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11月9日，苏州博物馆配合“吴门四家”系列学术展览的最后一展“十洲高会——吴门画派之仇英特展”，组织召开了学术研讨会。
“十洲高会——吴门画派之仇英特展”同时举办的学术研讨会上，专家学者围绕“风格与鉴藏”“个案研究”“仇英与《清明上河图》”发言、讨论，内容涉及仇英的交游、作品的鉴藏传播、传世作品的真伪、画作的具体内容、绘画技艺的艺术成就，以及仇英《清明上河图》的祖本问题、内容描绘、现实影响等多个方面。
《清明上河图》局部
仇英是明代“吴门画派”的重要代表人物之一，与沈周、文徵明、唐寅并称“吴门四家”。2015年11月9日，苏州博物馆配合“吴门四家”系列学术展览的最后一展“十洲高会——吴门画派之仇英特展”，组织召开了学术研讨会。本次研讨会汇集了20余位专家学者共同探讨交流，收到论文18篇，分“风格与鉴藏”“个案研究”“仇英与《清明上河图》”三个主题。。
一、风格与鉴藏 一位画家的绘画风格必然与他的生平活动息息相关。然而，观史籍志录，对仇英其人其事的记载并不详尽，仇英的形象一直较为模糊。围绕仇英的生前身后事，与会专家做了多方面的梳理分析。 中国美术学院教授任道斌指出，尽管出身寒微，但仇英得名师周臣之教，有藏家项元汴的赞助，一众吴中文人更是对他赞赏不已。“吴中四才子”中祝允明、唐寅和文徵明三人都曾在仇英画作上留下了题字，其中又以文徵明为最。他的态度进而影响了他的子侄与门生，文彭、文嘉、文伯仁，以及王守、王宠、陆治、彭年等都常常为仇英的画作配以题跋诗文，这些题跋诗文使仇英的画平添书卷逸气，更富雅趣。仇英能以自己的精湛之作让江南文人高会其中，足见他非凡的艺术魅力与成就。 辽宁省博物馆研究员郭丹从鉴藏回到了仇英的作品世界，对《故宫已佚书籍书画目录四种》及《溥仪赏溥杰宫中古籍及书画目录》中的记载做了梳理。溥仪潜移宫外的“吴门四家”书画作品中，仇英名下作品数量为20件，四人中居第三，而今存世量近五分之四，下落不明者仍需待进一步探寻。 中国国家博物馆研究员朱万章着重观察了明清时期仇英作品的传播与影响。文人与鉴藏家的推崇使仇英对后世画家的影响十分深远。仇英家族中，仇英的女儿仇珠、女婿尤求、同族仇谱、孙仇聋子（仇世祥）皆得仇英之法。此外，明清两朝习仇英画风者，仅文献著录和传世作品显示的就有24人，地域上以江浙为主，辐射至西北、华南和华中地区；题材上多为山水人物，尤以精细妍丽之人物为主；画者多为职业画家。仇英因其独有的身份与画风，得到了大量职业画家的垂青，显示出了与同时代文人画家不同的传播方式与影响力。 浙江大学博士后颜晓军在仇英众多品评者中，选取意见影响深远的董其昌做了专门分析。明代书画家董其昌一面将仇英视为宋代赵伯驹的后身大加推崇，另一面又将仇英的风格归为不可学习的“北宗画”范畴，世人往往集中于后者。但实际上，董其昌在著论题跋中对仇英的赞赏多于否定。另一方面，就“南北宗论”来说，董其昌推崇的南宗画偏柔和，北宗则起自唐代“如铁线”的“山水皴法”。仇英《桃源仙境图》《梧竹书堂图》等都与董其昌的天真幽淡不同，用笔偏刚硬一路。这种分歧可能根源于仇英尚道，而董其昌更倾向儒、道、释融合的审美。
二、个案研究 仇英作品留存于世的并不多，海内外各处收藏的仇英或传为仇英作品的都尚有极大的考证研究空间，加之自明以来对仇英及其画作的诸多记述，与会学者对仇英作品世界的探索成果相当丰富。 上海博物馆研究员李维琨特别关注了明王穉登在《吴郡丹青志》中对仇英的评价：“特工临摹……稍或改轴翻机，不免画蛇添足”。他认为仇英的“改轴翻机”恰在一定程度上令设色画既有古意、又赋予其士气的内质。具体来说，其改轴之处有三：削减法，即缩略画面上纯用石青石绿色调的比例，扩大水墨面积；融墨法，即将设色衍化为水墨淡彩为主；深化法，即细腻深入地刻画，着力塑造形象，以丰富水墨造型的层次。由此三法，仇英的设色画将水墨氛围与重点设色相互结合，使水墨与色彩和谐地相互衬托，彰显出新的文人气息。 台北故宫博物院研究员王耀庭着重分析了香港中文大学文物馆藏《长门赋》与《西厢记》。这两件画作均记为仇英与他人合作作品，但无论是画中残印还是笔法都与仇英有较大差距，当属于伪作。 上海博物馆研究员陶喻之对仇英《剑阁图》做了全面的探究。 