的实际意义，否则都是夸夸其谈的形式主义，这是时下名目繁多的传承创新的各类研讨会所应重视起来的学术态度与理论观念。 文 | 王安潮 |
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