东吴大学讲师卢素芬围绕台北故宫博物院藏、记在仇英名下的《东林图》与《园居图》做了分析判断。这两幅画材质不同，构图酷似，真假问题一直有所争议。卢素芬提出，《东林图》在质量上强于《园居图》，且体现了仇英营造缥缈意境的偏好；《东林图》上的屏风为空，与仇英《仿倪瓒像》中省略屏风的做法类似，《园居图》上屏风则绘有山水图景，更似浙派绘画风格。另外，在德国柏林艺术博物馆还藏有一幅与上述二作几乎相同的画，画作强于《园居图》而次于《东林图》，1998年雷德侯已证明柏林本为伪作。 台北故宫博物院研究员廖宝秀针对仇英画作中的文人茶事做了分析考证。在仇英作品中，文人品茗是尤为普遍的场景。明人重视品茶，品茶是明代文人雅集中不可或缺的一种艺文活动，人们对饮茶的各方面都相当讲究，饮茶文化有极大发展，茶事因此也反映在明代绘画中。仇英的茶事场景尤为写实，特别是在茶器选用上凸显出了当时的流行，画中的提梁壶、甜白莲子茶钟、“碎器”等都是明代的典型茶器。明代茶画图实际上反映了当时文人所追求的品茶理想境界，也体现了文人的生活品位与情趣。 吉林博物院研究员闫立群关注了吉林博物院收藏的一幅仇英青绿山水作品。这幅画作以往据内容定名为《松溪论画图》或《煮茶论画图》，而她认为图中记有“吴郡仇英为溪隐先生制”，以别号图题材命名为《溪隐图》更加贴切。青绿山水画自唐承至北宋，元代因文人画兴起而式微，仇英的出现为青绿山水画开启了新时代。仇英画作中既有精工妍丽的“大青绿”，也有沉着文雅的“小青绿”，《溪隐图》属于后者。 中国美术学院硕士研究生张嘉欣重新审视了故宫博物院藏仇英《人物故事图》册。该册共绘制了“明妃出塞”、“贵妃晓妆”等十幅人物故事画。张嘉欣发现，这十幅作品的现存题签与清代裴景福著录并不完全一致，且部分图的内容与两处题签均不吻合。此外，“明妃出塞”、“贵妃晓妆”等与其他仇英作品类同，又显得不够精细。因此，对这套《人物故事图》册，需要继续进行再考证。
三、仇英与《清明上河图》 仇英的《清明上河图》临摹自北宋张择端的名作，原画描绘了北宋都城汴京的风貌。仇英结合了自己的生活现实与个人的艺术理解，创作出完全不逊于原作的摹本，是仇英画作中相当重要的一幅。 故宫博物院研究员单国强探究了仇英《清明上河图》的祖本问题。仇英《清明上河图》见于著录的有三件：辽宁省博物馆的“石渠本”，《辛丑销夏记》著录的“辛丑本”，台北故宫博物院的“台北本”，台北本被认为是仿本。联系一些仿本比较“石渠本”与“辛丑本”，可以发现“石渠本”缺少许多重要情节，细节上也与“辛丑本”有明显差异，甚至还有很多违背常理之处。加上“巡检司衙门”段，石渠本与三仿本的门前标牌都增加了或改动为“固守城池”，回顾历史，明代巡检司衙门的职能在1554年倭寇侵扰东南沿海后才有了这一内容，因此“石渠本”应晚于“辛丑本”，“辛丑本”为仇英《清明上河图》祖本。 故宫博物院研究员余辉分析了仇英与“苏州片”《清明上河图》。“苏州片”是指明清时苏州一批画家专门制作的仿本、赝本，《清明上河图》是颇受青睐的仿制对象之一，由此流传下来诸多临仿本。北京故宫博物院、台北故宫博物院和辽宁省博物馆均藏有数件明清仿本，其中清代仿本的产生还与乾隆帝对此图的喜爱直接相关，他曾指名要求一些画家进行临摹。此外，捷克国家美术馆也藏有一卷佚名本《清明上河图》，细节上明显较其他“苏州片”更为精准。 中央美术学院教授薄松年将明清时期《清明上河图》赝本盛行的现象称为“清明上河图现象”。“清明上河图现象”与当时的社会背景密切相关。明代商业和手工业的突飞猛进使社会发生深刻变化，市民文化兴起，人们热衷于收藏鉴赏，“苏州片”应运而生。明代起对各类《清明上河图》收藏著录者甚多，究其原因，一是它在收藏者间的口碑名声，二是它细致描绘了人们的生活，三是其绘画形式和结构等符合人们的喜好。 中央美术学院副教授黄小峰进一步将仇英《清明上河图》与“流民图”“杂技游戏图”等联系起来进行观察，共同归类为“市井风俗图”，即以城镇市井人物为主题的绘画。自明后期起涌现出许多“市井风俗图”的作品，且尤以苏州一地最盛，仇英款《清明上河图》、芝加哥艺术博物馆藏朱玉款《太平风会图》等都绘有各行各业、形形色色的市井人物。“市井风俗图”是明代后期绘画中的新类型，展现了人们对城市的新看法、对职业标识的新意识。■
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